Актуальные проблемы высшего музыкального образования (стр. 2 )

Цемлинский активно пропагандировал музыку своего ученика, способствовал его продвижению по лестнице музыкальной карьеры (в частности, по рекомендации Цемлинского Шёнберг был приглашен преподавателем гармонии и контрапункта в школу Евгении Шварцвальд). Дружеские узы проявили себя, когда Цемлинский в 1903 году помог найти Шёнбергу работу в Вене (это были инструментовка, переложения для двух или четырех рук, иногда корректуры). И именно в доме Цемлинского состоялась церемония вручения книги, посвященной Шёнбергу, его друзьями (1912). Цемлинский радушно принимал и учеников Шёнберга, в частности А. Берга и А. Веберна. Со стороны последних проявлялось взаимное уважение и симпатия; Берг даже посвятил автору «Лирической симфонии» «Лирическую сюиту» для струнного квартета, где использовал в качестве цитаты мелодию рефрена третьей части симфонии.

Цемлинский восхищался гением Шёнберга. Он посвятил ему Второй квартет, написав в посвящении: «И все же я принадлежу к вам, пусть я и другой» [9, s. 131]. Но пути композиторов разошлись — Цемлинский не перешел к атональности и отверг додекафонию, в результате чего с начала двадцатых годов отношения музыкантов стали менее прочными. Поэтому «полюс Шёнберга» на карте творческого пути Цемлинского был наиболее заметен в первое десятилетие ХХ века. В это время обоих художников сближает увлечение наследием романтического искусства, особенно шедеврами Вагнера, Брамса и Малера. Естественно, что в данный период идеи и музыкальный язык произведений двух композиторов обнаруживают много общего.

Вероятно, одно из сочинений Шёнберга, примыкающее к эпохе романтизма, оказало определенное влияние на «Лирическую симфонию» Цемлинского — это оратория «Песни Гурре», написанная в 1900–1911 годах (в ней, кстати, заметно сильное воздействие гения Малера, в частности его «Песни о земле» [6, c. 106]). Явные аналогии с «Лирической симфонией» вызывает то, что Шёнберг «в своих “Песнях Гурре” поднялся до симфонизации песни, до превращения цикла отдельных песен в монументальную кантату, в стройное, связанное лейтмотивами глубокое цельное произведение...» [6, c. 105]. Как и в «Лирической симфонии», большое значение в оратории имеют мотивные связи; наиболее четко структурно оформлены вокальные эпизоды, тогда как оркестровые — разработочные по характеру; гармонический язык изобилует альтерациями и функциональной неустойчивостью. Очевидно, что этот творческий опыт Шёнберга не ускользнул от внимания Цемлинского.

В дальнейшем же, несмотря на открытия главы Нововенской школы, Цемлинский остался верен своему идеалу творчества. Хотя в редких случаях в произведениях музыканта все-таки можно встретить соприкосновение с атональной музыкой — наиболее ощутимо это проявилось в четвертой части «Лирической симфонии».

В целом творчество Цемлинского остается в русле позднеромантической традиции. Некоторые современные течения — символизм, экспрессионизм — оказывали определенное воздействие на идеи или музыкальный язык произведений музыканта. Это и неудивительно, потому что данные направления, противопоставляющие себя романтизму, корнями уходят именно в него и имеют с ним много общего.

Интерес к символистской эстетике подтверждает обращение композитора к произведениям поэтов и писателей, так или иначе испытавших влияние этого направления. Среди них можно назвать Р. Демеля (Фантазии на стихи Рихарда Демеля для фортепиано, ор. 9), А. Жида (опера «Царь Кандавл»), С. Георге (№№1 и 10 из Двенадцати песен, ор. 27), К. Моргенштерна (№№1, 2, 5 и 6 из Шести песен для голоса и фортепиано, ор. 22) и других. Многие мотивы символизма, его атмосфера недосказанности и таинственности передаются Цемлинским в Шести оркестровых песнях на слова Метерлинка. Однако музыку композитора в целом вряд ли можно назвать символистской. С этим направлением соотносятся только произведения, в основу которых положен символистский текст. Но даже в них нет той смысловой многозначности каждого звука, каждого композиционного приема, которая присуща сочинениям символистов.

Таким образом, Цемлинский, находившийся в эпицентре современных тенденций австрийской культурной жизни начала XX века, все же остался наследником искусства эпохи романтизма. В центре внимания композитора — внутренний мир персонажей, раскрытие которого осуществляется романтическими в своей основе музыкальными средствами. Хотя, вне сомнения, Цемлинскому «удалось развить музыкальный язык предшественников, доведя его до особой напряженности эмоционального тонуса и [...] смело-обостренной гармонической изысканности» [4].

Важная примета романтического мировосприятия — преобладание лирического начала в творчестве музыканта. Особый лирический тон его произведений отмечают Х. Вебер, Р. Штефан, О. Коллерич. И эта лирика автобиографична5. К примеру, персонаж одного из его наиболее показательных музыкально-сценических произведений — оперы «Карлик» — типичный романтик. Одаренный художественным чутьем, он странствует всю свою жизнь6, тоскуя по идеалу, испытывая одиночество, и в итоге переживает крушение своей мечты, вступая в конфликт с реальностью. Он в той или иной мере является портретом самого автора — художника, который был, как пишут Алексей Парин и Юрий Полубелов, «может быть, не больше калибром, чем иные, но обладал редкостной чувствительностью к изменениям внутри человека и окружающего его мира» [4].

Примечания

1 В отношении симфонии Х. Редлих говорит даже о «сознательно духовном следовании» (см.: [7, s. 187]. Хотя судить о том, насколько «сознательно» Цемлинский в своей «Лирической симфонии» следует опыту Малера, не представляется возможным ввиду отсутствия фактической информации по этому поводу, все же определенные переклички двух произведений, написанных в одном жанре «симфонии в песнях», ощутимы довольно явно. Например, оба композитора обращаются к восточной, экзотической тематике (Цемлинский — к стихотворениям индийского поэта и прозаика Р. Тагора, Малер — к текстам китайских поэтов), самостоятельно выстраивая из разрозненных стихотворений последовательную смысловую линию; оба большей частью оставляют без внимания национальный колорит поэтических текстов (хотя в «Песне о земле» все же присутствует некоторая стилизация музыкального языка иной культуры); сочетают в своих произведениях (органично, но по-разному) признаки жанра симфонии и вокального цикла.

2 «Задумывая большое музыкальное полотно, я всегда достигаю момента, когда должен привлечь «Слово» в качестве носителя моей музыкальной идеи» (цит. по: [5, c. 194]).

3 В разговоре о Цемлинском в данной статье имеется в виду только «Лирическая симфония».

4 Подобным образом о музыке Малера высказывались Р. Роллан, В. Каратыгин.

5 «По самой своей сути лирика — [...] своего рода экспозиция идеалов и жизненных ценностей человека» (Гинзбург) Цит. по: [2, c. 11].

6 Карлик проводит десять лет на испанском корабле, попадает в рабство к султану и, наконец, становится подарком ко дню рождения инфанты Испанской.

17 Цит. по: . — М., 1998.

Литература

1. Симфонии Густава Малера. М., 1975.

2. О лирике. М., 1997.

3. Ханс Хайнц Штуккеншмидт. «Шёнберг. Жизнь. Окружение. Творчество»: Дипломная работа. Н. Новгород, 1997.

4. Музыкальный язык опер Александра Цемлинского // . М., 1998.

5. Письма. Воспоминания. М., 1968.

6. Арнольд Шёнберг. М., 2001.

7. Redlich H. F. Alban Berg. Versuch einer Würdigung. Wien, 1957.

8. Stephan Rudolf. Zur Würdigung des Komponisten Alexander Zemlinsky (1871–1942) // Visionen und Aufbrüche. Zur Krise der modernen Musik 1908–1933. Kassel, 1994.

9. Weber Horst. Alexander Zemlinsky. Wien, 1977.

© Пэн Чэн, 2011

ЛАДОВАЯ СИСТЕМА МУЗЫКИ ПОД УГЛОМ ЗРЕНИЯ ИНЬ-ЯН

Статья посвящена дуализму европейской мажоро-минорной системы под углом зрения китайской концепции инь-ян. В ней рассматривается соединение концепции инь-ян с чертами классической ладовой системы и некоторых иных ладовых систем, в частности, старомодальной, новомодальной и китайской пентатонической. Основной вывод касается существования взаимодействия инь и ян внутри данных ладовых систем.

Ключевые слова: инь, ян, лад, мажор, минор, пентатоника.

1. Инь-ян как переменная дуалистическая система

Инь (阴) и ян (阳) — фундаментальные понятия китайской философии. Они появились ещё в мифах древнего Китая. Для последних характерно представление о первоначальном состоянии мира как первобытном хаосе и о двух противоположных, упорядочивающих этот хаос космических силах — небесной (ян) и земной (инь). Они представляют в хаосе его лёгкие частицы (небо) и частицы тяжелые (землю). Миф о сверхъестественном человеке Пань-гу описывает процесс преодоления хаоса и построения мироздания: как известно, Пань-гу зародился внутри космического яйца — естественного порождения хаоса. Оказавшись в первобытном мраке, он расколол этот хаос на землю (инь) и небо (ян). Части тела умершего Пань-гу стали основами мироздания: его вздох стал ветром и облаками, голос — громом. Солнце возникло из его левого глаза, луна — из правого, четыре страны света — из туловища с руками и ногами, реки — из крови, дороги — из жил, почва — из плоти, созвездия — из волос на голове и усов, травы, цветы и деревья — из кожи и волос на теле, металлы и камни — из зубов и костей, дождь и роса — из пота. А ползавшие по телу Пань-гу паразиты, почувствовав ветер, стали людьми [10, c. 114 — 115].

Развитие древнейших представлений об инь и ян — антагонистических и в то же время взаимодействующих силах — продолжается на протяжении последующих столетий. Вначале это были олицетворения тьмы и света, теневой и освещенной сторон горы, холода и тепла, податливости и упорства, женского и мужского начал. Они символизируют все противоположности мира: землю и небо, ночь и день, луну и солнце, грусть и радость и т. д. Позднее к ним прибавились состояния своего рода первобытной материи — «ци (气)», — «Яньци» и «иньци» — небесная, лёгкая и земная, тяжёлая материя» [7, c. 31].

Инь-ян соответствуют основным положениям древней философской книги «И-цзин», которая считается важнейшим источником китайской культуры1. В этой книге инь и ян не статичны, они всегда изменяются и взаимодействуют друг с другом. Именно из этого взаимодействия и происходят все явления. В «И-цзин» говорится, что «переменами инь и ян является дао» [8, c. 219]2. Это значит: китайская философия посредством дуалистической теории перемен инь и ян объясняет все существующие внешние и внутренние (материальные и духовные) феномены. Концепция инь-ян исходит из древней китайской мудрости, она развивается как философское мировоззрение и оказывает сильное влияние не только на китайскую культуру, но и на культуры Японии, Кореи и Юго-Восточной Азии.

Приведенный ниже рисунок демонстрирует эту концепцию с её движениями и переменами, взаимодействиями и взаимопереключениями (рисунок 1):

Авторство книги «И-цзин» связывается с именем Фу-си — создателем древнекитайской письменности. Как-то Фу-си увидел рисунок на спине лошади-дракона, вышедшего из Хуанхэ, и воспроизвёл его, дав ему название ба-гуа (八卦, восемь триграмм, см. рисунок 2).

Российский исследователь А. Чанышев считает, что «перед нами первая в истории человечества попытка представить природные и человеческие явления в двоичной системе — в системе ян и инь, изображаемых соответственно сплошной и прерывистой чертами» [7, c. 31]. В Китае каждая из таких линий называется «яо» (爻). Три «яо» одной триграммы образуют движение от центра к периферии: первое (初爻), второе (二爻) и третье (三爻). Если отобразить «ян-яо» (сплошную линию) единицей, а «инь-яо» (прерывистую) — нулем, то ба-гуа предстанут в следующем цифровом изложении:

111, цянь-гуа (乾卦, символизирует небо),

110, дуй-гуа (兑卦, символизирует болото),

101, ли-гуа (离卦, символизирует огонь),

100, чжэнь-гуа (震卦, символизирует гром),

000, кунь-гуа (坤卦, символизирует землю),

001, гэнь-гуа (艮卦, символизирует горы),

010, кань-гуа (坎卦, символизирует воду),

011, сюнь-гуа (巽卦, символизирует ветер).

Между инь-ян и ба-гуа существуют ещё четыре символа — сы-сян. В книге «И-цзин» говорится: инь и ян порождают сы-сян, а сы-сян порождают ба-гуа (восемь триграмм)3. Среди четырёх символов сы-сян выделяются младший ян (11), старший ян (10), младший инь (00) и старший инь (01). А если идти дальше, то ба-гуа дают шестьдесят четыре гексаграммы, которые напоминают структуру книги «И-цзин».

Каждая гексаграмма образуется двумя соединёнными триграммами. Восемь разных триграмм над восемью образуют шестьдесят четыре гексаграммы (8×8 = 64), которые отражают собой еще более сложное взаимодействие инь и ян.

В древних китайских книгах концепция инь-ян соединяется с теорией музыки, так же она неотделима и от других наук. Например, в первом китайском историческом трактате «Го юй» («Речи царств») инь-ян и музыкальная теория соединились с политическим управлением, а в медицинской книге «Су вэнь» («Вопросы о простейшем») — с музыкальной терапией4. А если говорить о гексаграммах, то ими нередко пользуются при гадании.

В древнекитайской системе двенадцатизвуковой строй «люй-люй» (律吕) поделен на две части — инь и ян (нотный пример 1). Ю. Холопов связывает этот строй с симметричными ладами, считая, что это исторически первые сведения об одном из симметричных ладов, которые дошли до нас от теории музыки древнего Китая (6, 215).

2. Дуализм европейской ладовой системы музыки

Европейская классическая ладовая система живет вот уже несколько столетий. Она не только владеет мыслями и думами великих композиторов, но и продолжает жить в наше время в самых разных музыкальных жанрах, вплоть до массовой и популярной песни.

Как известно, система эта образуется из двух «ладовых групп» — мажора и минора. Мажорная группа включает в себя натуральный, гармонический и мелодический виды мажора, а минорная — гармонический, мелодический и натуральный виды минора. Последний в западноевропейской классической традиции используется редко5. Естественно, полностью его исключить нельзя, так как ладотональные соотношения в классической музыке всё-таки определяются натуральными мажором и минором. Ладовый принцип этого менее распространённого члена минорной группы играет важную роль в классике, особенно, в старинной музыке. Таким образом, в каждой группе существуют по 3 основных лада.

Натуральный мажор и натуральный минор являются естественными видами в этой системе. Они отличаются друг от друга структурами главных трезвучий (в первую очередь, тонического) и существенными различиями в характере звукорядов. Мажор звучит более светло и ярко, а минор — затемнённо или мрачно. С точки зрения избранной темы получается так, что мажор — это ян, а минор — инь. И в целом мажорный и минорный характеры можно считать янским и иньским.

Движения и взаимопроникновения этих естественных видов инь-ян сопровождаются «переменами» (напомню, что «И-цзинь» в переводе на русский язык означает «Книга перемен»). Когда в гармоническом миноре появилась большая септима и мажорное доминантовое трезвучие, то иньский лад обнаружил янский фактор. И, наоборот, в гармонический мажор проник иньский фактор.

В результате такой перемены возникают янские мелодические лады с иньскими элементами и наоборот (таблица 1).

ян ← → инь
Мажорная группа	Минорная группа
натуральный мажор	гармонический мажор	мелодический мажор	мелодический минор	гармонический минор	натуральный минор

Изменения и перемены инь и ян вечны, поэтому классическая ладовая система и является оригинальной моделью процесса вечного становления. Развивая эту гипотезу дуалистической ладовой системы, мы получаем следующий рисунок:

Будем считать тоническое трезвучие первым «яо» (несомненно, оно самое важное из трёх главных трезвучий), доминантовое — вторым, а субдоминантовое — третьим «яо». Таким образом, три основных аккорда натурального мажора по своей окраске янские (111 — цянь-гуа). А три аккорда натурального минора — иньские (000 — кунь-гуа).

Развивая эту мысль далее, заметим, что у гармонического минора минорные тоника и субдоминанта сочетаются с мажорной доминантой, это означает, что первое и третье «яо» у них — иньское, а второе — янское. Назовем его кань-гуа (010). А гармонический мажор, который имеет мажорные тонику, доминанту и минорную субдоминанту, оказывается дуй-гуа (110). Аналогично этому, в мелодическом миноре (сюнь-гуа — 011) иньской остаётся лишь тоника, а в мелодическом мажоре янской является также лишь тоника (чжэнь-гуа — 100). Поясним это нотным примером. Линии триграмм идут здесь снизу вверх.

Кроме этих шести образцов, остаются ещё два: — ли-гуа (101) и гэнь-гуа (001). По аналогии с европейскими это лады миксолидийский (мажорная структура с минорной доминантой) и дорийский (минорная структура с мажорной субдоминантой). В результате складывается полный круг ладовых ба-гуа. Он выглядит так:

Тоника, то есть первое «яо» (и первое от центра), является главным элементом ладовой системы («центральным», если использовать термин Ю. Холопова). Движение от натурального мажора к гармоническому и мелодическому демонстрирует усиление иньских факторов, но янская сущность тоники остаётся неизменной. В минорных же ладах обнаруживается усиление иньской сущности (и янских факторов). В последнем рисунке можно увидеть, что шесть ладов (за исключением миксолидийского и дорийского) отображаются восемнадцатью «яо», которые дают соотношение инь и ян в пропорции 9 : 9.

Однако в музыкальной практике все гораздо сложнее. Так в классической ладовой системе инь и ян не вполне равновесны, так как гармонический мажор к натуральному мажору ближе, чем гармонический минор — к натуральному минору. Это объясняется тем, что гармонический мажор получает минорную субдоминанту (третье «яо»), а гармонический минор — мажорную доминанту (второе «яо»). То есть, если в отношении шести первых «яо» инь-ян равны (3 : 3), то отношения их вторых «яо» (доминанты) — 2 : 4, а третьих «яо» (субдоминанты) — 4 : 2. При этом следует напомнить, что в классической ладовой системе доминанта занимает следующее место после тоники, то есть, в общей функциональной системе она важнее субдоминанты. И мы хорошо знаем, что с помощью T — D оборотов показать основную ладотональность гораздо легче, нежели с помощью оборотов T — S. Поэтому в целом можно считать, что в европейской мажоро-минорной системе янские факторы проявляются сильнее, чем иньские.

Кроме того, следует заметить, что в западноевропейской музыке минор с элементами мажора распространен гораздо больше, чем мажор с элементами минора. Например, гармонический минор — иньский лад с янским вторым «яо» (010) — встречается чаще других видов минора, в том числе и чисто иньского натурального минора (000). А в мажорной группе преимущественно используется натуральный мажор (111), то есть, самый янский лад. Всё это, возможно, связано с самим европейским классическим мышлением, которое преимущественно ориентировано на принцип ян6.

3. Расширение ладовой системы

3.1. Старомодальность

Как уже говорилось, в китайской мифологии инь и ян рождаются из хаоса Вселенной. Этот процесс напоминает нам выделение централизованных мажора и минора из группы модусов со слабой централизацией. Связывая данное обстоятельство с концепцией дуализма, получаем следующую таблицу (таблица 2).

ян ← → инь
Модусы с мажорными чертами	Модусы с минорными чертами
лидийский	ионийский	миксолидийский	дорийский	эолийский	фригийский	локрийский

Кроме аккордового аспекта, важен и сам звукоряд. В разных звукорядах повышение ступени — янский признак, а понижение — признак иньский. Например, лидийский лад отличается от ионийского лишь повышенной четвёртой ступенью, поэтому он ближе к краю ян. А фригийский и локрийский примыкают к краю инь.

3.2. Новомодальность

В XIX веке в европейской музыке появились новые выразительные краски, которые принесли с собой и новые модусы. Например, целотоновый лад (гамма «Черномора» Глинки), лад «тон-полутон» (гамма Римского-Корсакова). В XX веке французский композитор и теоретик О. Мессиан развивал новомодальную систему, которую глубоко исследовал Ю. Холопов [4, 6]. Целотоновый лад безусловно янский по характеру: яркие увеличенные трезвучия получаются на любой ступени лада. А лад «тон-полутон» можно считать иньским: на каждой ступени лада возникают мрачные уменьшённые трезвучия или септаккорды. Хотя на его отдельных ступенях могут образовываться «мажорные трезвучия» (например, на II, IV), но звуковысотные отношения этих аккордов строятся по уменьшённому принципу.

В новомодальной сфере соотношение инь-ян усложняется из-за большего разнообразия трезвучий. Принцип сы-сян (четыре символа — 11, 10, 01, 00) соответствует четырём основным структурам трезвучий: младший ян (11) соответствует увеличенному трезвучию (две большие терции), старший ян (10) — мажорному (большая и малая терции), старший инь (01) — минорному (малая и большая терции), а младший инь (00) — уменьшённому (две малые терции).

Цифровое исчисление помогает определить и инь-ян свойства самых звукорядов. Однако, в сфере новомодальной чистых иньских и янских звукорядов не бывает, так как они чаще всего смешиваются. Поэтому в ходе анализа живой музыки исследователю следует проявлять деликатность.

3.3. Китайские традиционные лады

Ладовая система китайской музыки богата и разнообразна, но, тем не менее, ее основой является пентатоника. Сами звукоряды пяти основных пентатоник трудно разделить на две группы. Если вспомнить известный философский закон единства и борьбы противоположностей, то в пентатонике больше единства, нежели противоборства. Однако, перемены инь и ян внутри ее достаточно наглядны (см. нотный пример).

Эти пять пентатоник более всего соответствуют другой древнекитайской философской концепции у-син (五行, пять стихий). Хотя эта концепция и может быть связана с принципом инь-ян, она, к сожалению, выводит за рамки поставленной темы.

Выше уже говорилось, что учение инь-ян лежит в основе всех явлений в мире. В данной статье речь шла лишь об одной стороне его приложения к ладовой теории музыки. С этой точки зрения она может открыться по-новому. И наша работа — лишь первый шаг на этом пути.

Примечания

1 «И-цзин» в русском языке: «Книга перемен», а, точнее, «Канон перемен» или «Классика перемен». И (易) — перемены, цзин (经) — канон, классика. Другие названия «И-цзин» — «Чжоу-и» (周易) или просто «И».

2 “一阴一阳之谓道”. В пятой главе второй части «Си-цы（系辞）» — комментарии «И-цзин», входящее в состав Дао («путь») — безличный мировой закон, которому подчиняются и природа, и люди (7, 32).

3 “两仪生四象，四象生八卦”。Одиннадцатая глава первой части «Си-цы».

4 Первое см. II главу «Чжоу Юй (Речь Чжоу)», части «Гуо Юй» (《国语•周语•下》，“单穆公谏景王铸大钟”篇). Второе см. главу «Суждение об инь ян ин сян» в книге «Су вэнь» (《黄帝内经•素问》，“阴阳应象大论”篇)。Обе книги завершены вероятно в V в. до н. э.

5 Как известно, натуральный минор возникает во фригийским обороте.

6 Всё сказанное относится в большей степени к западноевропейской музыке, вдохновленной принципами классицизма. При этом отметим существование восточно-европейских национальных школ, русской, прежде всего. Ладовые приоритеты в них несколько иные.

Литература

1. Баранова Т. Исторические формы модальности//Отражения современности в музыке. Рига, 1980. с. 64 — 93.

2. Лекции по гармонии. 2-е изд. Л.: Музыка, 19с.

3. Всеобщая история музыки. 2-е изд. М.: Музгиз, 19с.

4. Техника моего музыкального языка. Пер. и коммент. М. Чебуркиной. Науч. редакция Ю. Холопова. М.: Греко-латинский кабинет , 19с.

5. Способин И. Элементарная теория музыки. М.: Музгиз, 19с.

6. Гармония. Теоретический курс. М.: Музыка, 19с.

7. Курс лекций по древней философии. М.: Высшая школа, 19с.

8.四书五经，北京：京华出版社，2003年，335页。

9.童忠良，现代乐理教程，长沙：湖南文艺出版社，2003年，301页。

10.袁珂，中国神话史，上海：上海文艺出版社，1988年，494页。

©  Д., 2011

НИЖЕГОРОДСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ХРОНИКИ НАЧАЛА ХХ ВЕКА

В статье представлен анализ подборки журнала «Нижегородские музыкальные ведомости» за годы. Дана подробная характеристика основателя журнала В. И. Дианина, а также показаны эстетические разногласия единственного в городе музыкального журнала с другими местными изданиями.

Ключевые слова: музыкальное краеведение, «Нижегородские музыкальные ведомости», В. И. Дианин.

Нижний Новгород с момента основания прошел этапы становления от города-крепости до города торгового, сердцем которого стала ярмарка, сделавшая его известным во всем мире.

Но не только материальными ценностями жил этот славный город на Волге. Всегда находились люди, которые тянулись к искусству, к духовности, пытались сделать свою жизнь и жизнь окружающих интереснее, поэтичней. Именно благодаря таким «неспокойным» натурам Нижний Новгород из провинциального торгового города начала ХХ века превратился в культурный центр Поволжья. А между тем имена людей, стоявших у истоков развития профессиональной культурной жизни города, забываются. Забываются незаслуженно, и это необходимо исправить, тем более что есть такая возможность благодаря материалам и архивам, хранящимся в Нижегородской библиотеке им. Ленина.

Так, там сохранилась подборка журнала «Нижегородские музыкальные новости»1, издававшегося в городе в течение трех лет — с 1909 по 1912 год. Для Нижнего Новгорода появление журнала «Нижегородские музыкальные новости», ставившего задачу освещать прежде всего культурные события, было явлением в своем роде уникальным. Другие издания, как правило, сообщали новости, затрагивавшие проблемы сельского хозяйства, банковского дела. В некоторых из них, например, в «Нижегородском листке» и «Волгаре», были отведены лишь небольшие рубрики для новостей культуры.

Кто же рискнул выпустить журнал, ориентированный на сферу искусства?

«Нижегородские музыкальные новости» — детище одного человека: Владимира Васильевича Дианина, личности неординарной. Он сочетал финансовую, математическую и изобретательскую деятельность с занятиями композицией. Будучи неплохим пианистом, Дианин предпочитал играть на фисгармонии. В свое время он был вынужден прервать обучение в Петербургской консерватории в связи со смертью отца и стал гражданским служащим.

В 1898 году Дианин переехал в Нижний Новгород, где поступил на службу в губернское акцизное управление. Судьба была благосклонна к начинающему чиновнику. Женитьба на В. Н. Кемарской2 (владелице дома и капитала) способствовала претворению творческих и финансовых проектов. Дианин стал активно заниматься и музыкально-общественной деятельностью.

Так, в 1908 году на средства жены была открыта музыкальная фирма «Аккорд», занимавшаяся торговлей музыкальными инструментами, изданием новых музыкальных произведений, записью музыкальных новинок на граммофонные ленты и пластинки. Годом позже начался выпуск журнала «Нижегородские музыкальные новости».

Дианин сам писал статьи об искусстве, рассказы, фельетоны, пояснения и программы к своим произведениям. Публиковал свои стихи и стихи нижегородских авторов, которым сочувствовал. Как правило, это были вирши графоманов, написанные в духе того времени. Остроты в благодушный и возвышенный тон «Нижегородских музыкальных новостей» добавляла полемика в стихах и прозе с «Нижегородским листком» и «Волгарем». Музыкальная эрудиция позволяла Дианину не допускать невежественных суждений. Он умел найти сильные стороны в интерпретации и аргументированно делал замечания.

В большинстве выпусков журнала «Нижегородские музыкальные новости» давалась обязательная информация, знакомившая читателей с концертами артистов, выступавших от фирмы «Аккорд». Это были как знаменитости с мировым именем — С. А. Кусевицкий, А. Н. Скрябин, Л. В. Собинов, Р. Ф. Нордштремль, сестры Любошиц, так и артисты, чья деятельность вызывала горячие споры, — А. Д. Вяльцева, Н. В. Плевицкая, В. В. (Варя) Панина, М. А. Каринская.