Гуманитарный университет профсоюзов
Электронная музыка. Заметки к вопросу
о стиле и композиторской технике
В течение двадцатого столетия музыка от тональной системы, как сравнительно объективного кода, предполагающего, естественно существующие величины для оценки «правильности» и «легальности», встала на пути растворения «функциональных связей» — разжижения этого кода.
Многие композиторы постарались обнаружить выход во вселенную новых звучаний. Оформились новые идеи создания жестких, детерминированных структур, сериально организованных кодов. Другие же поступили иначе. Находясь, отчасти под влиянием идей Дюшампа, Джон Кейдж проповедовал освобождение звуков. Пытаясь освободить музыку от своего прошлого, он использовал строгие правила для композиции и исполнительства, наряду с (в полной степени) индетерминированностью самого материала. Таким образом, при всей свободе индетерминированного материала, сочинения Кейджа могут быть неверно истолкованы при внесении какого-либо личностного аспекта в исполнение. Марсель Дюшамп является, быть может, самым изящным Орфеем нашего времени, а Кейдж навсегда останется «заключенным Свободы», ибо его искусство по сути лишь формальный ее пример. Иные композиторы обнаружили другие пути для легализации своих творческих концепций, находя нишу в исторических, социальных, логических и других фундаментах. Со времен Пифагора в композиции широко использовались методы, основанные на применении цифр. Сегодня же предпринимаются попытки связи композиции с теорией информации, когда музыкальные параметры, объединенные посредством сериального комбинирования с параметрами акустическими, тем самым, как бы вносят принцип «объективности» в конечный результат. Это же имел в виду и Антон Веберн, единственный среди композиторов додекафонистов, принимавший ряд как категорию внесубъективную, функционирующую извне. Принимая серию, как конгломерат управляемых пропорций, казалась исполнима идея создания многомерного музыкального пространства-континуума. Такая многоуровневая модель звука оказалась наиболее пригодной для применения электронного генерирования звука с использованием четко дифференцированной модуляции параметров частотного, длительностного и динамического уровней. В связи с этим аргументом процесс сериальной композиции мог бы быть «узаконен», демонстрируя возможную реализацию средствами электроники. С другой стороны, электронная музыка могла бы представляться, как единственная возможность для строгой реализации сериальной музыки. Но такого рода компромиссы, которые в большей степени отсылают к области научных изысканий, нежели соизмеримы с возможностями слухового восприятия или являются какими-либо художественно-значимыми ценностями, всегда подвергались критике Пьера Шаффера, одного из основоположников электронной музыки в Европе: «Я никогда не прекращал осуждать иллюзию, что претендует на возможность формалистического перемещения моделей из области точных наук в гуманитарную сферу» (Pierre Schaeffer-L'Oeuvre Musicale, Paris 1990, 8).
C другой стороны, он ратовал за возможность экспериментирования в музыке, подобно науке. Плоды его исследований являются наиважнейшим базисом в теории электронно-акустической музыки. В своей попытке заложить основы интонированной, рассчитанной на «живого» слушателя музыки, он всегда принимал во внимание проблематику, связанную с природой слухового восприятия; разделял звуковой объект и музыкальный, различал природные звуковые качества и узнаваемые культурные критерии. Музыка настоящего времени, возможно, нуждается в усвоении более объективного подхода, родственного науке или какой-либо другой точной дисциплине, который должен обеспечить надежный фундамент научной истины; выработать критерии, по которым можно было бы судить о достоинствах и недостатках новой музыки. На этом пути развития слуховое восприятие становится второстепенным участником в освоении музыкального материала, оно в большой степени уступает место визуальному анализу текста — анализу партитуры. В этом смысле визуальный анализ текста может стать сложным для восприятия, если он будет менее связан с музыкальной стратегией слухового восприятия, а более являться продукцией графического «доказательства» ценностей данного материала. Представляется необходимым, чтобы общеэстетические критерии и правила доминировали над графическими, ибо последние сами по себе могут произвести труп.
Если наука действительно предусмотрела универсальную панацею, единственно возможный, истинный путь к настоящему научному знанию, то какой же критерий к истине должно выработать искусство?
Во времена первых опытов в области электронной — магнитофонной, конкретной музыки, возможность связи и, более того, тотального взаимопроникновения музыкального искусства и науки, оставалось предметом научной фантастики.
Сегодня же важнейшие музыкальные учреждения проводят исследования новых форм психологической «объективности» музыки, подобно исследованиям в науке и опытам в области искусственного интеллекта. Несомненно, эти исследования способствуют расширению потенциала искусства, которое требует более сложных схем, нежели просто композиция, для оправдания своих целей.
Конечно, преждевременно обсуждать вопрос о музыкальной композиции, базирующейся на познавательных моделях. С другой стороны, было бы неразумно утверждать, что результат может обеспечить научные ответы на эстетические вопросы. Вполне правдоподобно, что однажды научные исследования психоакустики в союзе с компьютерными науками и исследованиями в области искусственного интеллекта, достигнув абсолютно объективного опыта, трансформируют музыку в категорию полностью удаленную от искусства, когда опыт будет самоценен, не имея при этом какого-либо практического значения, как это происходит при экспериментировании в некоторых областях фундаментальных наук. При этом возможно изменение самого статуса искусства. Но что же будет главной движущей силой в этом изменении: само ли искусство? либо процесс его социальной легализации? И возможно ли при этом, чтобы музыка не потеряла свое художественное значение?
Так что же такое артистизм? В чем секрет художественного обобщения?
Дискуссия об исследовании сущности искусства, если таковая существует, может быть бесконечной и останется за пределами компетенции данной работы. Вместо этого мне хотелось бы выдвинуть следующее определение:
искусство — является областью человеческого знания, которая выдвигает конкретный опыт, не схожий с тем, что мы имеем в науке; уникальным условием в искусстве, в отличие от ситуации в науке, является возможность защиты эстетики от финальных ответов на фундаментальные вопросы. В противном случае, искусство как категория эстетическая перестает быть таковой.
Электронно-акустическую музыку следует рассматривать, на мой взгляд, как категорию, не переводимую на другие «языки», как гарантию того, что этот жанр может стать медиумом для различного рода радикальных экспериментов и интердисциплинарных взаимовлияний. В то же время, этот жанр несет в себе все важнейшие характеристики, присущие музыкальному искусству, ибо полностью принадлежит природе слухового восприятия.
Работам в области электронно-акустической музыки редко предшествуют какие-либо идеи и намерения, сформулированные ранее, поскольку композиторы, пишущие в этом жанре, постоянно находятся в ситуации обособленности, непереводимости их языка-кода. Эти работы являются, в значительно большей степени, результатом разного рода практических экспериментов, проводящихся в студии в период работы над композицией. Содержание и качество таких композиций напрямую зависит от целого конгломерата условий, включающих навыки общения с электронной техникой, знание современных технологий работы со звуком, интуиции и способности разгадать потенциальные идеи, заложенные в каждом конкретном звуке, а также знаний акустики и возможностей слухового восприятия, не говоря уже о художественном даровании автора. Композиторская идея здесь не может существовать обособленно в сознании, но ее существование тесно сопряжено с работой в электронной студии. Только после оценок своих идей на практике автор планирует дальнейший ход развития. Тем самым электронно-акустические композиции сложно назвать менее изобретательными, нежели инструментальные, в особенности, если принимать во внимание возможности редактирования (real-time editing and programming) и точной фиксации результата. Большинство электронно-акустических композиций, исходя из своей природы абстрактного формирования, являются самоценными и в определенном смысле представляют собой «музыкальные тупики» с точки зрения теоретического подхода. Внутреннее качество звуков, созданных синтезаторами, разного рода сигнал-процессорами, MIDI-аппаратурой, приобрели собственное музыкальное значение и ценность. Работа со звуком является одной из главных целей и, пожалуй, важнейшей эстетической ценностью в электронной музыке. Видимо, нигде, как в электронной музыке не предоставляется такой возможности достичь и зафиксировать желаемый результат с максимальной точностью, что достижимо только лишь на электронных инструментах (неограниченные возможности ритмического варьирования, тембровых конструкций, акустического моделирования). В отличие от инструментальной, традиционной музыки, инструментарий электронной имеет тенденцию быстрого устаревания, что в большой степени влияет на актуальную значимость композиций, ибо средства реализации здесь представляют неотъемлемую составную часть общего замысла композиции. Другой вопрос поднимается в связи с проблемой интердисциплинарных взаимовлияний, идеи литературы, театра, видео и. т. д., оказывая непосредственное влияние и порой ставя музыку на вторичные позиции. Несомненно, трудно поставить разграничения между тем, что привнесено из других областей, как трудно представить «чистую музыку», содержащую лишь музыкальную информацию.
Хотя сегодня, в современном музыкальном процессе, центральные тенденции сконцентрированы отнюдь не только лишь на развитии электронной музыки, но в ситуации с последней возможности слухового восприятия расширяются до своих пределов. Это обусловлено тем, что в потенциал композитора входит возможность конструирования акустических моделей звука не существующих и не имеющих возможности осуществиться обычными, неэлектронными средствами и инструментами — моделирование, где границы возможного определены лишь воображением автора, когда иной раз не представляется возможным идентифицировать саму природу звука, когда слуховое восприятие свободно и не имеет четких психологических отсылок.
Понимание природы электронной музыки может быть достигнуто через осознание места этого жанра в пределах широко понимаемого контекста. Этот контекст должен отражать общественные и идеологические вопросы. Допуская, что электронная музыка может быть понята в перспективах стандартной музыкальной теории или в контексте существующих теорий музыкального восприятия, ее осознание идет в первую очередь от наиболее общих, первичных аспектов психологии слухового восприятия к общественным культурно-эстетическим особенностям.
Электроника привнесла с собой расширенное понятие музыкального материала, будь то имитация экстрамузыкальных событий, или включение новых синтезированных звучаний. Что касается последних, то, как и любой другой музыкальный материал, эти звучания требуют организации, то есть между прочих встает вопрос гармонии. По-видимому в электронной музыке понятие гармонии вновь высвобождается из конструктивно-композиционных рамок и возвращается к подчеркиванию своего первичного (эстетического, не технического) смыслового значения: гармония — согласие, связь, скрепление, логос музыки, пусть только в области звуковысотности. По мере необходимости происходит замена традиционной терминологии иными понятиями. На уровне системных категорий понятия и термин «лад» (относится прежде всего к мелодико-звукорядному воплощению «порядка» и «согласия» между звуками), «гармония» (соответственно — многоголосно аккордовому) постепенно замещаются понятием «структура», которое с равной легкостью применимо как к горизонтали и вертикали, так и ко всем диагональным объединениям (то есть к комплексам связей, проявляющимся в одинаковой мере и по горизонтали и по вертикали, а также к тем, где распределение по этим параметрам не имеет определяющего значения).
Резко возросло противоречие генезиса и конкретной структуры музыкальных форм, послужившее основанием для возникновения новых принципов формообразования. Организующие устойчивую структуру классические принципы повторности и контраста заменяются либо тотальной повторностью, либо тотальной контрастностью, или тотальной разработочностью, основанной на слиянии повтора с контрастом. Следует указать также на действие фактора случайности в установившемся новом принципе: проявление модуляций из одного принципа организации в другой, подчас противоположный, внедрение чуждых элементов — непредсказуемых, случайных, неоднородных, разноуровневых, вносящих в художественную форму хаотичность, стихийность, неупорядоченность, в отдельных случаях являющихся целью художественного эксперимента. Глубже и всесторонне осознается область единичного, исследуются вероятностные процессы. Проблемы формы музыкального произведения при интерпретации динамики движений предельно актуализируется, ставит художника перед дилеммой: сплошной экспозиционности (простое бесконечное множество с отрицанием каждого предшествующего элемента) или поступательного развития без обобщений (на основе последовательного варьирования или разработки).
Слушательская активность становится обязательным, неотъемлемым компонентом в современной электронной музыке, ибо ткань сочинений максимально импровизационна, включает случайные элементы. Иными словами, в современной электронной музыке постоянно идет поиск новых путей в формообразовании. Наблюдаются крайние решения: необычайная текучесть, гиперболичность движения — в одних случаях; полный отказ от экспрессии потока, абстрагирование, изолированность, единичность структуры символа — в других. Формообразование опирается на «идеальное конструирование» подобно опусам Антона Веберна или Пьера Булеза, и на «произвол» Джона Кейджа, на непредсказуемость алеаторики Карлхайнца Штокхаузена. Сталкиваются полярные принципы: идеальный расчет и свобода выбора.
Обновление высотной организации музыкальной ткани, возросшая роль тембра, сонорности фактуры повлекли за собой изменения в области формообразования, направленного к динамизации процесса. Неслучайно музыкознание черезвычайно расширило теорию музыкальных форм, включив в нее принципы развития и функциональную направленность форм, и вопросы восприятия.
Невозможно в рамках одной небольшой статьи поднять все вопросы и охарактеризовать все, пускай даже основные тенденции, связанные с внедрением электроники в музыкально-художественное пространство современности.
В настоящее время ситуация такова, что область электронной музыки отделена от инструментальной музыкальной сцены, и композиторы могут специализироваться лишь в одной из этих областей. Сложившиеся и всячески поддерживаемые на сегодняшний день традиции в инструментальной музыке послужили, в свою очередь, своего рода тормозом на пути внедрения результатов акустических исследований и развития инструментария. Электронная музыка же, наоборот, уделяет интенсивное внимание результатам акустических исследований, развиваясь одновременно с исследованиями в области компьютерных технологий.
Cтили и техники электронной музыки формируют лишь часть того комплекса явлений, имеющих место в сложной музыкальной культуре современности. Эта сложность является причиной высказываний музыковедов относительно отсутствия единого музыкального стиля, единой тенденции, существовавшей в предыдущие столетия. Наше время, возможно, будет охарактеризовано не единым этапом развития определенной стилистической тенденции, но сосуществованием громадного числа альтернативных стилевых форм, ситуация, которую можно охарактеризовать как динамическая статика. Колоссальные изменения, прорывы, революции происходят сегодня в потрясающе короткие сроки, сегодня мы уже являемся свидетелями того, как различные стилевые направления, соединяясь, образуют новые (применение компьютеров в практике musique concrete — типичный пример). Быть может XXI столетие станет веком своеобразного стилистического консенсуса.
