МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ
по изучению дисциплины «Класс дополнительного музыкального инструмента»
Цель курса - подготовка высококвалифицированных учителей музыки к музыкально-исполнительской деятельности в условиях учебно-воспитательного процесса и внеклассной музыкально-эстетической работы со школьниками.
Основные задачи курса:
· развитие у студентов музыкально-творческих способностей (музыкального слуха, чувства ритма, памяти, музыкального мышления, воображения и т. д.);
· формирование широкого художественно-музыкального интеллекта студентов через освоение оптимального объема произведений различных стилей и жанров;
· совершенствование умений художественной интерпретации на основе самостоятельного осознания содержания авторской концепции, формы и стиля музыкального произведения;
· овладение художественно-техническим мастерством игры на дополнительном музыкальном инструменте, оснащение исполнительского аппарата многообразными средствами художественной выразительности;
· воспитание личностных качеств будущих учителей музыки в русле современных гуманистических тенденций развития системы образования.
Результатами освоения студентами курса «Класс дополнительного музыкального инструмента» должны явиться:
знания:
· методики использования различных музыкальных инструментов в музыкально-педагогическом процессе общеобразовательной школы;
· теории и технологии работы с различными музыкальными инструментами;
· методики работы с художественно-исполнительским и конструктивным музыкальным материалом;
умения:
· свободно владеть дополнительным музыкальным инструментом;
· уверенно исполнять разнообразный музыкальный материал;
· раскрывать с помощью инструментального показа художественный замысел произведения;
· читать с листа и подбирать по слуху;
· самостоятельно осваивать новый исполнительский материал.
Содержание разделов дисциплины
Освоения теории и основ владения музыкальным инструментом:
· овладение студентами навыками посадки и постановки аппарата, которые бы обеспечивали хороший контакт с инструментом и наименьшую утомляемость;
· постановка рук и способы звукоизвлечения должны соответствовать наиболее рациональным движениям;
· воспроизведение различных динамических оттенков осуществляется без статических напряжений игрового аппарата.
Практическая работа с учебно-исполнительской программой.
Управление музыкально-творческим процессом в классе дополнительного музыкального инструмента опирается не только на практический и эстетический опыт обучаемых, но и учитывает их потребности, интересы, склонности, мотивы деятельности, знания о предмете творческой деятельности. Большое значение имеет реализация принципов проблемности и свободы как непременных условий любого творчества.
Задача студента исполнительского класса – как можно глубже, шире и точнее понять сущность исполняемого произведения, то есть не просто формально прочесть текст, но и понять автора, его эпоху, художественный замысел, стиль и средства выражения.
В музыкально-исполнительском классе следует постоянно вести работу по пополнению художественного багажа звучностей, разнообразных туше, нюансировок и т. д., используя в качестве объединяющего начала фразировку, которая в качестве основной формы выражения содержания произведения включает в себя динамику, агогику, штрихи, артикуляцию, способы звукоизвлечения.
Анализ и самоанализ исполнительской деятельности является составной частью учебно-воспитательного процесса в классе основного музыкального инструмента. Слуховой самоконтроль действует на всех этапах работы над произведением и является основной возможностью самоанализа и критической самооценки исполнения.
Аналитические действия обучающегося помогают доводить развитие исполнительского замысла до его логического завершения, слушать и оценивать качество звучания, мелодическое и гармоническое развитие и т. д. Определенная направленность аналитической деятельности позволяет студенту охватывать произведение, как в целостном его звучании, так и в деталях, при конкретизации, уточнении и совершенствовании которых рождается художественный образ.
Совершенствование художественно-технического мастерства.
Художественный замысел произведения, достижение глубины его выражения обусловливают необходимость развития у студентов всего комплекса музыкально-исполнительских умений и навыков. Важнейшими составляющими данного комплекса являются: умения рациональной постановки и пространственной точности пальцевого аппарата, навыки реализации основных аппликатурных принципов и последовательностей, умения и навыки использовать такие средства выразительности, как система штриховых приемов, фразировка, динамика, агогика и т. д. При этом обучающимся необходимо помнить, что обладать значительным запасом музыкально-исполнительских и технических умений и навыков – значит более полно и убедительно раскрыть художественное содержание исполняемых произведений.
Одно из основных требований к учебно-исполнительскому процессу – постоянная работа со звуком, исходя из художественно-технических задач по освоению музыкального материала. Внимание студента при выборе приемов звукоизвлечения необходимо привлекать к выразительности музыкальной интонации, одухотворенности исполнения.
Чтение с листа как метод педагогического стимулирования художественно-музыкального опыта студентов способствует их ознакомлению с большим количеством произведений разных жанров и стилей. Развивающая функция чтения с листа в процессе становления музыкального сознания обучающихся, обогащения его слуховыми представлениями, багажом специальных сведений обусловливает свободную ориентацию на клавиатуре инструмента, развитие техники, общую исполнительскую и методическую свободу, быструю реакцию аппарата на нотный текст, слухомоторную связь.
Воспитание исполнительской самостоятельности определяется двумя факторами: во-первых, тем, что основное время в процессе музыкального обучения отводится на самостоятельную домашнюю работу: во-вторых, самостоятельный поиск, отбор и оценка способствуют развитию музыкального мышления, умения добиваться цели, что ведет к исполнительской зрелости и мастерству. Критериями самостоятельной работы студентов над музыкальным материалом служат умения по-своему интерпретировать произведение, создавать свой исполнительский замысел и умения самостоятельно находить свои художественно-технические средства для воплощения этого замысла.
Работа с произведениями зачетной исполнительской программы.
Широта репертуарного диапазона является приоритетным принципом музыкально-исполнительской педагогики, определяющим развитие всех сторон дарования молодого музыканта. При составлении исполнительской программы студента учитываются не только его индивидуальные особенности, но и задачи освоения разнообразного материала, отражающего различные исторические периоды развития музыкальных жанров. Репертуар программируется по принципу максимально возможного охвата многообразной инструментальной литературы, включающей в том числе малоизвестных и современных композиторов. В качестве позитивного результата освоения разнообразного музыкального материала выступает предохранение от заучивания приемов, избавление от исполнительских штампов.
Планирование работы студента. Индивидуальный план студента класса дополнительного музыкального инструмента составляется исходя из индивидуальных особенностей обучающегося, программных требований и задач всестороннего развития личности учащегося. План зачетной исполнительской программы должен включать в себя:
· полифоническое произведение или сочинение крупной формы (циклическое произведение);
· две разнохарактерные пьесы;
· этюд;
· технико-инструктивный материал (гаммы, арпеджио, аккорды, упражнения на различные виды исполнительской техники);
· произведения для чтения с листа, эскизного разучивания.
Развитие артистических качеств студентов-музыкантов происходит в рамках исполнительской практики, в ходе которой ведущую роль играет подготовка к выступлению – проверка и уточнение исполнительского замысла, мобилизация творческих сил и артистической воли, создание позитивной установки на спокойствие и уверенность в предконцертный (предзачетный, предэкзаменационный) период. Проблема артистической адаптации студента может быть успешно решена, если: 1) исполнение программы осуществлять как можно чаще в условиях, близких к концертным; 2) при выступлении использовать опорные моменты, которые отвлекут от «сверхконтроля» и займут целесообразными действиями; 3) применять моделирование публичного выступления и методы аутогенной тренировки.
Содержание практических занятий:
1. Индивидуальные практические занятия с преподавателем. Работа над музыкальными произведениями различных жанров и стилей. Раскрытие специфики исполнения сочинений полифонического плана, крупной формы, разнохарактерных пьес, технико-инструктивного материала. Целенаправленное развитие всего комплекса музыкально-творческих способностей: музыкального слуха, метроритма, памяти, музыкального мышления, творческого воображения, двигательно-моторных умений и навыков и т. д. Формирование умений аннотировать музыкальный материал и составлять словесный комментарий к исполняемым произведениям. Подготовка к публичным выступлениям, накопление концертного репертуара, а также репертуара для слушания музыки в общеобразовательной школе.
2. Индивидуально-групповые занятия с преподавателем. Работа с одним учащимся в присутствии других студентов позволяет знакомить класс с большим количеством произведений в сжатые сроки, одновременно замечания, советы и указания педагога приобретают универсальный характер. Обстановка публичного выступления способствует психологической подготовке студентов к концертным выступлениям.
3. Различные формы музицирования. Значительную роль в профессиональном становлении будущих учителей музыки играют различные формы индивидуального и коллективного музицирования. Их реализация в учебном процессе развивает оперативность мышления и действий студентов, способность быстро адаптироваться к изменяющимся исполнительским условиям. К числу таких форм относятся чтение с листа, эскизное разучивание материала, ансамбль, аккомпанемент, подбор по слуху и т. д.
4. Самостоятельная работа – индивидуальные домашние занятия. Продолжение работы по освоению музыкального материала, начатой в классе под руководством преподавателя. Приобщение студентов к самостоятельному решению усложняющихся художественно-технических задач. Освоение нового музыкального материала в ходе чтения с листа и эскизного прохождения произведений. Составление аннотаций и словесных комментариев к произведениям учебного репертуара. Знакомство с научно-методической литературой, прослушивание грамзаписей.
5. Исполнительская практика. Воспитание артистических качеств и эстрадного самочувствия, проверка рациональности и надежности наработанных умений и навыков, осознание студентом своих реальных и потенциальных возможностей. Демонстрация достигнутых результатов в ходе публичных выступлений. Наиболее целесообразными формами концертных выступлений являются: зачеты, экзамены, классные концерты, академические вечера, конкурсы, фестивали, просветительские лекции-концерты.
Рекомендуемая литература (нотная и методическая)
Класс фортепиано
Полифонические произведения
· Четыре канона.
· Бах инвенции. Маленькие прелюдии и фуги. Французские сюиты.
· Двенадцать легких пьес: Сарабанда, Жига, Прелюдия, Аллеманда, 6 маленьких фуг (по выбору).
· Четыре двухголосные фуги. Полифоническая пьеса ре минор.
· Прелюдии и фуги.
· Рондо. Мелодия.
· Канон.
· Фугетта соль-диез минор. Прелюдия и фугетта ля минор.
· Двухголосная фуга ре минор. Пьеса До мажор в полифоническом роде.
· Буре. Сарабанда. Чакона.
· Прелюдия и фуга (на русскую народную тему).
· Инвенции: До мажор, фа минор, ля минор.
Сочинения крупной формы
· Вариации Соль минор.
· Сонатина Фа мажор.
· Сонатина До мажор.
· Легкая соната Соль мажор. Пасторальная сонатина Ля мажор.
· Сонатина Соль мажор.
· Сонатина Соль мажор.
· Сонатина Соль мажор.
· Сонатины.
· Сонатины.
· Сонатина Соль мажор.
· Сонатина соль минор.
· Маленькие вариации в старинном стиле.
· свободные вариации.
· Сонатина до минор.
· Сонатина До мажор.
· Сонаты: ре минор, соль минор, Ми-бемоль мажор.
· Маленькая сонатина.
Пьесы
· 12 легких пьес по бетховенским обработкам шотландских народных песен.
· Токкатина.
· Маленькие пьесы для начинающих пианистов.
· Семь народных танцев. Два экосеза. Багатели.
· Пьеса.
· Миниатюра До мажор.
· Мазурка до минор. Прощальный вальс Соль мажор.
· Шесть пьес. Маленький марш. Ариетта. Рондо.
· Признание.
· Вальсы.
· Прелюдии.
· Прелюдии.
· Прелюдии.
· Маленькие новеллетты.
· Шесть детских пьес.
· Два менуэта.
· Два экосеза.
· маленькая прелюдия.
Инструктивные этюды и упражнения
· 32 избранных этюда. Этюды.
· 28 избранных этюдов.
· 10 миниатюр в форме этюдов. 40 мелодических этюдов.
· Этюд для пяти пальцев.
· Двенадцать пьес-этюдов.
· Этюды.
· Избранные этюды для начинающих.
· Избранные фортепианные этюды (Под ред. Г. Гермера).
· Школа беглости (Тетр. 1, 2).
· Двадцать пять легких этюдов.
Методическая литература
Основная:
· Алексеев обучения игре на фортепиано. – М., 1971.
· Арчажникова обучения игре на фортепиано. – М., 1982.
· Баренбойм фортепианной педагогики и исполнительства. – Л., 1969.
· О музыкальном искусстве. – М., 1975.
· Фортепианная игра. – М., 1961.
· Коган пианиста. – М., 1963.
· О фортепианном искусстве. – М., 1965.
· Мартинсен фортепианная техника. – М., 1966.
· Фейнберг как искусство. – М., 1965.
· Цыпин игре на фортепиано. – М., 1984.
· Щапов педагогика. – М., 1960.
Дополнительная:
· Арчажникова – учитель музыки. – М., 1984.
· Баренбойм к музицированию. – М., 1873.
· Зак , материалы, воспоминания. – М., 1961.
· Каузова полифонического слуха учащегося-пианиста в процессе работы над современным репертуаром. – М., 1997.
· Кременштейн самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано. – М., 1966.
· Либерман работа пианиста с авторским текстом. – М., 1988.
· Игра наизусть. Л., 1967.
· Муцмахер музыкальной памяти в процессе обучения игре на фортепиано. – М., 1990.
· Петрушин психология. – М., 1997.
· Савшинский и его работа. – Л., 1961.
· Цыпин -исполнительское искусство. – СПб., 2001.
· Цыпин музыкальной деятельности. – М., 1994.
Класс баяна и аккордеона
Полифонические произведения
· Песня скитальца.
· Бах .
· Ариетта.
· Прелюд.
· Сарабанда.
· Ария.
· Менуэт.
· Менуэт.
· Менуэт.
· Экзотический напев.
· Менуэт.
· Весна-красна.
· Хорал.
Сочинения крупной формы
· Два немецких танца.
· Рондо До мажор.
· Сонатина № 1, ч. 3.
· Две пьесы.
· Сонатина Ре мажор.
· Хор и Прыгалка.
· Сонатина До мажор
· Сонатина ми минор.
· Сонатина До мажор.
Пьесы
· Немецкий танец.
· Испанский танец.
· Романс.
· Баркарола.
· Миниатюра.
· На прогулке.
· Весенняя песня.
· Маленький барабанщик.
· Забавный попугай.
· Римский- Колыбельная.
· Серенада.
· Немецкая песенка.
· Вальс цветов.
· Два вальса.
Вариации и обработки народных песен и танцев
· Белорусский народный танец «Микита». Обр. В. Бухвостова.
· Закарпатский народный танец. Обр. А. Грачева.
· Краковяк. Обр. П. Гросе.
· Молдавский народный танец «Юла». Обр. С. Павина.
· Русская народная песня «В сыром бору тропинка». Обр. А. Онегина.
· Полька. Обр. П. Говорушко.
· Сибирские частоговорки. Обр. Ю. Запарного.
· Словенская народная песня «Прачки». Обр. Ф. Бушуева.
· Старинный далматский танец «Перлипая». Обр. А. Талакина.
· Украинская народная песня «Катилася бочка». Обр. С. Павина.
· Хорватская народная мелодия. Обр. Ю. Акимова.
· Эстонская полька. Обр. В. Оякяэра.
Этюды
· Этюд ля минор.
· Этюд До мажор.
· Этюд до мажор.
· Этюд До мажор.
· Этюд До мажор.
· Этюд Соль мажор.
· Два этюда До мажор.
· Этюд Соль мажор.
· Этюд ля минор.
· Этюд соль минор.
· Три этюда До мажор.
· Этюды Ми и До мажор.
· Этюд Соль мажор.
Методическая литература
Основная:
· Методика преподавания игры на баяне. – М., 1961.
· Справочник баяниста. – М., 1987.
· Баян и баянисты: Сб. научно-методических статей. – М., 1970–1987. – Вып. 1–7.
· Аппликатура готово-выборного баяна. Освоение выборной клавиатуры. – М., 1978.
· Гаммы и ежедневные упражнения для баянистов. – М.; Л., 1964.
· Основы игры на баяне. – Л., 1963.
· Технические упражнения для баяна. – М., 1967.
· Баян и вопросы педагогики. Методическое пособие. – М., 1971.
· Новое об артикуляции и штрихах на баяне. – М., 1997.
· Некоторые приемы звукоизвлечения на баяне. – Киев, 1978.
· Искусство игры на баяне. – М., 1998.
· Ансамбли и оркестры гармоник. – М., 1979.
· Из истории аккордеона и баяна. – М., 1967.
· Чтение нот с листа. Пособие для баянистов. – М., 1970.
· Пособие для начального обучения игре на готово-выборном баяне. – М., 1979.
· Динамика баяна: О двигательных навыках левой руки баяниста. – Кишинев, 1976.
· Транспонирование на баяне. – М., 1974.
Дополнительная:
· Артикуляция. – Л., 1973.
· О работе музыканта-педагога. Основные принципы. – М., 1979.
· . – М., 1979.
· О фортепианном искусстве. – М., 1965.
· Об искусстве фортепианной игры. – М., 1987.
· Музыкальная психология. – М., 1997.
· Режим и гигиена работы пианиста. – Л., 1963.
· Психология музыкальных способностей. – М.; Л., 1947.
· Психология музыкальной деятельности. – М., 1994.
Класс гитары
Полифонические произведения
· Бах ля минор из Английской сюиты № 3, Жига Ми мажор, Буррэ ми минор, Сюита для лютни ми минор, Буррэ и Дубль си-бемоль минор, Гавот в форме, Рондо Ми мажор.
· Трехголосная прелюдия.
· Фугетта ля минор.
· Де Маленькая сюита для лютни.
· Фугетта.
· Доуленд Дж. Старинная павана.
· Фуга ля минор.
· Элегическая фуга.
· Прелюдия и фуга.
· Сюита для лютни Ля мажор.
· Фугетта.
Сочинения крупной формы
· Собор (в 3 ч.).
· Сонатина ля минор.
· Сонатина До мажор, Сонатина ля минор, Сюита «Танцы чувств», Вариации на тему Генделя.
· Иванов- Вариации на тему Варламова «На заре ты ее не буди».
· Вариации на тему швейцарской песни.
· Детская сюита.
· Сонатина До мажор.
· Сонатина До мажор.
· Морено- Сонатина Ля мажор.
· Соната Соль мажор.
· Сонатина-бурлеска.
· Классическая соната.
· Фантазия для джентльмена (в 4 ч.).
· Соната До мажор. Вариации на тему Фолиа. Вариации на тему Моцарта.
Пьесы
· Тико-тико. Обр. И. Савио.
· Астурия. Шумы залива.
· Три вальса. Парагвайские танцы.
· Вилла- Пять прелюдий. Бразильская сюита. Бразильский танец.
· Оригинальная фантазия. Грезы.
· Иванов- Тонкая рябина. Два экспромта.
· Бурлеска. Хоровод и пляска. Маленький детектив.
· Шесть венесуэльских вальсов. Креольский вальс.
· Танец эскимосов.
· Бразильский танец.
· Часы.
· Колибри.
· Гавот-Мария. Вальс и Павана. Арабское каприччио. Грезы. Воспоминания об Альгамбре.
Этюды и инструктивные упражнения
· Этюды для 6-ти струнной гитары.
· Пчелы (этюд).
· Вилла- Двенадцать концертных этюда для гитары.
· Иванов- Грезы (концертный этюд).
· 25 этюдов для гитары.
· Шесть этюдов высшей трудности для гитары.
· Каприччио для гитары.
· Шмель (этюд).
· Прогрессирующие этюды для гитары. Вечное движение.
· 24 легких упражнений для гитары. Этюды.
· Двенадцать прелюдий для гитары. Блестящий этюд. Бабочка (концертный этюд).
Методическая литература
Основная:
· Андрес Сеговия. – М., 1981.
· Сеговия и гитарное искусство ХХ в.: Очерк жизни и творчества. – М., 1989.
· Заметки о гитаре, предлагаемые Андресом Сеговией. – М., 1990.
· Гитара в России. – Л., 1961.
· Гитара и гитаристы. – Л., 1968.
· Искусство игры на гитаре. – М., 1991.
· Графическое оформление нотного текста для гитары. – М., 1984.
· Как делать переложение для семиструнной гитары. – М., 1976.
· Шестиструнная гитара. – М., 1991.
Дополнительная:
· У врат мастерства. – М., 1961.
· Музыка стран Латинской Америки. – М., 1983.
· Позуровский коррекция музыкально-педагоги-ческой деятельности. – М., 2001.
· Назаров музыкально-исполнительской техники и метод ее
· совершенствования. – Л., 1969.
· Теплов музыкальных способностей. – М., 1947.
· Цыганское музыкальное исполнительство и творчество в России. – М.,1984.
Класс домры
Произведения крупной формы
· Концерт № 2 для домры с оркестром.
· Бах ля минор. Сюита си минор.
· Концерт для домры с оркестром.
· Концерт ре минор.
· Венгерское рондо.
· Соната № 4.
· Соната № 2.
· Концерт для малой домры.
· Э. Захаров. Рондо.
· Концерт «Аделаида».
· Соната ля минор.
· Соната Соль мажор.
· Концерт № 1.
· Рондо в старинном стиле.
· Концерт № 1.
· Первый концерт.
Пьесы
· Вальс «Метеор». Вальс «Фавн».
· Элегия. Романтический диалог.
· Романс.
· Лето из «Времен года».
· Романс.
· Протяжная.
· Памяти Есенина. Скоморошина.
· Романс.
· Кукушка.
· Элегия.
· Элегия.
· Синкопы.
· Импровизация.
· Протяжная.
· Зимняя дорога.
· Адажио.
· Римский- Полет шмеля.
· Ночь.
· Поэма.
· Галоп.
· Сюита «Старогородские мотивы». Каприс №1. Экспромт в стиле кантри. Скерцо-тарантелла. Гусляр и скоморох.
· Ноктюрн.
· Баркаролла.
Обработки народных песен
· Обработка русской народной песни «Ты, раздолье мое».
· Обработка русской народной песни «У зори-то, у зореньки».
· Обработка русской народной песни «То не ветер ветку клонит».
· Обработка русской народной песни «Коробейники».
· Обработка русской народной песни «В саду девушка гуляла».
· Обработка русской народной песни «Как на нашей речке».
· Обработка русской народной песни «Под яблонькой зеленой».
· Обработки русских народных песен «Светит месяц», «Травушка-муравушка», Перевоз Дуня держала», «Не корите меня, не браните».
· Обработки русских народных песен «Ах, не лист осенний», «Вечор ко мне, девица», «По небу, по синему».
· Обработка русской народной песни «Валенки».
· Обработка русской народной песни «Как пойду я на быструю речку».
Этюды
· Этюд-мелодия.
· Этюд ля минор.
· Этюд № 3.
· Этюд № 5.
· Этюд Ми мажор.
· Этюд № 33.
· Этюд Ля мажор.
· Этюд Соль мажор.
· Два этюда.
· Этюд Соль мажор.
· Этюд Ля мажор.
· Этюд № 11.
· Концертный этюд-тарантелла.
· Этюд ля минор.
· Этюд-картина.
· Этюд ре минор.
· Пчелка.
Методическая литература
Основная:
· Совершенствование игры на трехструнной домре. – М., 1972.
· Формирование двигательной техники левой руки у учащихся в классе домры. – М., 1988.
· Начальное обучение игре на домре. – Л., 1984.
· Аппликатура начального этапа обучения домриста. – М., 1988.
· Развитие художественного мышления домриста. – М., 1988.
Дополнительная:
· Проблемы интонирования на начальном этапе обучения домриста в ДМШ / ДШИ // Музыкальная педагогика. – Ростов-на-Дону, 2002.
· Народные музыкальные инструменты. – Л., 1961.
· Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах. – Свердловск, 1986.
· О работе над музыкальным произведением. – М., 1953.
· Скрипичные штрихи и аппликатура как средства интерпретации. – Л., 1988.
· О звукоизвлечении на домре. Классификация артикуляционных обозначений и приемов игры. – Челябинск, 1966.
· Основные функции аппликатуры, смена позиций на домре как один из аспектов ее узкотехнической функции // Музыкальная педагогика. – Ростов-на-Дону, 2002.
· Массовые музыкальные народные инструменты. – М., 1963.
· Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа. – СПб., 2000.
Критерии оценки | Кол-во баллов |
Технико-инструктивный материал исполнен грамотно, уверенно, в соответствующем темпе и характере. Пьеса исполнена ярко, эмоционально, убедительно, стилистически грамотно. Произведение прочитано с листа уверенно, в соответствующем темпе и характере. | 10 |
Технико-инструктивный материал исполнен уверенно и достаточно стабильно. Пьеса исполнена выразительно, уверенно. Произведение прочитано с листа стабильно и в характере. | 9 |
Технико-инструктивный материал исполнен стабильно, но с некоторыми темповыми несоответствиями. Пьеса исполнена стабильно, но недостаточно эмоционально. Произведение прочитано с листа грамотно, с некоторыми темповыми несоответствиями. | 8 |
Технико-инструктивный материал исполнен от начала до конца, но с некоторыми текстовыми ошибками, в замедленном темпе и неуверенно. Пьеса исполнена от начала до конца, но с некоторыми текстовыми ошибками. Произведение прочитано с листа в целом успешно, но в замедленном темпе и неуверенно. | 7 |
Технико-инструктивный материал исполнен с ошибками в тексте, с остановками. Пьеса исполнена с ошибками в тексте, не эмоционально. Произведение прочитано с листа с остановками, недостаточно выразительно. | 6 |
Технико-инструктивный материал исполнен с частыми остановками и ошибками в тексте. Пьеса исполнена невыразительно, с частыми остановками и ошибками в тексте. Произведение прочитано с листа фрагментарно, не расшифрован полностью авторский текст. | 5 |
Технико-инструктивный материал исполнен нестабильно с грубыми текстовыми ошибками и остановками. Исполнение пьесы неуверенное, нестабильное, неубедительное. Не раскрыт художественный образ. Сочинение не исполнено до конца. Произведение прочитано с листа с грубыми текстовыми ошибками и остановками. | 4 |
Шкала оценок (по 5-бальной системе):
«5» - 10-9; «4» - 8-7; «3» - 6-5; «2» - 4.
Оценивание качества исполняемой программы исходит из следующих критериев:
· соответствие исполнения требованиям программы курса;
· содержательность, осмысленность исполнения, понимание авторского замысла и стилевых особенностей исполняемых произведений;
· владение различными средствами выразительности, исполнительскими приемами (разнообразие туше, тонкость нюансировки, педализация и т. д.), а также основами исполнительской техники;
· инициативность и самостоятельность мышления, индивидуальное своеобразие интерпретации;
· исполнительская свобода, творческий настрой.
Общие принципы работы над музыкальным произведением.
В зависимости от художественно-образного содержания изучаемого музыкального произведения, особенностей его структуры и формы нужно строить работу над всеми средствами выразительности, какие использовал композитор в каждом конкретном сочинении. Главнейшими из них являются: артикуляция, фразировка, динамика, агогика.
Работая над артикуляцией и фразировкой, студент должен глубоко проникать в структуру музыкальной речи. Здесь необходимо ясно различать фонетический (характер штрихов) и синтаксический (строение мотивов, фраз, предложений и т. д.) уровни. В зависимости от характера звучания и логики музыкальной речи решаются и технологические задачи исполнения - выбор соответственных приемов звукоизвлечения (туше, мех), применение тембровых регистров, нахождение звукового баланса партий правой и левой рук.
Динамика и агогика наполняют музыкальную речь гибкими изменениями временного и интонационного плана. Общая линия развития динамики в произведении непосредственно зависит от логической последовательности всех элементов музыкальной речи, что и обуславливает необходимость тщательного анализа всех средств выразительности в процессе работы над музыкальным произведением. Из соподчиненной логики фонетического и синтаксического уровней в процессе работы будет последовательно выстраиваться основной - композиционный уровень в единстве формы и всей архитектоники сочинения, что и является конечной целью любой интерпретации, воссоздающей в реальном звучании художественный замысел композитора.
Процесс работы над музыкальным произведением можно условно разделить на три этапа. На первом - обучающийся должен как можно больше узнать о сочинении, понять предстоящие технические и художественные задачи, представить конечное звучание. Наиболее трудоемким является второй этап - отбор выразительных средств и работа над ними. Большинство методистов выдвигают на первый план в данный период проблемы фразировки, отработки технических трудностей на основе оптимально установленной аппликатуры (как правило, путем многократных повторений в замедленном темпе однородных по структуре построений). В качестве результата данного этапа работы должно выступать свободное и уверенное владение студентом всеми средствами выражения художественного содержания произведения. На третьем этапе синтезируется все, что было сделано ранее.
Условность такого этапного деления заключается в том, что обучающийся постоянно возвращается к повторениям сделанного, к дополнительной проработке трудностей, совершенствует приемы звукоизвлечения. Отсюда проистекает основной путь изучения любого музыкального произведения: от общего (создания музыкально-слухового представления о произведении в целом) - к частному (отработка элементов) и опять к общему, но в новом качестве (создание целостного художественного образа).
Нельзя злоупотреблять таким приемом звукоизвлечения, как филирование звука. Излишнее усиление звучащей длительности чаще всего искажает характер произведения, делает исполнение чрезмерно чувствительным, "слезливым". Следует помнить при работе над старинной и классической музыкой, что стилистически верным средством выразительности (в отличие от филировки) является ступенчатое крещендо (за счет более сильного звучания каждого последующего звука по сравнению с предыдущим). Для произведений данного стиля характерны размеренность движения, подчеркнутая ритмичность коротких звуков, строгость и сдержанность чувств, относительная динамическая ровность отдельных построений, динамическая контрастность структурных единиц.
Выразительность тематизма - главная задача в разучивании музыкальных произведений. Для ее решения предлагает добиваться следующих результатов:
· точнейшего соблюдения штрихов;
· точно соблюдать динамические оттенки, стремиться, чтобы усиление и ослабление звучания были естественными, негрубыми и отвечали бы характеру произведения;
· начало и конец музыкальных фраз играть тише, чем середину, если в нотах нет специальных указаний о силе звука;
· аккомпанемент не должен заглушать мелодию;
· внимательно вслушиваться в свою игру и следить за тем, чтобы исполнение музыкального материала соответствовало характеру произведения.
Особого внимания заслуживает работа над тематизмом в произведениях классической полифонии (составляющих большинство в учебно-педагогическом репертуаре), так как если хорошо будет освоена тема - с легкостью будут пройдены и этапы ее развития. В полифонической фактуре, где голоса двигаются разными длительностями, многоплановость звучания достигается следующим образом: вступление каждого звука основного голоса дается на более высоком динамическом уровне, громче, чем звуки остальных голосов. При переходе движения к подголоскам фразировку следует осуществлять только по элементам основной темы, прислушиваясь к ладово-гармоническому тяготению.
В такой же степени акцентируется разучивание тематизма в сочинениях крупной формы; лишь после этого рекомендуется переходить к сопровождению. Самое главное в работе над произведениями крупной формы - постоянное ощущение целостности. Иногда в методической литературе встречаются предложения изучать крупную форму не подряд, а подробно учить текст с разработки, или выпуская ее, учить экспозицию и репризу. В классической сонатной форме при анализе и разучивании текста определенную помощь студентам оказывают знакомые формульные построения.
Методика интерпретационного анализа произведения.
Первоначальный этап работы над музыкальным произведением любого жанра, стиля, эпохи посвящен задаче объективного анализа нотного текста, в которой можно выделить две составные части: анализ драматургии (знание основного композиционного метода, который используется в данном произведении) и вопросы интерпретации. Пониманию музыкального языка во многом способствуют знания из области музыкально-теоретических дисциплин, их применение в учебно-исполнительской деятельности, что, в свою очередь, служит воспитанию мышления студентов, делает исполнение музыкального материала более мотивированным, аргументированным, убежденным.
Интерпретационный анализ нотного текста направлен на решение следующих вопросов:
· осмысление трактовки (выделения элементов авторского замысла, не обозначенных редакторскими указаниями);
· создание собственного интерпретационного замысла, придерживаясь определенных границ в уровне исполнительской инициативы;
· возможно более точное определение конкретных выразительных свойств данного жанра, на основе которого исполнитель имеет возможность выстраивать комплекс адекватных выразительных средств исполнения.
Анализ музыкального произведения предполагает его изучение в нескольких широких аспектах: теоретическом, исполнительском, художественном и методическом, что и обуславливает необходимость применения межпредметных связей, но не только между исполнительской и музыкально-теоретическими дисциплинами. Взаимосвязь с дисциплинами психолого-педагогического цикла позволяет в процессе интерпретационного анализа формировать профессионально-педагогические умения и навыки студентов, прежде всего конструктивные умения анализировать, обобщать и синтезировать учебный материал, способствует развитию самостоятельности и активности музыкально-педагогического мышления.
Целостный процесс работы над музыкальным произведением характеризуется тремя последовательными разделами: первый - раздел общеисторический, содержащий анализ сведений об авторе сочинения и его времени; второй - музыкально-теоретический анализ произведения; третий раздел включает вопросы исполнительской интерпретации. Методический аспект анализа заключается в нахождении способов достижения исполнительского искусства.
С целью оптимизации данного раздела учебной работы необходимо знать общие параметры аналитико-исполнительских действий, которые явятся маяками в последующей деятельности. В число таких параметров могут войти;
1. Умение самостоятельно разобраться в структуре музыкального произведения:
· знание закономерностей стиля, жанра и их черт;
· исполнительский анализ музыкальной формы: умение характеризовать основные принципы формообразования;
· умение сравнивать части внутри целостного музыкального произведения, отделять кульминации в частях и в целом музыкальном построении;
· умение различать элементы музыкальной речи (интонации, мотивы, фразы, периоды и т. д.).
2. Художественно убедительное и эмоционально насыщенное исполнение музыки в соответствии с замыслом автора и собственной интерпретацией:
· чувство архитектоники, охват широких построений, логическое сочетание темпа, ритма и кульминаций в мелких и крупных разделах;
· соотношение звуковых и технических задач: связь, эмоциональное тяготение звуков, артикуляция, исполнение штрихов, сопоставление голосов между собой.
3. Адекватная словесная характеристика музыкально-художественного образа, вербализация исполнительских действий для достижения необходимого звукового результата:
· объяснение значения средств музыкальной выразительности в раскрытии содержания музыки;
· рассказ о музыкальном произведении, истории его создания, образно-поэтический замысел, использование эпитетов в образно-эмоциональной характеристике музыки, словесное описание смены настроения в музыкальных эпизодах, образные ассоциации;
· анализ необходимых приемов и способов исполнения на музыкальном инструменте.
Уровень интерпретационного анализа во многом определяет качество последующей работы по исполнительскому воплощению аналитических данных. Только на их основе возможно полноценное внимание к нотному тексту, ясное внутреннее слышание архитектоники произведения, позволяющее соотносить между собой части и разделы произведения, создавать звуковые образы.
Таким образом, интерпретационный анализ и последующее его воплощение должны выразиться в следующих последовательных результатах:
· осознание художественной природы и особенностей изучаемого музыкального материала, связанное с анализом произведения, его целостным восприятием на основе оперирования музыкально-слуховыми представлениями, образами, всей суммой музыкально-теоретических знаний, активизацией звукового воображения, уточнением технических и художественных задач;
· поиск приемов и способов решения практических и теоретических задач, намеченных на предварительном этапе; максимальная сосредоточенность на звучании и свободе аппарата, интенсификация работы с техническими трудностями, решение задач звукоизвлечения;
· концентрация результатов работы над всеми составляющими исполнительской интерпретации, осуществление замысла на основе регуляции всего комплекса
Развитие творческих исполнительских навыков.
В свете развивающего обучения и задач профориентации обучения вырастает значимость регулярного обращения студентов в классе дополнительного музыкального инструмента к таким формам работы, как чтение нот с листа, аккомпанемент, подбор по слуху.
Большая роль чтения с листа заключается в его эффективном воздействии на процесс становления и развития музыкального сознания, обогащения его слуховыми впечатлениями, опытом, багажом специальных сведений. Несомненна его значимость для открывающихся возможностей всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной литературой.
Особую значимость приобретают навыки чтения с листа в деятельности учителя музыки общеобразовательной школы, которому приходится сталкиваться с различными сферами исполнительской деятельности: быть иллюстратором, концертмейстером, аккомпаниатором. Чем свободнее он будет читать с листа, чем больше нотной литературы он будет использовать, тем шире окажется его музыкальный кругозор, тем эффективнее он сможет решать вопросы музыкального воспитания школьников.
Развивающая функция чтения с листа в процессе формирования исполнительских способностей студента обуславливает свободную ориентацию на клавиатуре инструмента, развитие техники, общую исполнительскую и методическую свободу, быструю реакцию аппарата на нотный текст, слухомоторную связь.
Исполнительская методика предлагает следующую схему процесса чтения нот с листа: зрительное восприятие - внутреннее музыкально-слуховое представление - система слухо-клавиатурных связей и движений (моторика) - звучание. Отсутствие в исполнении второго звена неизбежно ведет к формальному проигрыванию, неэмоциональному в музыкальном отношении.
Для успешности процесса чтения нот с листа большое значение имеют наработанные аппликатурные штампы, которые приобретаются в работе с гаммами, арпеджио, аккордами, специальными упражнениями. Студент должен знать способы сокращений и облегчений перегруженных гармонических фактур, украшений и голосов, а также ему необходимо обладать развитыми слуховыми представлениями, логическим предугадыванием. В процессе чтения с листа обязателен доклавишный период работы с нотами, который вырабатывает музыкально-слуховые представления, служащие опорой для осмысления фразировки и конструкции музыкального материала.
В процессе обучения аккомпанементу у студента необходимо развивать умение внимательно слушать солиста, понимать его художественные намерения и гибко дополнять общее звучание, создавать нужный звуковой образ, колорит, настроение. Только охватывая музыкальный материал в единстве содержания и формы, можно найти соответствующие пропорции в звучании самых мелких деталей.
Условно различают три вида аккомпанемента по их смысловой нагрузке:
· фон, когда аккомпанемент полностью подчинен солирующим партиям или голосам, приглушая уровень своего звучания;
· диалог, в результате которого достигается гармоническое единство аккомпаниатора с солирующими в уровнях звучания;
· контраст к основному образу, где появляется возможность значительных изменений в ту или иную сторону динамической шкалы звучания аккомпанемента.
Важный раздел процесса обучения аккомпанементу - привлечение знаний акустических особенностей детских голосов, музыкальных инструментов, их рабочих диапазонов, динамической шкалы. Эти знания помогут найти соответствующую комбинацию темброво-динамических красок и будут соответствовать большей выразительности исполнения. Формальное, лишь метрически выверенное сопровождение, несовместимо с выразительностью мелодического развития солирующей партии, тем более при исполнении школьного музыкального материала, одна из главных задач которого состоит в воспитании эмоциональной музыкальной восприимчивости. Знания и навыки, приобретенные студентами в ходе занятий по аккомпаниаторской практике, найдут необходимое применение в последующей самостоятельной музыкально-педагогической деятельности.
Одним из самых сложных навыков, которым редко владеют даже профессиональные исполнители, является подбор по слуху. Пренебрежение воспитанием этого навыка приводит к односторонности развития музыканта. Игра по слуху содержит в себе элементы творчества: одна и та же мелодия, подобранная разными исполнителями, звучит неодинаково. Исполнение по слуху развивает творческую фантазию, нередко перерастающую в способность импровизировать, сочинять музыку. В этом процессе вырабатывается почти автоматический навык взаимосвязи действия аппарата со слуховым вниманием, эффективно формируется музыкально-слуховой контроль.
Содержание метода подбора на слух заключается в умении соотнести звуковой результат с музыкальными представлениями. В данном творческом процессе вычленяются три этапа:
· внутренняя осознанность звучания, звуковысотного и двигательного воплощения;
· контроль соответствия реального звучания слуходвигательным представлениям;
· исправление неточностей.
Методика работы с инструктивно-техническим материалом.
Освоение инструмента, приобретение и совершенствование игровых навыков невозможно без изучения инструктивно-технического материала в процессе всего курса обучения. Техника - это комплекс выразительных средств, которые должны рассматриваться с учетом задач звукоизвлечения: техника динамическая, штриховая, артикуляционная, агогическая и т. д.
Освоение инструктивно-исполнительской литературы должно быть связано со звуковыми задачам. Исполнительскую технику необходимо рассматривать не только как двигательную, но и как слуходвигательную. Звуковая задача диктует выбор адекватных двигательных приемов. Развитие техники идет успешно лишь в том случае, если студент при каждом проигрывании гаммы или арпеджио решает определенную музыкальную задачу, контролирует слухом характер звучания, соблюдение динамических оттенков, штрихов, ритма.
Работать над технико-инструктивным материалом можно различными способами звукоизвлечения. Но предпочтение следует отдать приему нажима и штриху легато, так как нажим более всего развивает технику пальцев, а легато дает полную звучность. При игре легато пальцы не поднимаются высоко над клавишами, следовательно, экономятся силы и время, легче добиться беглости исполнения.
Включение того или иного этюда в учебный репертуар определяется двумя взаимосвязанными задачами:
· освоением и развитием определенного вида техники;
· подготовкой обучающегося к преодолению технических трудностей художественном произведении.
В первом случае преследуется цель разностороннего технического развития студентов. В его программу последовательно включаются этюды на различные виды техники, причем каждый этюд должен быть несколько выше возможностей обучающегося: тем самым обеспечивается его постоянный технический рост. Во другом случае нужно брать этюды, содержащие тот вид техники и те элементы движения, которые встретятся в произведении,.
Гаммы должны быть идеально ритмически организованы (без ритмических акцентов). Необходима определенная мера замедленности, чтобы успеть проверить слухом качество звучания и двигательный тонус. Студенту следует помнить, что у него три сильных пальца и 2 слабых, чтобы эффективно решать проблему ровности звукоизвлечения. Абсолютной свободы руки не существует, есть ее рациональная, удобная организация.
Техническое развитие зависит от музыкально-слуховых представлений. Исполнительская техника - это сочетание художественной и технологической сторон. Современная методика признает деление техники на различные виды, в число которых кроме широких пластов (звуковой, динамический, артикуляционный и т. д.) входят более узкие: независимость и подвижность пальцев, внепозиционная игра, двойные ноты и полифония, растяжения и скачки, аккордовая техника. Следует помнить, что свобода исполнительского аппарата определяется в первую очередь не только его рационально удобной организацией, но и систематическим формирована навыков по всем техническим формулам, которые позволяют без затруднений решать определенные художественно-исполнительские задачи.
Однако нельзя злоупотреблять узкотехническим тренингом, так как, по мнению музыкального психолога , хорошей музыки так много, что за жизнь не переиграть - и потому мы себя обкрадываем, зубря нищие гаммы, - таково должно бы предостережение. Г.Ражников. зыкального психолога В..
Общими аспектами работы над инструктивно-техническим материалом выступают:
1. Овладение навыками посадки и постановки исполнительского аппарата должно обеспечивать хороший контакт с инструментом и наименьшую утомляемость обучающегося; в этом случае исполнение, включающее большую физическую нагрузку и некоторые неудобства, будет сопровождаться ощущением свободы игрового аппарата; постановка рук и способы прикосновения к клавишам должны отвечать наиболее рациональным движениям.
2. Свобода исполнительского аппарата в процессе изложения музыкальной мысли поможет исполнителю воспроизводить различные динамические оттенки, уделять внимание правильности постановки рук и избегать статических напряжений игрового аппарата во время исполнения.
3. Развитие технических навыков требует большого количества времени и разнообразный действий, на основе которых решается задача пространственной точности пальцевого аппарата, где существенную роль играет знание исполнителем основных аппликатурных принципов и последовательностей.
4. Для совершенствования техники имеет большое значение наличие опыта и развитых музыкально-слуховых представлений, так как "...чем яснее то, что надо сделать, тем яснее то, как это сделать. Цель сама уже указывает средство для ее достижения, - считал . Студенту нужно всегда помнить, что все удобные технические варианты, наработанные технические приемы являются необходимыми для создания музыкально-художественного образа. Обладать значительным запасом технических возможностей - значит более полно и убедительно раскрыть музыкальное содержание исполнительских произведений.
5. Проблемы звукоизвлечения являются центральными в деятельности музыканта любой специальности; без овладения спецификой звукоизвлечения на инструменте нельзя добиться выразительного исполнения и правильной передачи художественного содержания музыкального произведения. Отсюда вырастает значимость овладения такими средствами выразительности, как система основных штриховых приемов, фразировка, динамика, агогика.
