Ритмика и звучание

Урок 2

КОММЕНТАРИИ

(часть 2)

РИТМИКА И ЗВУЧАНИЕ

Мы постоянно обнаруживаем, что ведантистские авторы глубоко и любознательно исследуют изначальные и скрытые значения слов; грамматический анализ, въяакарана, всегда игравший центральную роль в истолковании Вед, эти авторы использовали не только как ученые, но в значительно большей степени как мыслители-интуитивисты. Их привлекала не только сама этимология слов или смысл, в котором слова употребляются, но и ассоциации, вызываемые отдельными звуками или слогами; ибо они пришли к выводу, что их исследование открывает для понимания новые и глубокие истины.

Шри Ауробиндо

(The Upanishads, 344)

Эти четыре строки, образующие второе предложение, обладают поразительной поэтической красотой и выразительностью: стоит только глубоко вчувствоваться, вжиться в их ритм и звучание — и перед вами неожиданно раскрывается завораживающая и совершенно живая грандиозная картина великой Ночи, замершей в ожидании божественной Зари.

Произношение

(в слове path на конце глухой звук th – передан русским «с»; этот же звонкий звук в артиклях the передан русским «з»)

Экрос зэ пас оф зэ дивайн Ивэнт

Зэ хьюдж фободинь майнд оф Найт, элоун

Ин хё анлит тэмпл оф итэнити,

Лэй стрэтчт иммобайл апон Сайлэнс’ маадж.

Метрическая схема

Здесь показано разбиение на стопы; ударные слоги выделены жирным; ударные гласные — прописными буквами.

э-крОс / зэ пАс / оф зэ / ди-вАйн / и-вЭнт

зэ хьйУдж / фо-бО-/ динь мАйнд / оф нАйт, / э-лО-ун

ин хё / Ан-лит / тЭм-п<ы>л / ов и-/ тЭ-ни-ти,

лЭй стрЭтчт / им-мо-/ бАйл а-/ пон сАй-/ лэнс’ мААдж.

(лЭй стрЭтчт / им-мо-бАйл / а-пон / сАй-лэнс’/ мААдж.)

(безударные слоги обозначены знаком – ; ударные знаком + )

– + / – + / – – / – + / – +

– + / – + / – + / – + , / – + –

– – / + – / + – / – – / + – – ,

+ + / – – / + – / – + / – + .

( + + / – – + / – – / + – / + )

Метрическая схема последней строки вызвала у меня некоторую неоднозначность. По идеальной схеме каждая стопа в ямбическом размере должна состоять из двух слогов, то есть разбиение должно выглядеть так:

лЭй стрЭтчт / им-мо-/ бАйл а-/ пон сАй-/ лэнс’ мААдж

+ + / – – / + – / – + / – +

Но можно допустить и иное толкование, а именно: что «иммобайл» представляет собой трехсложную стопу анапеста (см. справочник по поэтике), вкрапленную в ямбический размер.

лЭй стрЭтчт / им-мо-бАйл / а-пон / сАй-лэнс’/ мААдж

+ + / – – + / – – / + – / +

Тогда оба слога «апон» становятся при произнесении безударными, образуя стопу пиррихия; а «сайлэнс маадж» образуют две стопы хорея (инверсные к ямбу), подобно «анлит тэмпэл». Тогда последняя строка представляет собой сплошную ритмическую модуляцию: стопа спондея, стопа анапеста, стопа пиррихия и две стопы хорея, образованные ритмической инверсией, — и ни одной полноценной стопы ямба! Однако какое бы прочтение мы ни предпочли, очевидно одно, что строка эта исполнена чрезвычайной фонетической напряженности. Таким образом Шри Ауробиндо усиливает ощущение особого напряжения и драматизма открывающейся нам картины.

*

Резкое «акросс», с которого начинается первая строка предложения, словно рассекает пространство мощной вибрацией преграждения, пересечения. Плавное стелющееся «зэ паас» словно рисует в воображении образ трудной вначале, но затем раскрывающейся и уходящей вдаль дороги. А затем после пиррихия двух безударных слов-слогов «оф зэ», которые служат как бы трамплином для последующего могучего словосочетания, следует звонкое (за счет сочетания «айн» - «энт» и «ди» - «и») и одновременно глубокое, мягкое и могучее (за счет добавления «ва» - «вэ») и пронзительное (за счет повторяющегося «и») «дивайн ивэнт» как двойной удар могучего колокола, возвещающего приход зари и божественное пробуждение мира. Эти звуки как бы проникают в глубины Ночи (за счет проникающих «и») и широко и могуче разносятся в ней (за счет «ваайн» – «вээн»). Это звонкое словосочетание автоматически вызывает ассоциации с грядущей божественной Зарей, проясняя, что за Событие имеется в виду и подчеркивая его могущество и величие.

В следующей строке тема противостоящей Ночи получает развитие. Мощное и протяжное ударное «хьюудж» вслед за безударным кратким «зэ», усиливающим акцентировку последующего слова, вызывает образ чего-то огромного и широко распростертого. «Фободинь» вызывает ощущение чего-то возвышающегося («фо») и словно вглядывающегося вдаль («боо»), но не могущего разглядеть желаемое или видящего нежелаемое и бессильно опадающего, сникающего («динь»). С другой стороны, может возникать и образ опять же вздымающегося («фо») и угрожающего («боо»), но вдруг сникающего и опадающего («динь»); «инь» также вызывает ассоциацию чего-то вглядывающегося, стремящегося проникнуть в даль, разглядеть, что его ожидает. То есть звучание выражает оба смысловых аспекта слова foreboding (испытывающий зловещие предчувствия или зловещий). Но после этого ассоциирующегося с ослаблением «инь» следует, как два мощных удара, противопоставленные «дивайн ивэнт» из предыдущей строки, «майнд оф найт». «Майнд» отчетливо перекликается с «дивайн» (то же «айн»); но если «дивайн» звучит мягко, могуче, раздольно и прекрасно, то «майнд» напоминает металлический звук, это нечто мощное, но жесткое и ограниченное, железный звук, который выражает сущность ума, порождающего железный век. «Найт» же отчетливо звучит как отрицание и противопоставление «дивайн»: если «дивайн» начинается с мягкого «ди» и завершается мягким и звучным «вайн», то «найт» начинается с отрицающего «н» — причем «най» звучит как антитеза «айн» за счет того, что конечное в одном случае «н» становится начальным в другом случае, — и завершается жестким, отрывистым «т». Таким образом, «майнд оф найт» самим своим звучанием воспринимается как нечто противоположное «дивайн ивэнт», то есть исполинский мрачный ум, ментальное миросознание Ночи противостоит приходу божественной Зари и отрицает ее возможность.

Но завершает вторую строку великолепное «элоун», глубоко подчеркивающее одинокость этого «ума» в этом воздвигнутом великой Ночью храме вечности, о котором говорится в третьей строке, — храме, который оказывается одиноким и беспросветным. Звуко-ритмическое строение второй и третьей строк формирует отчетливое ощущение тоски, одиночества и безысходности этого «ума Ночи»: «элооун» (одинокий) в конце второй строки перекликается с «итээнити» (вечность) в конце третьей, подчеркивая тоску и беспросветность этого одиночества в вечности. После отрывистого окончания ударного «найт» следует естественная ритмическая пауза, за которой нарастает («э»), протяжно разносится (ударное долгое «лоо») и заунывно звенит, затихая, («унн») это тягостное «элооунн» вечного одиночества, замкнутости в себе, оторванности от божественного Источника Света и Любви. Эту оторванность особенно подчеркивает ритмическая пауза перед «элоун», а также глубокий тональный обрыв после него, сопровождающий смысловой перенос (enjambement)[1] на следующую строку, и нехарактерная для английской поэзии женская клаузула[2].

Третья строка синтаксически является продолжением и завершением второй строки, глубоко с ней резонируя. В этой строке, однако, ритм пятистопного ямба нарушается другими диссонирующими ритмами — тем самым подчеркивается дисгармоничность этого темного творения Ночи.

После нормального для ямба первого безударного слога («ин») следует еще один безударный слог «хё» (её) (снова пиррихий, да еще в начале строки — это вызывает какое-то ощущение слабости) — то есть как бы подчеркивается, что Ночь сама оказывается слабой перед громадностью и тягостью своего творения. А далее вдруг возникают две стопы хорея (размера противоположного ямбу, в котором каждая стопа состоит из ударного и безударного слога), вносящие вслед за безударным «хё» еще большую дисгармонию в ямбический ритм, выпадающие из него, «анлит тэмп<ы>л». Ямбическое чередование «безударный-ударный» сменяется противоположным хореическим «ударный-безударный» (ритмическая инверсия). Тем самым достигается особое интонационное выделение этого «неосвещенного храма». То есть этот «беспросветный храм», это мрачное творение Ночи как бы вырывается диссонансом из общего ритма универсальной Игры. Хотя само слово «храм», как уже говорилось выше, подчеркивает, что все же даже это мрачное творение вольно или невольно совершается во имя Божественного и служит Его замыслу и целям.

И все-таки вместо обители Божественного Ночь, оторвавшаяся от Источника и замкнувшаяся во тьме своего самопоглощенного сознания, ограниченного умственным уровнем, оказывается способной воздвигнуть только пустой храм своей собственной вечности, причем храм погруженный в беспросветную тьму, храм, в пустоте и мраке которого ее ум в полной мере испытывает тоску своего вечного беспросветного одиночества, оторванности от Божественного. «Анлит» и «тэмпл» снова образуют связку за счет созвучных «ан» - «эм», вибрирующих «л» и отрывистых «т». Снова в этих словах звучит нечто металлическое за счет обилия согласных, «жесткой» стыковки слов через два «т» и упомянутых аллитераций[3].

Слово «тэмпл» обычно произносится как один слог, хотя невольно в нем звучит и второй слог, где между «п» и «л» закрадывается что-то среднее между «ы» и «э». Но этот второй слог как бы сглатывается. Этот второй слог здесь призван играть роль второго безударного слога в хореической стопе, однако его укороченность здесь еще больше усиливает ритмическую паузу, возникающую после слова «тэмпл». Эта пауза словно глубоко отделяет «тэмпл» от последующего «ов итэнити», «храм» и его «вечность», подчеркивая мнимость этой вечности, а также отделенность этого творения от подлинной Вечности.

«Ов итэнити» продолжает и усиливает ритмический диссонанс этой строки. Здесь, как и в начале строки, вместо ямбической стопы «безударная-ударная», снова идет две безударных подряд «ов – и-» — как бы подчеркивая предыдущую паузу и одновременно как бы для набора темпа. А затем вдруг возникает дактилическая стопа-клаузула (дактиль — размер, в котором стопа состоит из трех слогов: ударного и двух последущих безударных), звучание которой подчеркивает тягостность и безысходность этой одинокой темной вечности.

Эта вечность также как бы противопоставляется «часу», упоминавшемуся в первой строке Песни: час вдруг распахивается в вечность — и это еще раз подчеркивает глубокий символизм используемых образов.

Итак, после первой строки, в которой провозглашается противостояние «божественному Событию» (хотя и намекается на его неизбежность и торжество), и второй, где эта тема нарастает и достигает смысло-звуковой кульминации в словосочетании «майнд оф найт», вдруг идет спад, провал этой темы в одиноком и унылом «элоун», вдруг обрывающем это мощное развитие противостоящей силы и заканчивающем строку в том числе каким-то ожиданием продолжения, следует полная диссонансов третья строка, подчеркивающая призрачность и безысходность этого творения Ночи при всей видимой его «железной» мощи и мрачной грандиозности. А затем следует четвертая строка, завершающая тему великолепным подытоживающим аккордом.

Четвертая строка является поистине поэтическим шедевром благодаря высочайшему единству смысла, ритма и звучания. Столь могучий эффект достигается в том числе и за счет соответственно аранжированного звучания предыдущих трех строк, подготавливающих аккорд финальной строки. После относительно стабильных по ритму первой и второй строки возникает тягучая женская клаузула в конце второй строки, за которой следует enjambement; затем — третья строка с ее пиррихием в начале, двумя стопами хорея в середине и еще более «растянутой» дактилической клаузулой в конце, — все это придает дополнительную силу и без того могучему спондею первых двух слов завершающей строки и следующим за ним протяжному незыблемому «иммобайл» с акцентированным «сайлэнс» и мощным растянутым ударным «маадж» на конце.

Начинается четвертая строка сильнейшим блоком «лэй стрэтчт иммобайл»: спондей первых двух слов, за которым следует пиррихий с мощным ударным «байл» на конце «иммобайл». Ударное «лээй» вызывает ощущение чего-то могуче покоящегося; «стрээтчт» еще более усиливает это впечатление, добавляя также ноты чего-то прочно впечатанного, но и одновременно косного, противящегося изменению; протяжное «иммобаайл» еще усиливает восприятие чего-то распростертого, фундаментального, величественного, незыблемого. Возникает мощное ощущение покоящейся грандиозной незыблемой Ночи. Но вместе с тем, во всех трех этих словах ощущается неуловимая нота безысходности, словно эта громада предчувствует ту перемену, которая ее ожидает, и хоть и противостоит божественному Событию во всей своей грандиозности, но предчувствует свое бессилие предотвратить его и потому в безысходности ожидает, замерев, прихода божественной Зари. Кроме того, «стрэтчт» напоминает звук чего-то разрывающегося, раскалывающегося, что вызывает подсознательную ассоциацию с близящимся расколом, разрывом этой гигантской Ночи лучами божественного Света (и это непосредственно соответствует дальнейшим описаниям и образам: a breach — брешь, отверстие, пролом; a long lone line — длинная одинокая линия; the pallid rift — бледный разрыв, щель, трещина)

Это впечатление еще более усиливается блоком, завершающим строку и все предложение: «апон сайлэнс маадж» — звонкое «апон», взмывающее после пиррихия «сайлэнс» и мощное ударное «маадж» в конце строки. Эта фраза звучит очень поэтично по-английски (в первую очередь, за счет поэтического «маадж»), тем самым подчеркивая всю красоту этого драматического вселенского противостояния Ночи и Света. Все три слова связаны мощными «а» и звенящими «н» - «м». Растянутое сначала и обрывающееся в конце резко звучащим «дж» «маадж» словно рисует картину края этого безмолвного царства Ночи и его близящийся конец. Кроме того, оно отчетливо резонирует с «хьюдж» из второй строки. Тем самым громадность ума Ночи словно вдруг опровергается, становится ничего не значащей, поскольку вся эта громадность последние мгновения колеблется на самом краю великого Безмолвия, прежде чем кануть в безграничности божественного Света.

Эти три завершающих слова выступают своеобразной антитезой мощному блоку первых трех слов (хотя второй блок звучит несколько более легко, чем первый). Тем самым еще раз подчеркивается, что эта незыблемая Ночь во всей своей необъятности замерла на краю Безмолвия — то есть близок конец ее безмолвного царства.

В целом, создается впечатление, что этот «ум Ночи», замерев в недвижной безысходности и предчувствуя близость конца своего царства, ожидает прихода божественной Зари и часа своего преобразования.

*

Еще раз о звукописи

Еще раз обратим внимание на чрезвычайно богатую звукопись этих строк. Я попытался выделить различные звуки разными цветами, чтобы можно было лучше их воспринять, но звукопись настолько богатая, что все получилось очень пестро, как хвост павлина. J Все же что-то в этой «радуге» увидеть можно.

экрОс зэ пАс оф зэ дивАйн ивЭнт

зэ хьйУдж фобОдинь мАйнд оф нАйт, элОун

ин хё Анлит тЭмпл оф итЭнити,

лЭй стрЭтчт иммобАйл апОн сАйлэнс’ мААдж.

Вот несколько вариантов, где выделены отдельные сходные звуки:

экрОс зэ пАс оф зэ дивАйн ивЭнт

зэ хьйУдж фобОдинь мАйнд оф нАйт, элОун

ин хё Анлит тЭмпл оф итЭнити,

лЭй стрЭтчт иммобАйл апОн сАйлэнс’ мААдж.

экрОс зэ пАс оф зэ дивАйн ивЭнт

зэ хьйУдж фобОдинь мАйнд оф нАйт, элОун

ин хё Анлит тЭмпл оф итЭнити,

лЭй стрЭтчт иммобАйл апОн сАйлэнс’ мААдж.

экрОс зэ пАс оф зэ дивАйн ивЭнт

зэ хьйУдж фобОдинь мАйнд оф нАйт, элОун

ин хё Анлит тЭмпл оф итЭнити,

лЭй стрЭтчт иммобАйл апОн сАйлэнс’ мААдж.

экрОс зэ пАс оф зэ дивАйн ивЭнт

зэ хьйУдж фобОдинь мАйнд оф нАйт, элОун

ин хё Анлит тЭмпл оф итЭнити,

лЭй стрЭтчт иммобАйл апОн сАйлэнс’ мААдж.

Звук «л» впервые встречается в слове «алоун»; затем звучит в обоих словах словосочетания «анлит тэмпл»; и затем великолепно вибрирует, проницает собой последнюю строку: «лэй», «иммобайл», «сайлэнс». (Отметим также повторяющееся сочетание «айл» - «айл» в последней строке.) То есть этот звук отмечает собой возникновение и сопровождает все развитие темы одиночества и безысходности «ума Ночи». Судя по всему, именно звук «л» в сочетании с «н», «м» и долгими ударными гласными «о», «у», «э» создает это ощущение щемящего одиночества и безысходности.

*

В заключении еще раз хочется подчеркнуть, что «Савитри» нужно воспринимать не на уровне обычного увязывания ментальных смыслов, а на уровне образно-интуитивного восприятия, при котором смысл слов, их звучание, их ритм воспринимаются и ощущаются как неразрывное единое целое. При таком восприятии каждая из этих составляющих способствует более глубокому и цельному восприятию всей поэтической фразы как единого целого и соединению с ее глубинной вибрацией-сутью, позволяющему пережить ту реальность, которая выражена, запечатлена в этой фразе создавшим ее духовно-интуитивным поэтическим видением.

Урок подготовил Сатья Кави

ПРИЛОЖЕНИЕ

Притча о Едином

Есть Единый, и он воистину ЕСТЬ. Он есть Все, но даже если все исчезнет, он пребудет во всей своей полноте. И нет ничего, кроме этого Единого, ибо он есть все.

Все языки мира находят для него свои имена, но никакое имя не может определить его. Он есть «То». Он есть «То», которое Есть. У него нет границ, нет изъянов, нет страданий, нет нужд. Потому мудрые говорят, что Единый являет собой не только Бытие и Сознание, но также и Радость, абсолютное Блаженство.

Единый созерцает самого себя. Он видит самого себя. И то, что он прозревает в себе, обретает бытие. Ибо Сознание его есть абсолютная сила, мгновенно достигающая своего результата, — Всемогущество.

Это означает, что бесконечная радость его самосозерцания, самопостижения, есть в то же время бесконечное созидание, воплощение того, что было, того, что есть, и того, что будет, — всего, что существует вне времени в необъятной вечности Единого.

Из этой радости-созидания его самосозерцания возникает бесконечный спектр миров, которые никогда не повторяют друг друга, шедеврами вечного Художника, неисчерпаемого в своем самопостижении и созидательном могуществе.

Один из его несчислимых миров — наш мир, арена эволюции. В нашем мире Единый обратил Свет во Тьму; абсолютное Сознание облачилось в покровы мрачнейшего Несознания, чтобы скрыться от самого себя и тем самым получить возможность обрести себя заново.

Но это постижение себя заново, эти поиски, которые совершает высшее «Я» ради обретения себя в нас, — долгое и трудное странствие. Однако чем темнее Ночь, тем экстатичнее будет Заря, когда Свет вновь вырвется из-под покрова Тьмы. Постепенно, шаг за шагом, терпеливо и настойчиво совершается это вековечное возвращение домой: из Несознания проявляется Материя, из Материи вырастает Жизнь, из Жизни развивается Ментальное Сознание — все идет по плану, который прозревает в себе и тем самым предрекает для нашего эволюционирующего мира Единый.

(За пределы человека, с. 11-12)

Бесконечное Становление в Гармонии и Равновесии

Индийской традиции присуще представление о чередующихся «расширениях» вселенной, когда она существует, и ее «сжатиях», пралайях, когда она прекращает существование. Мать не раз говорила, что наша вселенная представляет собой седьмое такое расширение. В каждом из предыдущих шести расширений-творений не хватало какого-то элемента. На этот раз в нашем, седьмом творении присутствуют все необходимые элементы — нужно только, чтобы каждый из них занял свое место. Согласно Матери, за этим расширением больше не последует сжатия — это будет вечное прогрессирующее творение Равновесия и Гармонии. Оно будет становиться все богаче и все шире развертываться в Бесконечности Единого. Решающим шагом в этом развертывании будет супраментализация Материи.

Из беседы Матери с учениками

Согласно представлениям Теона (которые также согласуются с учением, распространенным здесь в Индии, согласно которому именно чувство обособленности, разделение породило весь этот Беспорядок — Смерть, Ложь и все прочее), так вот, согласно представлениям Теона эти первые четыре Эманации — Сознание, Любовь, Жизнь и Истина… — эти четыре индивидуализированных Существа-Эмананции в полном сознании своего бытия и могущества отделились от своего Источника. Иными словами, они хотели полагаться только на самих себя, они даже не ощущали какой-либо потребности сохранять связь со своим Источником (конечно, я излагаю все это чисто материальным языком). И из-за этого обособления Сознание тут же стало Бессознанием, Любовь — Страданием (точнее говоря, это была Ананда — и она стала Страданием), Жизнь стала Смертью, а Истина — Ложью. И вот так они вверглись в творение. Но затем последовало второе творение — творение богов, призванное исправить вред, причиненный первыми четырьмя существами (конечно, эта история рассказывается очень просто, почти по-детски, — чтобы избежать абстрактности и достичь большей конкретности). Боги — это вторые эманации и их задача — навести порядок. В Индии и повсюду в мире им прписываются разные имена и функции, но все они обретаются в сфере Верховного Разума (Overmind) — то есть выше физической четверичности, материальной четверичности. И функция этих богов — исправить ущерб, нанесенный первыми Эманациями. Сфера же, где собраны эти первые Эманации, — это витальный план. …

Можно рассказывать это по-разному, но именно это обособление, отделение от Источника породило весь Беспорядок и Хаос. Насколько я знаю, о том же говорят и Упанишады в Индии; в любом случае, Шри Ауробиндо говорит, что этот Беспорядок был порожден ощущением Обособленности. С определенной точки зрения — это своевольное обособление; с другой — это неизбежное последствие… чего? Я пока не знаю…

Ведь согласно теогонии боги сохранили контакт со своим Источником и ощущают себя представителями этого Источника — как это говорится в индийской теогонии, где Брахма — творец, Вишну — хранитель, Шива — преобразователь — и все три являются сознательными представителями Всевышнего, но частичными.

Совершенно очевидно, что все это — лишь способ выражения. Все это действительно имеет место, все эти существа — реальны, но… можно рассказывать эту историю так или иначе… в любом случае, реальность остается реальностью…

Для меня же главное… я ищу способ, процесс, который дал бы силу исправить то, что произошло… После стольких лет что-то во мне стремится обрести эту силу, этот ключ — процесс…

Интересно, что сейчас этот организующийся разум клеток с поразительной скоростью заново проходит процесс присущего человеку ментального развития, чтобы достичь… точно, чтобы найти ключ. Конечно, присутствует чувство, что то состояние, в котором мы пребываем, — это ложная нереальность, но имеется своего рода потребность или стремление понять — не ментальное или нравственное «почему», а «КАК» — как все это было искажено таким образом, — чтобы исправить все это…

Чистое чувство ощущает словно бы две вибрации [ложную и истинную, искаженную и правильную], но каким образом происходит переход от одной к другой — это пока по-прежнему остается тайной…

И что-то говорит…: «Учись БЫТЬ таким образом [на правильной стороне] и оставаться в таком состоянии»…

Мать

(Agenda, VII, feb 26’66, pp. 43-45)

[1] Перенос (enjabement) — прием стихосложения: перенесение фразы (смысловой синтагмы) из одной строки (стиха) в другую.

[2] Клаузула — окончание поэтической строки, начиная с последнего ударного слога.

[3] Аллитерация — созвучие, образуемое повторением одинаковых согласных.