Я хотел написать эту пьесу в продолжение своей многолетней работы над понятием анаморфоза (термин геометрии, означающий преобразование подобия. ‑ Прим. пер.) и поиска новых музыкальных строев. Sombra (исп. тенистая, мрачная) написана в том же характере, что и мой концерт для виолончели, фортепиано и оркестра «Лебединая печать». Можно сказать, что вся эта музыка стремится углубить те вопросы, которые поставлены в предшествовавшем ему сочинении. Пьеса написана для скрипача Николя Мирбеля, впервые его исполнившего.
Франсуа Парис
Юрий КАСПАРОВ Пейзаж, уходящий в бесконечность (1991).
Пейзаж, уходящий в бесконечность – пьеса, построенная на разнообразных приемах звукоизвлечения (глиссандо на струнах фортепиано, фруллато и многозвучия на кларнете), что придает звучанию ансамбля в целом необычную, сюрреалистическую выразительность. Преобладающую технику здесь можно уподобить т. н. ташизму в живописи, когда концентрация выразительной энергии сосредоточена не на линии или цвете, а на форме самого мазка кисти. Резкие динамические контрасты и переходы как бы обрисовывают контур воображаемого музыкального пейзажа.
Инструменты этого квартета практически не играют вместе: здесь много мини-ансамблей и игры соло.
(по Виктору Екимовскому и Пьеру Жервазони)
Франсуа ПАРИС ТИК-ТАК Парк (1997)
Сочинение было написано в начале 1997 года по заказу туринской ассоциации «La Nuova Arca». Это часть заказа, распределенного между семью композиторами, посетивших семь природных парков Пьемонтской области. В течение своего пребывания там они написали семь партитур, исполненных впоследствии туринским ансамблем «Антидогма» на территории этих парков в семи концертах с одинаковой программой (28 сентября – 5 октября 1997 года). Эти концерты состоялись в рамках фестиваля «Звуки парков». Лично я написал партитуру для парка, около которого я жил несколько недель – «Val Grande».
Когда говорят о соответствии музыки и природы, то, если не считать уже изученных в ходе истории музыки прямых соответствий (с научной или поэтической точки зрения), все прочее остается загадкой. Но, помимо этих соответствий, остается еще звуковой образ, связанный с образом визуальным нитями не совсем ясной природы. Еще можно говорить о контексте, и, так сказать, контексте в контексте памяти... Существует не только какая-то музыкальная память, связанная с визуальной памятью, но и память о запахе и о впечатлениях. Впечатления вырисовываются в точную партитуру – путь, несомненно, полный мучений, – но они изменены и отфильтрованы рутиной композиторского письма.
С технической точки зрения, эта партитура отличается от других моих сочинений: использование традиционно настроенного фортепиано не позволило мне вести свою обычную работу с анаморфозом и микроинтервальными структурами. Это можно сравнить с тем, как если бы художник-кубист вернулся к гиперреалистическому видению своей модели. Но я изменил здесь своей технике, а отнюдь не музыкальному языку. Короче, разве можем ли мы говорить о том, что с изменением манеры отображения изменился и сам образ, живущий в нашей памяти и связанный с пережитым опытом?
Пьеса «Тик-Так Парк» посвящена композитору Жану-Люку Эрве.
Франсуа Парис
Материалы перевёл и подготовил Фёдор Софронов
ансамбль солистов
СТУДИЯ НОВОЙ МУЗЫКИ
Марина РУБИНШТЕЙН (флейта)
Никита АГАФОНОВ (кларнет)
Дмитрий ЩЁЛКИН (ударные)
Мона ХАБА (фортепиано)
Станислав МАЛЫШЕВ (скрипка)
Анна БУРЧИК (альт)
Ольга ГАЛОЧКИНА (виолончель)
Художественный руководитель –
Владимир ТАРНОПОЛЬСКИЙ
В программе:
Эдисон ДЕНИСОВ
Струнное трио (1969)
Тристан МЮРАЙ
Тринадцать цветов заходящего солнца
для флейты, кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано (1978)
Владимир ТАРНОПОЛЬСКИЙ
Impression-Expression. Посвящение Кандинскому
для ансамбля (1989/1996)
♦♦♦
Франсуа ПАРИС
SOMBRA для скрипки соло (1999)
Юрий КАСПАРОВ
Пейзаж, уходящий в бесконечность
для скрипки, кларнета, виолончели и фортепиано (1991)
Франсуа ПАРИС
ТИК-ТАК ПАРК, музыка для парка Валь Гранде (1997)
Эдисон ДЕНИСОВ Струнное трио (1969)
[Сочинение] одночастное, длится где-то около десяти минут. Материал очень концентрированный в информационном отношении – стремление к концентрации музыкальной информации на малом пространстве, увеличению ценности каждого микроэлемента музыкальной ткани, – это во многих моих сочинениях есть. И моя музыка начинает по-настоящему жить только тогда, когда исполнитель не пробрасывает отдельные интонации, не бежит попусту вперед, а старается каждую из них прожить и осмыслить. Если вы играете это как «чистые ноты», то музыка теряет всякий смысл. Только предельная сконцентрированность на каждой связке нот, на предельно точном их интонировании, на игре каждого звука, каждой длительности, динамике и так далее – только всё это вместе позволит услышать каждую микроструктуру, микромелодию как элемент с большим внутренним смыслом. Ведь, практически, вы даже не найдете здесь того, что привыкли слышать в музыкальной ткани с пространными мелодическими линиями, широкой развернутой и гладкой фактурой. Всё содержание здесь – это и содержание каждой микроинтонации в отдельности, и всех этих интонаций в абсолютном единстве. Всё взаимосвязано. Уберите одну деталь – и здание кажется деформированным. Манера письма сложная (…), но зато само сочинение получилось довольно выигрышное. По существу это концертное Трио с тремя концертирующими солистами. И хотя в целом сочинение лирическое в своей драматургии, но в нем есть и несколько ярких драматургических взрывов, и вся структура ткани в общем совсем непростая.
Я здесь, кстати, по-моему, впервые, сделал такую прямую аллюзию с музыкой Шёнберга (в то время я уже знал его довольно хорошо). И хотя сочинения его позднего периода мне в целом нравятся гораздо меньше, чем остальные, тем не менее, его Струнное трио ор. 45 (его иногда называют «Трио с уколом в сердце») мне всегда нравилось. Это удивительное по выразительности, по какой-то глубине, по своему прозрению сочинение. Оно, по-моему, даже совсем как-то выпадает из его позднего периода. Я бы сказал, что это очень субъективное сочинение, какое-то глубоко прочувствованное, “пережитое”, если так можно сказать.(…) Я в память о нем и в знак своего безусловного уважения к этому композитору ввел в текст своего Трио две маленьких цитаты из этого его сочинения. Это конечно аллюзии и не больше. И, к тому же, они не воспринимаются как инородный материал, поскольку я постарался и ввести их, и вывести максимально приближая к своему материалу. Однако сам подход к той же первой цитате – тремолирующие флажолеты – это тоже напоминает характер материала, его звучание из шёнберговского Трио.
Впервые Трио было исполнено в Париже «Trio a cordes de Paris».
Эдисон Денисов (записано )
Тристан МЮРАЙ Тринадцать цветов заходящего солнца (1978)
Сочинение являющегося одним из важных этапов становления Мюрая как композитора-спектралиста. Оно непосредственно отсылает нас к истории французской живописи, именно – к картине Моне «Впечатление. Восход солнца». Вот как объясняет название и замысел пьесы сам автор: «Тринадцать цветов заходящего солнца» часто рассматривают как один из прототипов спектральной музыки: протяженные трансформации, смешение звучностей и исследование комплексных инструментальных тембров. Его называют (...) импрессионистским. Действительно, полотно Моне, давшее имя этому направлению, называется «Впечатления. Восход солнца»; может быть, здесь есть некоторые соответствия. Если «импрессионизм» есть нечто противоположное «экспрессионизму», то поэтому я выбираю это название.
Это сочинение наиболее «рассчитанное» из тех, что я написал. Пропорции, интервалы и основные гармонии и пульсация обусловлены а рriori однородной связью. Очень желательно... не заметить этого при прослушивании. (...) Начинаясь с природного феномена, заката, этот процесс структуризируется (...): способы, с помощью которых преобразуются цвета и света, стремительно, но неощутимо трансформируются. Неощутимая метаморфоза ведет к расщеплению цветов. Композиция глубоко затрагивает такие инструментальные ресурсы, которые я называю комплексными звуками: мультифоники деревянных или специальные эффекты у струнных (игра в максимальной близости подставки, экстремальное давление смычка). Они не возникают как результат поиска новых звуковых эффектов, но как составная часть музыкальной выразительности. Спектр этих звуков анализирован (на слух, не «научно»), и, будучи смешаны друг с другом, они служат основанием новых звуковых агломераций. Например, в «Цвете XI»: фа диез виолончели, колеблющийся между sul ропtiсеllо (много обертонов) и sиl tasto.(мало обертонов) преломляется и становится основанием для фрагмента спектра гармонических колебаний, порученного флейте и кларнету. «Цвет XIII»: обычные и комплексные звуки соединяются в резонансе колокола. За вступительным разделом, основанным на унисоне, следуют тринадцать разделов пьесы, каждый из которых основан на своем интервале (цвете). Интервалы чаще всего звучат у флейты и кларнета, последовательность разделов организован согласно кривой, начинающейся в среднем значении (средняя степень ясности звука), идущей к максимуму ясности (закрытые интервалы в высоком регистре в «Цвете VI»), и вновь спадающей к последнему широкому интервале в низком регистре, который обогащен эхом, звучащим подобно погребальному звону».
Владимир ТАРНОПОЛЬСКИЙ
Impression-Expression. Посвящение Кандинскому (1989/1996)
Материалом сочинения являются 12 разнородных элементов, представляющих собой звуковые проекции абстрактных элементов живописи Василия Кандинского – точки, линии, зигзаги, цветовые пятна и т. д., символизирующие своего рода "музыкальный зодиак". В процессе развития элементы начинают взаимодействовать друг с другом, то образуя, подобно калейдоскопу, различные узоры, то рассредоточиваясь в музыкальном пространстве, то концентрируясь в плотные звуковые сгустки. Появление каждого из них, поначалу регулируемое лишь вероятностными закономерностями, постепенно включается в строгую синтаксическую структуру. Некоторые элементы остаются неизменными на протяжении всего сочинения, другие подвергаются интенсивному развитию, окрашивая пьесу в драматические тона.
…В процессе работы самым главным для меня было вслушивание в спонтанные всплески бессознательного, обращение к чистой еще "не отрефлектированной" экспрессии, фиксирование своего рода "музыкальной психограммы".
Владимир Тарнопольский
Франсуа ПАРИС Sombra (1999)
Это сочинение я написал во время своего пребывания в Астурии в 1999 году. Оно не было специально мне заказано, но я написал его для концерта, состоявшегося в декабре того же года в Сарселе. В этом концерте было много премьер разных композиторов. В свою очередь, костяком слушателей этого концерта являлись именно те, которых окрестили «аудиторией Жерара Гризе». Это своего рода посвящение, никак не связанное, однако, с конкретными сочинениями Гризе.
