. Фольклорные и литературные архетипы в поэтике (стр. 2 )

Роль жениха, которая, хоть и ненадолго, выпадает Чичикову, – важная составная часть образа, связанная с его повышенной символичностью в художествен­ном строе «Мертвых душ». Пограничная природа героя, выступающего медиатором, посредником между миром живых и миром мертвых, актуализирует в роли жениха один из глубинных мифологических архетипов его образа.

В параграфе 1.3.3 «Архетипические образы корильной свадебной песни» исследуется роль образов корильных песен в поэме Гоголя как обрядового антипода величаний. Основная функция корильных песен – высмеять человеческие пороки. Персонажи корильных песен по своим моральным качествам резко противопоставлены героям песен величальных. При этом в корильных пес­нях сохраняется фольклорный принцип тождества оценок человека и при­надлежащих ему вещей, оценок, даваемых, естественно, с отрицательным знаком. Поводом для исполнения корильной песни в свадебном или кален­дарном обряде был либо отказ благодарить за величание, либо, чаще всего, скупость величаемого лица. В «Мертвых душах» наибольшее скопление реалий, характерных для корильных песен, обнаруживается в шестой главе, посвященной скряге Плюшкину. Здесь вновь как бы ненароком возникает тема свадьбы, когда Плюшкин после визита Чичикова размышляет о том, чем отблагодарить его за «беспримерное великодушие»: «Я ему подарю <…> хорошие, серебряные часы <…> немножко поиспорчены, да ведь он себе переправит; он человек еще молодой, так ему нужны карманные часы, чтобы понравиться невесте! Или нет <…> лучше я оставлю их ему после моей смерти, в духовной, чтобы вспоминал обо мне» (VI,130). Показательно, что свадебные мотивы в этой главе, как и в фольклоре, тесно переплетаются с похоронными. Символичен уже сам образ остановленного времени – испорченных часов – как эквивалент мифологемы смерти. Надежда на Чичикова, которому по силам «переправить время», вводит в повествование мифоритуальную тему обновляющей и воскрешающей смерти в ее экзистенциальном для гоголевского героя аспекте.

«Если в песнях-величаниях после­довательно проводится принцип идеализации, то в корильных – принцип гротеска»[16]. Образы корильных песен доминируют почти в описаниях усадьбы и дома Плюшкина, в его портрете. Покосившийся дом Плюшкина «глядел каким-то дряхлым инвалидом» (VI, 112). У адресата корильной песни, как и у гоголевского героя, «криво стоит хата». Наиболее выразительные детали одежды Плюшкина – халат, ветхий до того, что из него «охлопьями лезла хлопчатая бумага», «с большой прорехою пониже» – восходят к образному миру корильной песни, где они являются атрибутами скупости. Сопоставление гоголевской поэмы с текстами корильных песен позволяет сделать вывод о том, что прозвище Плюшкина «заплатанной» отчетливо рифмуется с песенными образами заплаты и прорехи. У Гоголя они становятся обобщающими символами человеческой деградации героя, превращающегося в «прореху на человечестве». Писатель вводит в характеристику Плюшкина два архетипических образа корильных песен – нищего и вора. Персонажи корильной песни «По сметьицу ходили / Побросочки сбирали». По той же модели строится поведение гоголевского героя, а образ «сметьица» – мусорной кучи, куда помещик сносил собранные и украденные им «богатства», является одним из центральных в описании его жилища. Эти и другие приемы корильной поэтики, включенные в речь Плюшкина, создают устойчивый смеховой эффект (принцип травестирования): «того и гляди, пойдешь на старости лет по миру!». В авторском повествовании они служат целям не столько осмеяния, сколько прямого серьезного осуждения, укора человеку, чья жизнь делает проблематичной саму его принадлежность к человеческому роду («прореха на человечест­ве»). Подобное совмещение рождает иное качество гоголевского смеха («смех сквозь слезы»), вполне закономерно определяющее в главе о Плюшкине высокую степень реализации архетипических мотивов и образов корильных песен.

Раздел 1. 2 «Фольклорные архетипы в творчестве 40 – 50-х годов» посвящен изучению фольклорных архетипов в позднем творчестве Гоголя. Главным художественным текстом, над которым писатель работал последние десять лет своей жизни, был второй том «Мертвых душ». В параграфе 2.1. «Архетип народного праздника в поэтике II тома «Мертвых душ» анализируется роль архетипических образов поэзии календарных обрядовых праздников во второй части гоголевской поэмы. Среди важнейших проблем, вставших перед Гоголем - художником и мыслителем в 40-е годы, после выхода первого тома «Мертвых душ», едва ли не главной была проблема духовного преображения русского человека. Первой ступенью преображения должно было стать, по мысли писателя, духовное пробуждение. Один из путей духовного пробуждения, намечаемый Гоголем для таких героев второго тома, как Тентетников и Платон Платонов, – пробуждение их под влиянием любви. Второй том начинается с развернутых картин весенней природы. Эти поэтические пейзажи, помимо ме­тафорической переклички с гоголевской идеей всеобщего пробуждения, опираются на фольклорное мировидение, представленное в поэзии народных праздников как нерасторжимое единство образов воскрешения природы и человека, образов весны и любви. Особый праздничный колорит придают весенним пейзажам подробные описания деревенских хороводов, которые входят в образную сис­тему второго тома вместе с сопутствующей им песенной поэзией («Бояре, покажите жениха»). Включая в начальную главу пейзажи и описания народных обрядов, насыщенные брачной символикой, Гоголь опирался на труды современных ему ученых-этнографов и , в которых выявлялась тесная взаимосвязь календарных и свадебных обрядов в период весенних праздников. , чью книгу Гоголь конспектировал, дает подробное описание первого весеннего праздника – Красной горки: «…с него начинаются хороводные игры на горах и долинах, играются свадьбы, по русскому выражению, на красную горку»[17]. О том, насколько важен был для поэтики второго тома весь комплекс народных пред­ставлений и обычаев, имеющих отношение к празднованию Красной горки, свидетельствует его прямая оценка, вложенная в уста идеального героя Василия Платонова: «Здесь у меня крестьяне празднуют всякую весну красную горку, с ней связаны воспоминания деревни; а для меня обычай – святая вещь и за него готов пожертвовать всем» (VII, 93).

Значительное увеличение, по сравнению с первым томом, удельного веса свадебных мотивов, разрабатываемых вне травестийного контекста, вызва­но, на наш взгляд, тем обстоятельством, что, по замыслу писателя, история любви Тентетникова и Улиньки Бетрищевой должна была стать одной из главных сюжетообразующих линий повествования. В сохранившихся фраг­ментах второго тома представлена лишь завязка этого романа, о развитии которого мы, к сожалению, можем судить только по косвенным источникам. , бывший свидетелем и слушателем авторских чтений второго тома в Калуге, сохранил в своей памяти эпизод одной из сожженных впос­ледствии глав, в котором, решившись на брак с Тентетниковым, Улинька вечером ходила на могилу матери и в молитве искала подкрепления своей решимости. Если рассматривать поступок героини в контексте тех обрядовых традиций, которые приурочиваются к определенным народным праздникам (и, в частности, к Красной горке), то в поведении Улиньки находит отражение народный предсвадебный обычай. Его объяснение и описание можно найти в труде : «Если невеста сирота, то <…> ночью за день до брака она ходит на кладбище прощаться с родителями; помолившись на могилах их»[18]. Цель этого обрядового действия невесты, в котором, по мнению Снегирева, соединяются два важнейших народных обряда – поминальный и свадеб­ный, – «просить себе благословения на судьбу свою» у покойных родите­лей. О распространенности этого обычая свидетельствует наличие в свадебном фольклоре особой разновидности причитаний неве­сты.

Используя и перерабатывая названные выше этнографи­ческие и фольклорные источники, Гоголь акцентирует внимание на тех элементах обрядового фольклора, которые работают на его замысел, созда­ют определенный поэтический фон, призванный усилить контраст между сонным существованием Тентетникова и Платонова и интенциями окружа­ющего их мира народной жизни, находящими воплощение в поэзии крестьянских праздников. В этих сценах писатель как бы накапливает исходный материал для дальнейшего повествования о переменах в будущей судьбе героев второй части поэмы.

В параграфе 2.2 «Топос «земного рая» как синтез фольклорных и литературных архетипов» рассматривается пространственная организация второго тома поэмы. Тема Эдема, «земного рая» и его утраты – ключевая для идиллического хронотопа первой поэмы Гоголя «Ганц Кюхельгартен» и повести «Старосветские помещики». Вторая часть последней поэмы Гоголя тоже начинается с пейзажа «райского» уголка, отраженного в просторе водном. Возникающий здесь образ сферы как идеальной мирообъемлющей формы пространства отсылает читателя не только к таким значимым для пространственной структуры гоголевской поэмы художественным моделям, как «Божественная комедия» Данте, но – в конечном счете – ко всей системе пространственных представлений средневековой культуры, одним из важнейших архетипов которой является топос «земного рая». Начальные пейзажи второго тома, призванного, по замыслу Гоголя, стать своеобразным Чистилищем в его поэме, многими своими чертами соотносятся с дантовской топикой. Однако не менее существенную роль в их образной структуре играют традиции русской средневековой культуры. Топос «земного рая» широко представлен в апокрифических житиях, хождениях, видениях и других жанрах древнерусской литературы.

Авторы многих апокрифических хождений и видений, при всех расхождениях между ними, рисуют довольно отчетливую картину рая. Знаками этого райского пространства, по классификации , являются: удаленность, труднодоступность, нахождение за высокими горами или стенами; необыкновенный свет, на который земной человек не в состоянии смотреть; река или источник посреди рая; цветущий сад, пение птиц и благоухание, от которых радость и блаженство; Божий престол посреди Рая, над ним крест[19]. Все эти признаки райского архетипа реализуются в начальном пейзаже второго тома. Герой «Жития Андрея Юродивого», например, попадает на три уровня Рая, и каждый увенчан соответственно одним, двумя и тремя крестами (на всех пяти главах деревенской церкви стоят у Гоголя «золотые прорезные кресты»). Проступая отчетливо в природоописаниях первой главы, мотив «земного рая» дважды вербализуется буквально (Ср. слова Тентетникова: «Ну не дурак ли я был доселе? Судьба назначила мне быть обладателем земного рая, а я закабалил себя в кропатели мертвых бумаг» (VII, 19)).

Однако апокрифический образ рая получает у Гоголя явственно выраженную фольклорную окраску. Особая роль здесь принадлежит поэтике величаний. Идеализация героя в народной обрядовой поэзии неизбежно влечет за собой предельную идеализацию окружающего его пространства, вплоть до прямого отождествления с раем. Пространство величальной песни – замкнутое, отъединенное от бытового, повседневного мира. Оно может быть огорожено в прямом смысле слова, например железным или серебряным с позолотой тыном. Однако это обстоятельство не делает песенное пространство тесным. Оно не только сохраняет все признаки обширности, простора, но и вынесено наверх, «приподнято» к небу. Именно такого рода топос наличествует в пейзаже первой главы. Таким образом, картина «земного рая», нарисованная Гоголем в начале второго тома, в основных своих пространственно-временных характеристиках может быть одновременно спроецирована и на апокрифические литературные источники, и на поэтический мир народных величаний, на традиции обрядовой поэзии, которые, в отличие от первого тома, перестают быть объектом травестирования и служат целям идеализации – в полном соответствии со своей жанровой природой.

В разделе 2.3 «Эпический архетип в типологии гоголевский характеров» анализируется образ одного из центральных героев второго тома поэмы Андрея Ивановича Тентетникова. Описание его сонной жизни в усадьбе заставляет предположить, что перед нами несколько усложненный характер маниловского типа. Однако биография Тентетникова приоткрывает в его судьбе и характере такие черты и свойства, которые свидетельствуют о незаурядности человеческих возможностей героя. Характеризуя героя, Гоголь обращается к традиционной народной типологии, называя его сиднем. Для фольклорных персонажей, которых, как и Тентетникова, упрекают в бездействии и лени, это состояние обычно является обращенной формой будущей активности, связанной с проявлением их подлинной, «высокой» сущности, до времени скрытой от окружающих и непонятной им. Таков «низкий» герой волшебной сказки («запечник», Емеля-дурак и т. п.), получающий в итоге царевну и полцарства в придачу. Иной вариант временной пассивности фольклорного персонажа дают эпические сюжеты, связанные с мотивами его чудесного исцеления, в которых наличествуют элементы биографизма. В этом плане весьма характерны сюжеты о богатырях-сиднях, бытующие в русском фольклоре и в сказке, и в былине. В статье «Предметы для лирического поэта в нынешнее время» мысль о нравственном пробуждении героев своей поэмы писатель прямо связывает с темой русского богатырства, ибо для подобного преображения человека потребно не обычное, а поистине богатырское усилие. Причем произойти оно должно по-фольклорному, «вдруг», или, как скажет Гоголь во втором томе, «одним чародейным мановеньем» (VII, 23).

Рассматривая былинную версию сюжета об исцелении Ильи Муромца, мы сопоставили структурные компоненты биографий фольклорного и литературного персонажей, ни в коей мере их не отождествляя. При этом обнаружились весьма определенные типологические соответствия, реализуемые в тексте второго тома поэмы: номинация героев как сидней, тридцатитрехлетний возраст, знание о своем «высоком» предназначении, сон и пассивность до времени подвигов и деяний, чудесный характер исцеления при помощи странников, наличие мотивов распутья, определяющих выбор героями своей жизненной судьбы. Проблема жизненного выбора трижды встает и перед гоголевским героем. Однако, в отличие от фольклорного персонажа, главный выбор, судя по свидетельству тех, кто слышал чтение Гоголем несохранившихся глав второго тома, делает за него жизнь: Тентетникова арестовывают по политическому обвинению и ссылают в Сибирь. Типологическое сопоставление двух биографических моделей позволяет выявить специфику реализации эпического архетипа во втором томе «Мертвых душ». Используя прием его прямого номинативного выражения («сидень»), автор лишает образ героя традиционного для поэтики фольклора гиперболизма (эти атрибуты сохраняются, однако, в ином контексте - при характеристике генерала Бетрищева, главного персонажа второй главы: «богатырские руки» генерала, «великан-камердинер». Тема богатырства возникает здесь как отклик на героические события Отечественной войны 1812 года, участником которых был генерал). В судьбе гоголевского героя актуализируются моменты развития, становления, преображения, связанные с переходом к более сложным человеческим характерам, с тенденцией к углубленному психологизму. Эпический архетип, к которому писатель обратился в поисках путей возрождения своих героев, и призван был напомнить читателю о пропадающих втуне богатырских силах русского человека, о возможности его духовного пробуждения.

В разделе 2.5 «”Хозяин” и ”царь” как архетипы положительного героя» анализируется образ идеального помещика Костанжогло. Рисуя картины успешной хозяйственной деятельности Костанжогло (в равной мере направленной на процветание мужика и помещика), Гоголь стремится «возвеличить» хозяина-земледельца, воспеть крестьянский труд как основу жизни, в которой, по словам Костанжогло, «человек идет рядом с природой, с временами года» (VII, 72). Установка на идеализацию гоголевского героя проявляется уже в самом способе его представления читателю: автор как бы подготавливает нас к восприятию «чуда». Мы видим сначала удивительные по своему совершенству поля, леса, деревню, жену Костанжогло и лишь потом знакомимся с хозяином этого необычного «царства». По аналогичной схеме строится композиция величальной песни. Описывая деятельность своего героя, Гоголь наделяет его чертами, которые в народной календарной поэзии закреплены за архетипом «хозяина»: гиперболизацией богатства, необыкновенным умом, трудолюбием, доходящим до титанических размеров, щедростью. В описании деревни Костанжогло прева­лируют образы богатства и изобилия – главных тем песенных величаний аграрного цикла: «Так и видно, что здесь именно живут те мужики, которые гребут, как поется в песне, серебро лопатами» (VII, 58). Используя ту же песенную цитату, что и Пушкин в романе «Евгений Онегин», где она символизировала смерть, Гоголь наделяет ее противоположным смыслом. Символика народной песни проецируется Гоголем на характери­стику моральных качеств персонажа, выступающего в качестве культурного героя-демиурга: «ты всему причина, ты творец всего, и от тебя, как от какого-нибудь мага, сыплется изобилье и добро на все» (VII, 73), – говорит о себе Костанжогло. Устами героя в «национальной утопии» Гоголя (термин ) намечается идеальное решение самых слож­ных земных проблем. И в этом гоголевская утопия близка волшебной сказке. Способы «праведного», законного обогащения, советы, которые он дает Чичикову, носят, как показывает анализ, совершенно сказочный характер.

По ходу повествования образ гоголевского героя явственно «сакрализуется», окутываясь легким сказочно-мифологическим ореолом, и наделяется «царскими» коннотациями. Архетип «царя» реализуется прежде всего в портрете Костанжогло, излагающего Чичикову программу «пробуждения» русского человека, духов­ного и экономического возрождения России: «Как царь в день торжественного венчания своего, сиял он весь, и казалось, как бы лучи исходили из его лица» (VII, 73). Отождествление «царских» и «солнечных» функций вводит в структуру образа героя аграрно-земледельческие мифологемы. Как отмечает , в мифологическом сознании «космическое значение «царя» и отождествление его с небом и солнцем влечет за собой и то, что образ «царя» сливается с образом «года» <…> В земледельческий период солнце и «год» получают семантику плодородия»[20].

Да и сама номинация гоголевского героя приобретает в «царском» контексте дополнительную значимость. Имя (Константин – от латинского «стойкий, постоянный»), отчество (Федор – по-гречески – дар бога, следовательно, Федорович – Богодан­ный), греческая фамилия персонажа находятся в русле ономастических традиций фольклора и древнерусской литературы. Напри­мер, русский эпос «часто выводит греческих царей, причем всякий царь православного Востока – непременно Константин Самойлович или Кон­стантин Боголюбович и живет в Царь-граде»[21], среди «избавите­лей» народных социально-утопических легенд фигурирует царевич Кон­стантин. В средневековой книжной традиции определение «новый царь Константин», прилагавшееся к русским самодержцам, было острой идеологической фор­мулой, с помощью которой утверждалось право Руси стать во главе право­славного мира после падения Константинополя. Именуя своего «идеологического» героя, Гоголь не мог не учитывать и этот круг традиционных значений «царского» архетипа в русской культуре.

Любая утопия, фольклорная или литературная, создает картину мира, в которой жизнь отражается, говоря словами Гоголя, «в ее высшем достоин­стве, в каком она должна быть и может быть на земле и в каком она есть в немногих избранных и лучших» (XIV, 216). Анализ архетипов, благодаря которым создается идеализированный образ Костанжогло, позволяет утверждать, что писатель не отказывается от мысли заставить современников с помощью своего героя задуматься о «высшем достоинстве» жизни.

В разделе 2.5. «Архетип «естественного человека» и фольклорная традиция» исследуются способы и приемы реализации архетипа природного, или «естественного человека» в контексте возникающих во втором томе «Мертвых душ» картин патриархальной утопии. Наиболее выпукло он представлен в образе Петра Петровича Петуха, в котором с самого первого описания акцентируется органическая связь с миром природы: «Вместе с рыбою запутался как-то круглый человек, такой же меры в вышину, как и в толщину, точный арбуз или боченок» (VII, 47). Круг – один из древнейших архетипических символов, отражающих народные представления о циклическом времени, он широко представлен во многих обрядовых действиях, имеющих магический смысл. С ним в утопических текстах издавна связано представление о некой исходной полноте и самодостаточности жизни (ср. «круглого» Платона Каратаева с его «естественностью» и близостью к стихийным «роевым» началам природной жизни).

Тема «естественного человека» в портрете Петуха усилена двумя выразительным деталями: гоголевский герой не только запутался в сеть «вместе с рыбой», он предстает перед читателем еще и голым. Здесь, как отметила , отражается руссоистская утопия «естественного человека», в котором «как бы все от природы и ничего – от общества»[22]. Однако анализ гоголевского текста показывает, что не меньшую роль в его поэтике играет фольклорная традиция. Прежде всего, следует отметить народный склад речи самого Петуха, обилие в ней народных пословиц и поговорок. Прямую ассоциацию с известной загадкой вызывает одежда Петуха – «травяно-зеленый сертук» и его сходство с арбузом: «Сам алый, / Сахарный:/ Кафтан зеленый, / Бархатный». В отличие от Костанжогло, «идеологическая» программа Петуха направлена прежде всего на почти первобытное «вкушение» мира: «Мало едите, вот и все. Попробуйте-ка хорошенько пообедать. Ведь это в последнее время выдумали скуку. Прежде никто не скучал» (VII, 51). В этом она близка волшебной сказке, «вся социальная утопия» которой, по словам , «окрашивается прежде всего стремлением наесться и напиться вволю»[23]. Для героев сказки характерны близкие, доверительные отношения с животным и растительным миром, похожие на те, что мы наблюдаем в имении Петуха. Предлагая Чичикову жареного теленка, он восклицает: «Два года воспитывал на молоке, ухаживал как за сыном» (VII, 53). Идея пиршественного поглощения как архетипическая составляющая «круглого» человека носит в портрете Петуха тотальный характер, распространяясь на уровне тропов и на его тело. «Жил бы себе, кулебяка, в деревне» (VII, 50), – думает о Петухе Чичиков.

Природа – главный источник изобильной жизни героя. Петух, в отличие от Костанжогло, не сеет и не жнет, все мужики его деревни, как и он сам, – рыбаки. Читатель становится свидетелем живописных картин рыбной ловли, приносящей Петуху совершенно сказочные уловы – от гигантского осетра до бесчисленного множества карасей. В этом даже усматривают следы тотемистической связи героя с его первопредком - осетром (). Однако круг архетипических черт в образе Петуха гораздо шире. Не будет излишним вспомнить, что народные верования, как отмечал современный Гоголю этнограф, почитали покровителем рыболовства апостола Петра, «который посему называется Петром-рыболовом»[24]. В некоторых губерниях Петров день звался по народному календарю «Петры-рыболовы». Можно думать, что, выбирая имя для своего персонажа, Гоголь учитывал не только его очевидную евангельскую семантику (новозаветный рыбак Петр становится апостолом и «ловцом человеков»), но и ее фольклорную адаптацию.

И все же в наибольшей степени утопический мир Петуха ориентирован на традицию волшебной сказки. Сказочный характер носит пространство в имении Петуха. Вполне определенный жанровый ореол создает в этом контексте введение Гоголем традиционных сказочных чисел. Патриархальная утопия Петуха в основных своих чертах обнаруживает идейно-художественную близость народно-утопической традиции. Однако проявляется здесь и другая закономерность поэтики второго тома: полный сказочного изобилия утопический мир Петуха неотвратимо разрушается, как только его начинает оценивать Чичиков. Роль приема иронического снижения во втором томе аналогична основной функции финальных формул сказок - перенесению слушателя из фантастического мира в реальный.

Таким образом, выясняется, что изображение столь, на первый взгляд, разных героев второго тома «Мертвых душ» подчиняется общим закономерностям. Замысел второго тома делал необычайно важной для своего художественного воплощения антитезу пустота / полнота жизни. В образах Петуха и Костанжогло Гоголь как бы демонстрирует два разных типа «полноты жизни», вступающих в диалогические отношения друг с другом. Однако и языческое «вкушение мира» Петухом, и основанная на колдовском союзе с природой хозяйственная деятельность Костанжогло – в равной мере утопичны в царстве «мертвых душ» и «бесчувственной охладелости жизни». На путях реализации этого замысла одной из самых типологически близких ему художественных систем оказывается для Гоголя фольклор. Ведь «сказочники, по сути, верят не столько в возможность реального существования фантастических событий, происходящих в сказке, сколько в те истины, которые она выражает»[25].

В разделе 1.3 «Фольклорные превращения как универсальный архетип поэтики » рассматривается одна из важнейших универсалий поэтического мира писателя – прием метаморфозы. Идея метаморфозы возникает на одном из самых ранних этапов развития человеческого сознания - мифологическом. «Каждая вещь для такого сознания, может превратиться в любую другую вещь, и каждая вещь может иметь свойства и особенности любой другой вещи. Другими словами, всеобщее, универсальное оборотничество есть логический метод такого мышления»[26]. В гоголевском творчестве можно обнаружить проявления всех практически стадий и уровней этих мифологических представлений. Своеобразным временным и жанровым индикатором здесь служат фольклорные превращения. В работе выделяются четыре основных формы этого архетипического фольклорного явления: обратимые и необратимые превращения, переодевания и подмены, и прослеживаются способы их реализации в поэтике Гоголя. Обратимые превращения в раннем творчестве писателя напрямую связаны с народной демонологией. Атрибутами таких превращений выступают мгновенность и резкость. Превращения нечистой силы в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» находят многочисленные соответствия в украинских народных преданиях, страшных рассказах, отражающих народную демонологию. Менее очевидна фольклорная основа гоголевских превращений в тех произведениях, где отсутствуют демонические персонажи. В повести о Шпоньке мы видим, как будущая жена предстает перед героем то с гусиным лицом, то в виде модной материи, тетушка превращается в колокольню, а сам Шпонька - в колокол. Подобные превращения в целом не выходят за пределы сказочных рамок (ср. сюжеты о Василисе Премудрой), но у этих метаморфоз есть реалистическая мотивировка: они происходят во сне. Превращения носа майора Ковалева тоже восходят к сказочной традиции. Мифологические представления об автономном существовании различных частей тела с приданием им антропоморфного облика нашли свое отражение в сказочных сюжетах (ср. сюжеты типа «Мальчик с пальчик»). О прямых превращениях подобного рода в «Мертвых душах» говорить, конечно, не приходится. Они, «уходят в стиль» (), в морфологию гоголевских тропов. Когда же архетип обнажается, выходит на поверхность, он выступает как объект травестии. Таков иронический портрет правителя канцелярии в третьей главе поэмы. Но вот неуловимость внутреннего облика Чичикова, предстающего в различных взаимоисключающих ипостасях, и невозможность отождествить его с какой-либо одной из них – позволяют, в конечном счете, возвести генеалогию главного героя поэмы к мифологическому архетипу оборотня[27].

Необратимые превращения – это передвижение персонажа в ряд животных или неодушевленных предметов, связанное с невозможностью вернуться к первоначальному облику. Для тех, кто вступает в сговор с нечистой силой или продает ей душу, это чревато опасными и гибельными необратимыми превращениями (Петро в «Вечере накануне Ивана Купала», Чертков в «Портрете» и др.). Необратимые превращения у зрелого и позднего Гоголя становятся жуткой метафорой моральной деградации его персонажей. Она обычно связана с возрастанием в их облике и поведении удельного веса вещественных или животных начал (например, в портретах персонажей «Повести о ссоре», в «Мертвых душах»). Они актуализируют архетип мертвой души, омертвления живого, человеческого в человеке. «Уйдя в стиль», необратимые превращения остаются важным смысловым элементом гоголевских образов, выполняя функцию их моральной оценки.

К архетипическим формам фольклорных превращений относятся у Гоголя переодевание и подмена. В ранних повестях Гоголя переодевание – это ряжение, с которым в народной традиции связывается перемена сути человеческого образа. В славянском фольклоре такое переодевание нередко означает участие в праздниках покойных предков. В «Мертвых душах» Гоголь невольно дает формулу той стадии архаического сознания, когда перемена одежды отождествлялась с изменением сущности человека: «но легкомысленно-непроницательны люди, и человек в другом кафтане кажется им другим человеком» (VI, 72). Иным по своему происхождению является мотив переодевания Тараса Бульбы в панскую одежду, чтобы увидеться с Остапом, который восходит к былинной поэтике, предпочитающей переодевание сказочному превращению. В русских былинах богатыри надевают чужое платье, чтобы скрыть свой настоящий облик и неожиданно предстать перед своими врагами или недоброжелателями.

Подмена – это фикция превращения. Предмет или живое существо не меняют своей сути, они просто замещаются другим, в корне отличным от первоначального, но имеющим с ним формальное сходство. Мотив подмены проходит через все произведения Гоголя – от подмены коня Черевика в «Сорочинской ярмарке» до сюжета «Мертвых душ», который построен на идее Чичикова подменить живые крепостные души «несуществующими».

В сказках сюжеты могут быть целиком построены на подмене (см., например, сюжеты «подмененная невеста, жена, царевна») или включать ее как один из своих элементов (Терешечка). Возможно в сказках и переодевание как форма подмены, совпадающая с ней по функции. В заключительной главе второго томе «Мертвых душ» некоторые эпизоды почти целиком строятся на основе этих форм превращений. Мертвую миллионершу, не успевшую распорядиться своим имуществом, меняют на ряженую женщину, которая и подписывает завещание в пользу мошенников. Подмены и переодевания так и мелькают в описании «подвигов» Самосвистова.

«Быстро все превращается в человеке, – писал Гоголь, заключая биографию Чичикова в первом томе поэмы, – не успеешь оглянуться, как уже вырос внутри страшный червь, самовластно обративший к себе все жизненные соки» (VI, 242). Эта быстрота морального опустошения человека – глубокое психологическое наблюдение писателя. Но одновременно в этой психологической закономерности мы видим знакомые черты фольклорно-сказочного «быстрого превращения». Через всю поэму сопровождает Чичикова мотив ряжения. В глубоком отчаянии сидящий в тюрьме Чичиков разрывает и отбрасывает в сторону свой знаменитый фрак цвета наваринского пламени с дымом. Сказочно-мифологический мотив освобождения от «шкуры» помогает увидеть в этом попытку внутреннего изменения героя. Однако писатель понимал, что прямое превращение без дополнительных художественных мотивировок было невозможно. Фольклорные превращения взять на себя весь груз гоголевского замысла уже не могли. Намереваясь провести Чичикова через «горнило несчастий», Гоголь обращается к нравственно-религиозной идее очищения души, к архетипам духовно-учительной литературы, которые, как казалось писателю, давали ему возможность указать своим героям дорогу к духовному преображению.

Во второй главе «Литературные архетипы в поэтике » рассматривается роль архетипов литературного происхождения в поэтике писателя. Основное внимание уделяется библейским и средневековым литературным архетипам. В разделе 1 «Библейские архетипы в литературном тексте» анализируются различные формы взаимоотношений между текстом Библии и произведениями русской литературы, для которой Священное Писание стало с XI века важнейшим прецедентным текстом, источником сюжетов, цитат и реминисценций. Сначала эти отношения строятся по принципу «ретроспективной исторической аналогии» (термин ), затем русские книжники начинают активно использовать библейские сюжеты («Повесть о Горе Злочастии», «Комидия притчи о блудном сыне» С. Полоцкого и др.). Библейские архетипы являются решающим аргументом нравственно-философской оценки героя, придавая его судьбе универсальный общечеловеческий смысл. В литературе Нового времени роль библейских архетипов существенно меняется. Это связано с тем, что, в отличие от средневековых авторов, литературное мышление писателей Нового времени лишается авторитарности и прямого дидактизма. Изменяются и функции библейского текста, и способы его включения в литературное произведение. Писатели отказываются от прямых аналогий, предпочитая библейским цитатам аллюзии и реминисценции на темы Священного Писания, в результате чего в структуре литературных текстов они перемещаются на уровень подтекста. Возникают различные типы взаимоотношений между уровнями художественного текста. Один из них – «текст в тексте» – представлен, например, в повести «Станционный смотритель», автор которой вступает в спор с традиционным толкованием библейского текста, представленного лубочными картинками в доме смотрителя. Сделав библейскую притчу частью своего текста, он подвергает инверсии не только ее сюжет, но и ее «вечный» смысл. Пушкин отказывается от средневекового принципа прямой аналогии между своим и библейским текстом, предлагая новый принцип их взаимоотношений – диалог. Исследуя библейские архетипы в поэтике Гоголя, мы исходим из того, что они позволяют «проникнуть в «духовный», то есть высший смысл текста» и «служат своеобразным мостом между произвольными знаками человеческих текстов и абсолютными знаками божественного Писания»[28].

В разделе 2 «Иов – ситуация» как архетип поэтики » впервые ставится вопрос об отражении в творчестве писателя мотивов библейской книги Иова, не раз привлекавшей русских поэтов и писателей, (, , и др.). Мотивы и образы книги Иова особенно широко представлены в творчестве Пушкина, с которым Гоголь ведет художественный диалог в своей поэме «Мертвые души».

Анализируя отражение этого диалога в поэтике Гоголя, мы приходим к выводу, что одним из ближайших прецедентных текстов для шестой главы гоголевской поэмы является пьеса «Скупой рыцарь» Пушкина. Их главных героев – Плюшкина и Барона – традиционно рассматривали в типологическом ряду литературных скупцов (Шейлок, Гарпагон, Гобсек и др.) и обычно противопоставляли друг другу. Вместе с тем, в историях Плюшкина и Барона есть немало параллелей. Это и обозначение их жилищ как замков, выступавших в христианской учительной литературе аллегорией человеческой души, захваченной страстью любостяжания, и описание «аскетического» образа жизни, восходящего к средневековым поучениям «о богатых и немилостивых», и проклинание ради богатства собственных сыновей. Их объединяет и то, что они – «тезавраторы», припрятыватели богатств, ведущие себя по отношению к своим сокровищам иррационально.