Концептуальные интерпретации нигитологии культуры (стр. 2 )

Несмотря на кардинальное отличие восточного и западного типов мышления, оба они включают в себя временный выход в ничто, т. к. процесс мышления – это процесс порождения бытия небытием. Отмечается также, что диалог бытия и небытия является механизмом продуцирования импульсов для мышления. И для восточной, и для западной философии сознания понятие «ничто» является необходимым. По восточным меркам, сознание достигает идеала, становясь ничто, растворяясь в нем; с западной точки зрения, необходимы диалоги и «точечные» соприкосновения с ничто для возникновения импульсов мышления.

Особое внимание уделяется феноменологии (Э. Гуссерль, «эпохе») и экзистенциализму (Ж.-П. Сартр, «неантизация»), которые утверждают движущую силу ничто по отношению к механизму мышления или вообще для существования самого сознания. То есть формулируется предположение, что сознание не творит ничто, а им само творится (или использует в качестве приема своего развития). Если принять данный тезис, то ничто оказывается состоянием за пределами каких бы то ни было суждений и утверждений, потому что оно по отношению к содержанию сознания и к смыслам оказывается трансцендентностью.

Ничто существует лишь как ментальная конструкция, а не в форме предмета действительности. Высказывается гипотеза о том, что сознание родственно ничто или коррелирует с ним, т. е. не рождено, не сотворено, лишено какой-либо формы. Таким образом, роль идеи ничто для философии культуры, выявления субъекта культуры и особенностей его сознания является необходимой.

Третий параграф «Проявленность неявленного в языке» посвящен чувственному модусу небытия – пустоте и ее языковой экспликации. Несовпадение дискретности речи и континуальности реального определяет двусторонний характер знаков небытия в семиотическом поле культуры. Такой знак, с одной стороны, лишен значения, обладая своеобразной формой, с другой – не лишен смысла или его потенциальности. Язык в ситуации семиотизации пустоты становится перед выбором: выражать лакуны, возникающие в сознании, или называть видимую пустоту (недостаток, отсутствие чего-либо, например, в пространстве).

Обдумывание и ощущение пустоты имеют разные процессуальные характеристики. Обдумывая пустоту, мы облекаем внешнюю событийность, пространственность, вещность в формы пустотности, собственно, творя пустоту. Здесь рождается парадокс: Я втягивает в сознание (в себя) пустоту путем мысли: «Я в пустоте». Ощущение пустоты («внутри меня пусто», «я опустошен», «апатия» и т. п.) – это, скорее, внедрение несотворенной и необдуманной, внесознательной (сверхчеловеческой) пустоты в сознание и эмотивную сферу (в «ум и сердце»). Таким образом, «Я – в пустоте» и «Внутри меня пустота» – очень далекие друг от друга состояния субъекта.

Становясь феноменом культуры, пустота искусственно (знаково, символически) наделяется силой, которой она и в физической реальности обладает. В знаковом пространстве эта сила проявляется как прагматический эффект лишь благодаря человеческому сознанию, человеческому восприятию и языку. Язык в своем функционировании опирается на противопоставление наличия некоторого признака его отсутствию не только в плане означающих, но также в плане означаемых. В языке различаются два вида пустоты-отсутствия: отсутствие формы и отсутствие смысла. При этом разрушающийся знак реанимируется, когда отсутствие формы воспринимается как своеобразная форма, а отсутствие жёстко зафиксированного смысла дарует свободу в выборе и актуализации ситуативного значения. Пауза, молчание, обрыв, недоговоренность, как правило, имеют либо очень глубокий, не поддающийся ограничению, оформлению смысл, либо сильнейшую потенцию рождения смысла.

Язык может выражать пустоту принципиально любого характера. Так, физическая пустота, пустота в реальном пространстве обозначается просто словом, именем – «пустота», «пробел», «простор», «отсутствие», «вакуум». Ментальная пустота (отсутствие оформленных смыслов) может выражаться молчанием, паузой в речи, а отсутствие мыслей – нагромождением словесных форм или избыточным «дроблением». В языке также проявляется спонтанная или обдуманная пустота. Формальная языковая пустота (молчание) не просто не выражает небытия, а наоборот – способствует восприятию, ощущению и осознанию полноты бытия. У пустоты как языкового средства (умолчание, пауза, «нулевая степень письма») обнаруживаются имплицитные значения эмоциональной напряженности описываемой ситуации и расширения смыслового поля. Прагматический эффект использования форм пустоты выражен в высокой степени концентрации информации и увеличении степени свободы интерпретации.

Язык не есть простое отражение бытия культуры, он – один из слоев этого бытия. Бытие культуры, картина мира, мысль и даже переживания – все это определяется структурой языка. Соответственно, и небытийные характеристики бытия культуры (к которым относятся аструктурность, нелинейность, нецелостность, симулятивность, потенциализм) обретают языковые формы. Чувственным модусом небытия является феномен пустоты, который используется языком и как означаемое, и как означающее. Феномен пустоты онтологически маргинален – это часть небытия, обладающая бытийными свойствами. Если учитывать, что такой промежуточный тип существования есть и у языка, то можно считать его самой благоприятной почвой для описания феномена пустоты.

Вторая глава «Этика и экзистенция нигитологических сущностей» посвящена проблеме перемещения понятий «ничто» и «небытие» из логического и онтологического контекстов в пространство нравственности, духовности и психологии. Первый параграф «Модусы небытия в религиозно-этическом дискурсе как оценочные метафоры» отражает превращение онтологического понятия «небытие» в этико-религиозный образ. Выделяются два аспекта проблемы «пустота и зло»: религиозный взгляд и социальная картина.

То, что в христианской культуре воспринимается с ужасом и тоской как потеря личности, гибель души, в буддизме оценивается как абсолютная непривязанность, самосовершенствование через самоотрешение.

Если в религиозной традиции понятия «божественное ничто» и «сатанинская пустота» обладают давним значением, как метафизическим, так и символическим, то в социальной этике о процессах опустошения, субъективных ощущениях пустоты внутри и вакуума вокруг человека начали писать в конце XIX в. под влиянием нескольких предпосылок (романтических сетований по поводу «частичного» человека, волюнтаристской этики А. Шопенгауэра, теории отчуждения К. Маркса, критики массовизации Ф. Ницше и других философов). Экзистенциальная философия в лице Л. Шестова видит предвестие духовной трагедии как раз в том, что ничто обретает в культуре не форму, а характеристики «чтойности». Однако лавинным этот процесс стал лишь спустя столетие, спровоцировав возникновение общества неостанавливающегося потребления и симуляции реальности.

Метафизический образ ничто и пустоты связан с обожествлением и абсолютизацией, трансцендентностью. Онтология пустоты – это нейтральное описание. Этика пустоты наделяет феномен негативными характеристиками или наоборот – возвышает её. Именно с ускоренным передвижением феномена пустоты из метафизического пространства в этическое, из онтологического – в семиотическое и обратно связано появление понятия культурного вакуума – семиотического пустого пространства, образующегося при смене культурных парадигм, когда старые культурные формы (язык, искусство, игра) закостенели, а новые еще не созданы.

В религиозном и этическом дискурсах наблюдается происходящий между онтологическими понятиями и категориями этики процесс взаимного обозначения. В частности, пустота выбирается как метафорическое обозначающее для негативных или нейтральных этических понятий. Но и реальные явления пустоты, наоборот, называются в культуре с помощью нравственных концептов. Данные обстоятельства возвращают исследователя к вопросу о параллелизме или изоморфности физического и психического бытия, который все же решается в диссертации отрицательно. В частности, пустота в силу своей чувственной специфики чаще выбирается для метафоризации человеческих пороков, индивидуальных характеристик или экзистенциальных ощущений. Также и для социальных процессов пустота является адекватной метафорой. Для диагностирования социокультурных проблем метафора пустоты подходит лучше какой-либо другой.

Это явление поддерживает уверенность в том, что постсовременное состояние – это не гибель культуры, а объективация метауровня культуры, где онтологическая структура культуры предстает в обнажённом виде. По особенностям постсовременного состояния можно судить, чем культура отличается от некультуры сущностно, а не количественно. Действительно, деструктивность бытия, отсутствие основы в современной философии и литературе выявляются через метафору пустоты. Однако когда проблема является глубинной (уровень подсознания, например) или, наоборот, при выходе на ступень абсолютизации мира, Бога, реальности выбор делается в пользу понятия «ничто».

Второй параграф «“Воля к ничто”: категории безобразного и ужасного» охватывает междисциплинарное пространство этики и эстетики. Привычными для западного сознания являются такие маски небытия, как зло, болезнь, безобразное, ужасное, разрушительное. Изначальные представления о безобразном и ужасном имеют культурные судьбы, очень похожие на судьбу представлений о небытии. В мифологическом миропонимании ужас перед безобразным и страх/интерес/преклонение по отношению к небытию выразились в первичном отношении к смерти, в желании и попытках ее преодолеть. Особенно показательны здесь эсхатологические и циклические (об умирающем и воскресающем боге) мифы. Страх смерти в одной из своих ипостасей – ужасе умирания – изживается с помощью мифологической картины гибели мира: «Пусть я конечен. Это трагично. Но и весь мир также рано или поздно погибнет. Это примиряет меня с осознанием собственной смерти». Эсхатологические образы почти всегда включают в себя изображение процессов разложения, гниения, рассыпания, дряхления и разрушения, т. е. безобразное. Однако такое содержание понятий «безобразное», «ужасное» является все-таки не самым ранним и характеризует именно западный культурный характер. В позднем варианте западной культуры отрицательные маркировки небытия устойчиво сохраняются в обыденном сознании, которое прочно связывает пустоту и энтропию. В этом случае пустота воспринимается не как пассивная, а как очень активная сила, разрушающая все ей противоположное, мистифицирующая всякую реальность и превращающая все существующее, настоящее, конкретное в пыль, мусор, беспредметную абстракцию.

В теоретико-философских учениях безобразное и небытие обрели категориальность весьма поздно, негативные черты присваивались обеим сущностям: и то и другое признавалось источником энтропии или, по крайней мере, ее спутником. Категория безобразного в классической эстетике долгое время оставалась оппозиционной по отношению к категории прекрасного. Поэтому можно видеть в смысловом поле безобразного одновременно эстетический и этический компоненты.

Для решения этого вопроса привлекаются размышления Т. Адорно в «Эстетической теории» (1970)[45]. В диссертации отмечаются глубинные совпадения идей С. Булгакова и Т. Адорно: превращение небытия и «снятие» безобразного соотносятся как идея и ее культурное воплощение. Акт творения (превращения «укона» в «меон») происходит в истории художественной формы единожды, но повторяется многократно при создании конкретных художественных текстов.

Ужас, прямо и безапелляционно производимый в реципиенте массовым искусством (имеются в виду, например, кинематографические и литературные жанры триллера, фильма ужасов, неоготики), связан с желанием современного человека соприкоснуться с ничто. Категориальность безобразного в своей основе содержит небытийные характеристики: неоформленность, рассогласованность внешнего и внутреннего, динамическую нецелостность. Ужасное, обладая пограничной природой (оно принадлежит сферам психического, трансцендентного и эстетического одновременно), дарит человеку опыт откровения ничто.

В третьем параграфе «Современные имитации реальности» решается вопрос о расширяющемся процессе симуляции в современной культуре. Бытие современной культуры отличается уже не только от бытия природы небытийными характеристиками, но и меняет природу и структуру единицы культуры по сравнению с классическим и модернистским периодами. Обилие и разнообразие видимостей окружают современного человека. В изображенных предметах, перенаселяющих современную жизнь, присутствует лишь формальная составляющая, но при этом создается ироническое ощущение переизбытка реальности. Феномен знака в постмодернистскую эпоху существует сам по себе, не отсылая ни к референту, ни к реальности. Ж. Бодрийар определяет эту ситуацию как тотальную симуляцию или засилье гиперреального. Под симулякрами он понимает образы, поглощающие, вытесняющие реальность.

Симулякры заселили и повседневность, и информационный мир, и искусство, и политику: растворимый кофе, жевательная резинка, сублимированные продукты (чай в пакетике, суп в коробке, усилители вкуса, пищевые красители, ингредиенты, «идентичные натуральным»), компьютерные игры, увлекательное уничтожение времени, тусовка, имидж, бренд, вид коллективного перформанса флешмоб, пятьсот «друзей» в социальной сети и т. д.

Элитарное искусство оперирует пустыми формами также с большой виртуозностью. Например, масштабным художественным проектом, состоящим из симулякров красоты, является серия экспериментальных видеофильмов «Кремастер» американского художника М. Барни. Но если в подобных художественных текстах симулякры создаются как пустые формы, которые никогда содержания не имели и наполнить их невозможно, то симуляция реальности – это ступенчатое расставание обозначаемого с обозначающим и, в конце концов, превращение обозначаемого, например, в бренд (т. е. знак, который не обозначает ничего, кроме себя самого). Этот знак – след явления или объекта, оставленный им в языке, – постоянно «вибрирует», т. е. возбуждает пустоту вокруг себя. Его «вибрация» – это «остывание следа». Поэтому знак, подменивший сегодня реальность, – это пустой опыт, напряженное ожидание пустотой того, что способно ее заполнить. Каждый раз она заполняется по-разному.

Симуляция личности, а в пределе – человека, заставляет философию заниматься поисками «постчеловека» или составлять портрет постмодернистской личности. В виртуальной реальности человек имеет наглядную, образно-пластическую материю для ваяния своей виртуальной личности: 1) выбор имени, или «ника», возвращает его в магическую ситуацию синкретического мировоззрения, где именование и есть осуществление; 2) выбор и смена аватара осуществляют мечту о вечной молодости и совершенном теле; 3) формулировка личного лозунга, девиза, слогана или так называемого «статуса» репрезентирует эмоциональное состояние моделируемой личности или сиюминутное занятие; 4) подпись, которую зарегистрированный на форумах (в социальных сетях, блогах) может автоматически присоединять к своим публичным сообщениям или комментариям, является объективацией его идеологических взглядов; 5) анкетные данные и личные профили человек меняет произвольно, фактически свободно выбирая пол, возраст, профессию, место жительства; 6) атрибутика (фотографии, музыка, видео и др.) является своеобразным коннотативным материалом для создания самобытности, самодостаточности, уникальности и привлекательности виртуальной личности.

Таким образом, современную культуру можно опознать как мощную конструкцию, виртуализирующую пространство человеческой жизни, исключающую из неё интенсивность, подлинность и полноту, принуждающую человека к экстенсивным недействительным формам существования. Говоря в целом, человеку в виртуализированном образе бытия присуще своего рода частичное, недовоплощенное существование.

Симуляция и виртуализация – процессы разнопорядковые. Виртуализация в некоторых случаях выступает средством, инструментом симуляции. Виртуальную реальность человек выбирает или не выбирает по собственной воле, тогда как процесс симуляции глобален, субъект культуры внутри него (подчинен ему и даже им используем), сам уже необратимо затронут симуляцией.

Четвертый параграф «Соприкосновения человека с небытийными характеристиками культуры как условие целостности самосознания». Узловыми моментами духовной судьбы индивида и целой культуры являются встречи с небытием. Это может быть смерть близкого человека, угроза собственной жизни, болезнь, война, предательство, разочарование, ужас, паника, одиночество и т. п. Однако бытие человеческой культуры специфично парадоксами, одним из которых является то, что человек соприкасается с небытием и в ситуациях, внешне не примечательных, даже, казалось бы, нейтральных или благополучных. Соприкосновения с небытием могут иметь кардинально противоположные последствия: опустошить человека, но и даровать ему приближение к самости.

Увидеть сложный (еще не до конца оформившийся) гибрид восточного и западного отношений к встречам с небытием в современной глобализирующейся культуре предлагается на материале романа Х. Мураками «Хроники Заводной Птицы». Этот текст является детальным изображением многообразия встреч и соприкосновений человека с небытием. Страх, ужас, обновление, опустошение, остранение, отстранение, одиночество, раздвоение, отчуждение и множество других чувств являются составляющими спектра переживаний героев книги.

В параграфе ставится вопрос о том, насколько актуально сегодня говорить о трансцендентном опыте субъекта культуры, и утверждается, что это ведущая обусловленность современного бытия культуры. Пустоты, остро ощущаемые в культуре, – результат ускорившегося течения времени культуры. Обыденное сознание воспринимает эти зияния как причину депрессий, апатии, скуки; эстетическое сознание (литература, музыка, живопись, кино) стремится освоить процесс негации и предоставить формы ему и его результату. Современный человек, смыслом своего бытия считающий самореализацию, самовыражение, подражает художнику, поэтому, переживая встречи с ничто, ощущая пустоту в себе и себя в пустоте, становится крайне несвободным, т. к. испытывает непреодолимую потребность заполнить это пустое пространство. Таким образом, чтобы творчески и активно жить в современной культуре, нужно пройти несколько соприкосновений с небытием. Сформулированный вывод о небытии как неотъемлемом, формообразующем условии развития индивидуальности открывает широкие перспективы для дальнейших исследований содержания и процесса развития феномена самости.

Третья глава «Эстетическая и семиотическая активность пустоты» посвящена образному аспекту небытийных черт бытия культуры. В первом параграфе «Творение ex nihilo как образец чистого творчества» раскрываются результаты влияния иудеохристианской идеи творения на европейскую философию искусства. Творение есть акт созидания «из ничего», для античного же сознания универсален принцип «Ничто не происходит из ничего». Однако даже античное суждение о том, что искусство дополняет природу там, где она оставляет лакуны, объясняет, почему художника влечет пустота: творение из ничего (ex nihilo) – модель чистого творчества.

Исходная мысль для данного параграфа – сравнение творческого акта и божественного сотворения мира, проводимое Л. Карсавиным в «Философии истории»[46]. Схема, предложенная философом-культурологом: «изначальный хаос, или смешение мира – деление – второе смешение» – понимается в диссертации как онтологическая модель поэтического творчества. Бытие твари (текста) есть переход Бога (художника) к небытию. Момент очередного «умирания» художника – средоточие возможности создать произведение. Сам момент небытия в этой схеме обладает мощью творения (Бог, умирая, оплодотворил небытие или предоставил свое тело в качестве сырья для бытия).

В параграфе утверждается даже не столько человеческое умение творить, воплощая ранее не воплощенное, сколько потребность производить такие метаморфозы. Это божественная сила, проявленная в человеке, заставляющая его извлекать бытие из небытия. Получается, что человек постоянно желает или вынужден заполнять пустоту. Первобытие, «впервые-бытие» (В. Библер) являются сюжетами не только креационистской мифологии, но и эстетики. С одной стороны, творческий акт – это прорыв за грани явленно-обыденного, «принудительно данного» бытия, это освобождение от «тяжести необходимости», с другой – это творение нового бытия, просветленного и свободного. В параграфе результатом суггестии пустоты называется гипнотическое чувство, которое испытывает писатель перед чистым листом бумаги, живописец – перед белым холстом, композитор – в безмолвии, хореограф – у пустующей сцены, архитектор – на пустыре, где суждено сбыться его творческим замыслам, произойти чуду сотворения – превращению хаоса в космос. В истоках любого искусства в начале каждого творческого акта момент, миг, вспышка – ужас встречи с абсолютным небытием, с ничто. В этом отношении становится понятно, что источником творчества часто является мотив заполнения пустоты.

Творческая сила пустоты – одна из главных причин развития культуры вообще. Это развитие может быть представлено следующей схемой: пустота ® потребность в заполнении ® творение новых форм и смыслов ® функционирование, расцвет ® окостенение культурных форм, невозможность отвечать «вызовам» времени или Бога ® опустошение … и т. д. Пустоты, образующиеся в сознании и культуре, обусловливают творчество.

Итак, бытие культуры содержит «внутри» себя частицы небытия (отсутствие, пустоты), что поддерживает потенциалистский его характер. Частицы небытия также несет «внутри» себя бытие как заряд творческой активности. Бытию культуры не противостоит небытие, напротив, они образуют двуединую творческую силу.

Второй параграф «Семиотическая универсальность пустоты в искусстве» посвящен истории поиска форм и мотивов пустоты в художественной сфере. Речь идет об авторских устремлениях, имеющих отличную от философской строгости логику. Искусство способно создать такое видение мира, которое возможно лишь в религиозных практиках. В таком созерцании устраняется различие между субъектом и объектом. Так, философия А. Шопенгауэра, опирающаяся на ведические традиции и буддизм, видит в искусстве независимое миросозерцание.

Большинство направлений модернизма и постмодернизма были увлечены «кружением вокруг пустоты» (Ж. Дюпен). Целый спектр способов обращения с пустотой (к пустоте) стал структурной основой сосуществования огромного количества постмодернистских художественных течений. Выражение категории небытия с помощью художественных образов молчания, пустого пространства, тишины, паузы, многочисленных метафор в произведениях искусства XX в. и начала XXI в. видится нам своеобразной квинтэссенцией духовных и экзистенциальных вопросов культуры. В художественных формах и мотивах небытия синтезированы мифологические, религиозные, философские, научные и обыденные аспекты его понимания. По этой причине глубинные проблемы современного бытия культуры рассмотрены в параграфе через призму художественных текстов. Пустота – форма универсальная, т. к. имеет широкий потенциал выражения онтологических, нравственных и социологических категорий. Пустота-содержание охватывает большой открытый спектр смысловых мотивов (первоначало, потенциал, первотворение, творчество, смерть, время, пространство, вечность, ожидание, страх) и также может определяться как универсальная.

Искусство в XX в. сделало грандиозный скачок на пути радикального разрушения традиционного художественного языка. Постмодернистское искусство, которое часто называет себя уже не искусством, а арт-практикой, арт-проектом, арт-производством и т. п., отказалось от главных эстетических принципов искусства: миметизма, символизма и, соответственно, художественной образности. Основными вехами развития искусства в XX в. представляются нам отход от подражания реальности (мимесиса), затем от отсылок к ней (референциальности: вслед за материей «исчезло» означаемое) и, наконец, замена аутентичной реальности виртуальной.

Уже при первых попытках проанализировать художественные средства выражения небытия и ничто видна закономерность: при нагромождении форм, слов, изображений, предметов и тел (различные инсталляции: ассамбляж, аккумуляции и др.; техническое тиражирование изображений) происходят обессмысливание, опустошение; при обрыве же, паузе, умолчании, тишине, пустоте (т. е. отсутствии формы) появляются новые смыслы, иные оттенки.

В традиционном европейском искусстве художественный образ построен с прямой закономерной связью между означающим и означаемым: чем сложнее (или многосоставнее) форма, тем богаче смысл. Восточное искусство практиковало иной принцип: чем проще форма, тем больше свободы для мысли. Например, в средневековой европейской живописи наблюдается «боязнь пустоты» (horror vacui) – пространство изображения похоже на набивной рисунок, «все занято», «все заполнено», в китайском же живописном пространстве взгляд зрителя неминуемо оказывается устремленным в пустоту – в свободное пространство.

Европейская философия искусства второй половины XIX в. и само искусство XX в. в поисках путей самотрансцендирования человека обращались к восточным религиозным традициям. Неклассическая эстетика авангарда (в частности, театр парадокса Ионеско, эксперименты ОБЭРИУ, новая трактовка слова в Театре Арто) и постмодернистское искусство, изобретая новую специальную семантическую систему, воспринимают характеристики искусства Японии и Китая.

Когда в диссертации говорится, что пустота активно используется искусством последних ста пятидесяти лет в качестве означающего в построении художественного образа и художественного текста, то имеется в виду набор «пустотных форм»:

– отрицание, или апофатика;

– отсутствие формы как таковой (тишина, молчание, умолчание, чистый лист, обрыв повествования и т. д.)[47];

– беспредметность в изобразительном искусстве (абстрактный экспрессионизм Кандинского, орфизм Делоне, неопластицизм Мондриана, супрематизм Малевича и т. п.);

– разрушение структуры знака (эксперименты П. Пикассо, кубистов, ОБЭРИУ, поп-арта, «новых реалистов», движения ZERO, концептуалистов);

– «заумь», «бормотание», «абракадабра»;

– формальный абсурд (нарушение грамматических правил в поэтической речи, соединение не связанных друг с другом форм в визуальных искусствах и т. п.).

Концептуалистский проект выражения небытия ведется на уровне понятий, в пространствах, открывающихся между вещью и ее наименованием. Пустота в тексте может быть представлена разными способами: с одной стороны, в виде тем входит в когнитивное содержание текста, с другой – составляет часть прагматических стратегий автора текста. В качестве иллюстрации данной мысли в параграфе подробно рассмотрены отдельные компоненты прагматического эффекта знаков пустоты: пустота – ‘власть’, пустота – ‘потенциальность’, пустота – ‘гармония’, пустота – ‘энтропия’.

Таким образом, в параграфе утверждается, что, во-первых, отсутствие обозначаемого в художественном тексте становится специфическим типом обозначаемого; во-вторых, для обозначения небытия, ничто и пустоты модернистское и постмодернистское искусство вырабатывает богатый набор приемов; в-третьих, имена «пустота», «небытие», «ничто» активно используются в художественных текстах для метафорического обозначения широкой смысловой области негативного (Бог, вечность, тоска, болезнь, смерть, время, пространство, свобода и т. д.); в-четвертых, современное искусство продуцирует симулякры – знаки без означаемого.

В третьем параграфе «Нигитогенность искусства XX столетия и современности» важной задачей художественного творчества как самосознания культуры называется выявление той или иной онтологической позиции, адекватной современному состоянию культурной реальности. История художественной деятельности с конца XIX в. – это нарастание интереса к небытию. Апофатика, нигилизм, симуляция и, наконец, нигитогенность называются в параграфе стадиями этого роста. Корни, смысл и судьба онтологии культуры в XX в. не могут быть раскрыты с необходимой глубиной без обращения к тому, как мировоззрение этого времени воплощалось в искусстве[48]. Тема небытия актуализуется в те моменты, когда внешнее, физическое, материальное утрачивает для человека свою наполненность, значимость (сохраняя при этом материальную ценность).

Большинство философских размышлений о страхе пустоты и небытия заканчиваются утверждением преодоления его творчеством. С другой стороны, стремление к свободе мышления, фантазии и творения есть шаг к абсолютной новизне, к нечеловеческому, невыраженному, неявному, сверхчеловеческому, абсолютному – религиозный, по сути, шаг. В работах М. Ротко, живописи Дж. Поллока, концентрических полосах К. Ноланда нет символики, они предельно неконвенциональны. Также в качестве иллюстраций в параграфе рассмотрены работы, эксперименты и акции Л. Фонтаны, А. Бурри, М. Ротеллы, И. Кляйна, Т. Смита, Дж. Кошута, С. Левитта, Р. Раушенберга, Г. Мура, Э. Чильидо, Армана, Р. Бари, М. Рамсдена, С. Мейрелеса, И. Кабакова, Р. Уайтрид, Ж.-Л. Деотта, Й. Герца, Ф. Гонзалеса-Торреса, Э. Гормли, М. Балки и др. Вариативность манер работы с пустотой в постмодернистском искусстве складывается в следующие концептуальные интерпретации:

1) пустота как нехватка (отсутствие, исчезновение, пропажа, лакуна) чего-то, обратившегося в ничто, но оставившего след или отпечаток (И. Кляйн, эстетика исчезновения); как фантом, как пограничное состояние, что-то, пребывающее на границе бытия и небытия, т. к. судьба кого-то или чего-то исчезнувшего нам не известна (например, Ж.-Л. Деотт об исчезновении); эстетические попытки заполнения образовавшихся пустот;

2) пустота как чистое пространство, как формовка пространства; как некая потенциальность, имеющая возможность порождения (например, П. Манцони);

3) пустота как дыра в бытии, как уничтожение и негация, как ничто и деструкция (постживописная абстракция Л. Фонтаны и А. Бурри, «колерс» Армана).

В четвертом параграфе «Концептуализация пустоты и высвечивание симулякров поэтическими средствами постмодернизма» осуществлен анализ эстетики поэзии концептуализма, в которой важное значение имеют категории «небытие», «ничто», «пустота». Объединяющая поэтов-концептуалистов цель – заставить сам язык, язык концептов говорить о себе, о бытии и небытии; «понять реальное значение нашего нынешнего языка, его претензии, его пустоты и затвердения, его провалы и воспарения перед лицом ежедневного быта и вечных истин…»[49] – достигается большим разнообразием поэтических средств. Стремление поэта-концептуалиста приближено к теоретическим посылкам английских концептуалистов: оставить лишь свойство, смысл, функцию, концепт.

Одна из причин обращения в диссертации к текстам концептуалистов состоит в том, что их поэзия – это поэзия цитат, клише, словесных банальностей, симулякров. Попытка вынести сетку концептов в объективный предметный мир выливается у поэтов-концептуалистов в обнаружение окостенения языка и невозможности проникнуть в сознание другого. Так концептуалист подходит к новой попытке преодолеть это застывание путем превращения концепта в симулякр.

В диссертации проведен анализ большого корпуса поэтических текстов Д. А. Пригова, , а также критических статей этих же авторов по поводу собственного творчества, выявлены основные черты мировидения поэтов-концептуалистов. Мотив пустоты концептуальной поэзии, условно говоря, формируется на трех уровнях: 1) слов и той игры, в которую они вступают (лексический и фразеологический уровни); 2) эксплицитных описаний пустоты и ее образов (семантический уровень); 3) размытой стихии пустоты, присутствующей в описаниях времени, сознания, мышления, психических и физических состояний (прагматический уровень).

Четвертая глава «Нигитология и онтология культуры» является своеобразной «собирающей линзой» всей работы, в ней предлагается новый ракурс постижения бытия культуры – нигитологический. В первом параграфе «Онтологическая асимметрия современной культуры» с точки зрения теории культуры проанализирован процесс негации в культуре.

У современной философии культуры, равно как и науки о культуре, существуют объективные причины испытывать теоретическую и практическую потребность в тематизации фундаментально-онтологических феноменов (таких как небытие, пустота, ничто, случайность, неопределённость т. п.), занимающих область отрицания в симметрически построенной картине мира. Понятие пустоты как отсутствующего основания становится важным, т. к. моделью культуры сегодня чаще всего выступает множественность наслоений с пустым центром[50]. Интересно, что П. Козловски говорит о времени постмодерна как о шансе, данном человечеству, чтобы оно успело стать достойным своей гибели[51]. Думается, что философ имел в виду процесс постепенного разоблачения культуры второй половины ХХ в., т. е. последовательного обнаружения симулятивного характера знаковых уровней бытия культуры, вплоть до открытия пустого центра. В результате такого распада целостности мы наблюдаем одно интересное явление. В образовавшиеся культурные разломы начинают выходить старые, архаичные историчные формы и отношения, которые, казалось, уже давно канули в лету, продемонстрировали свою предельность. Начинается своеобразный ренессанс всего. В последние десятилетия мы сталкиваемся с самым настоящим парадом старых, иногда просто архаичных культурно-исторических форм, претендующих стать содержанием современного бытия культуры. Парадоксальная характеристика культуры последних десятилетий XX столетия и современности – способность превращать форму в смысл. Однако принцип «Anything goes!» чреват в культуре состоянием вечно неготового бытия, смешивающим в себе все возможные и невозможные противоречия.

Проблема, рассматриваемая в параграфе, имеет три аспекта. Во-первых, продуктивным для современной культуры является осмысление пустоты как «чистого листа», чистой потенции, несвершившегося, возможности бытия. Во-вторых, мы являемся свидетелями возвращения культуры к возвышенной мистификации пустоты, практически к каббалистическому канону о том, что ощущение пустоты – это пробуждение стремления к жизни[52]. В-третьих, состояние «постсовременность» в сущности симулятивно и пустотно.

Обыденные оценки, философская рефлексия и научные свидетельства инаковости современной культуры по сравнению с образом бытия классической и неклассической (конца XIX в.) культур заставляют обнаруживать сходные характеристики небытия и современности:

– вечная «неготовость»;

– приоритет темпоральности, вытесняющей пространственные характеристики (лишь в феномене пустоты не окончательно);

– онтологическая неопределенность, нереализованность;

– перманентная и бесконечная потенциальность.

Второй параграф «Инструментальный характер понятия “пустота” в онтологии культуры» является последовательным обоснованием применения в нигитологии культуры понятия «пустота» наряду с термином «небытие». Позиция автора диссертации состоит в том, что построенная на таких основаниях онтология культуры наиболее адекватно и глубинно раскрывает ее природу и сущность. Когда мы говорим «онтология культуры», то подразумеваем ее самостоятельное, отделенное от человека существование. Однако это видимость, обусловленная многими разнородными факторами. В то же время сама культура сегодня – «вечно варящий вечно неготовое блюдо котел». Ни одна реформа, проект, движение или открытие не достигают своего логического завершения, а лишь открывают двери для новых культурных акций. Но если и создается видимость целостности, то чаще всего перед нами симулякр или недобытие феномена культуры, форма которого очищена от случайных черт, доведена до глянца, а целесообразность, функциональность и осмысленность отсутствуют или утрачиваются в процессе восприятия.