Инверсия смыслов в художественной культуре ХХ века: от антропоцентризма к «Новой художественной реальности» (на материале творчества Д. Шостаковича) (стр. 1 )

На правах рукописи

Инверсия смыслов в художественной культуре ХХ века: от антропоцентризма к «Новой художественной реальности» (на материале творчества Д. Шостаковича)

24.00.01 – теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора культурологии

Кострома –2010

Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Костромской государственный университет

имени Н. А. Некрасова» на кафедре теории и истории культур

Научный консультант: доктор культурологии, профессор

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

доктор культурологии, доцент

доктор философских наук, профессор

Ведущая организация Государственный институт искусствознания Министерства культуры РФ и РАН

Защита состоится 11 февраля 2010 г. в ____ часов на заседании диссертационного совета Д М. 212.094.04 при ГОУ ВПО «Костромской государственный университет

имени Н. А. Некрасова» г. Кострома, ул. 1 Мая, д. 14а.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Костромской государственный университет имени Н. А. Некрасова».

Автореферат разослан «_____» _______________ 2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат культурологии, доцент М. С. Бондарева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Постановка проблемы исследования. Художественная культура ХХ века, несмотря на активное изучение ее в разных аспектах гуманитарного знания, продолжает оставаться «клубком» многих взаимопересекающихся проблем, источником новых «измов». Направленность ее развития остается невыясненной. Абсурдность, шизофренический дискурс, стирание различий между прекрасным и безобразным, пространством и временем, художественным и нехудожественным и многими другими бинарными оппозициями классической Культуры свидетельствуют скорее об отсутствии смысла, чем об их присутствии. Однако, за множественностью, хаотичностью и абсурдностью скрывается «сложное различенное единство» (). Этим единством может являться смысл современной художественной культуры, который опосредует творческую интуицию художника. Тогда за характеристикой ХХ века как принципиально не традиционного, переходного, неустойчивого, непредсказуемого угадывается осмысленная целенаправленность саморазвития новой культуры, противостоящей Культуре. Эволюция ментальности в переходный период достигла такой критической точки, после которой развитие принимает принципиально иной паттерн. «Райская цельность» (Флоренский) смыслов действительности и смыслов художника[1], позволяющая однозначно понимать произведение искусства и узнавать в нем образ видимой реальности, в начале ХХ века «раздваивается». Их нее вычленяется особый, новый смысл, присущий художественному произведению, который бытует независимо от смысла видимой действительности. Полифония смыслов созданных и существующих образует суть новой художественной реальности. Примером ментальных трансформаций в художественной культуре ХХ века является символическое мышление Шостаковича.

Актуальность исследования.

В художественной практике модернизма и постмодернизма учеными выявлены глубинные сдвиги антропоцентрической культуры – отказ от подражания в художественных образах реальной действительности, разрушение системы бинарностей, экстремизм, нигилизм, «эстетика молчания», тотальный плюрализм. Перевернутыми оказались многие стороны «бытия» художественной культуры: язык, стиль, система жанров, содержание, форма. В результате смысл как сущность и главная идея художественной культуры не просто сменился (изменение смысла и раньше сопровождало каждый переходный период). На рубеже XIX-XX вв. начали складываться такие изменения в художественной культуре, при котором смысл творческой деятельности художника оказался прямо противоположным аналогичным смыслам антропоцентрической культуры. Художественная практика модернизма и постмодернизма показывает, как реальная действительность оборачивается ирреальной, стремление к подражанию – отказом от подражательности, прекрасное – монструозным; нехудожественное становится художественным, логические – абсурдным, сознательное – бессознательным, предметность – беспредметностью, тематичность – атематичностью, немузыкальное – музыкальным, авторское превращается в неавторское, чужой текст – в собственный. В художественной культуре ХХ века произошла инверсия смыслов, которая привела к возникновению, по мысли , к «художественно-вне-художественной культуре-анти-культуре»[2].

Творческая деятельность современного автора (в области элитарной культуры) направлена не на подражание реалий действительности, а на создание иной, художественной реальности, что отражается на результатах художественной практики. Смысл произведения искусства «выводится» автором из внешней (предметной) формы и становится скрытым. Перед субъектом восприятия возникает задача его отыскания и самостоятельного выведения идеи произведения.

Исследование проблемы инверсии смыслов с одной стороны, дает возможность ближе подойти к изучению таких феноменов современной культуры как абсурдность, парадоксальность, отказ от подражательности, открывая нелинейность культургенеза; с другой, – порождает ряд новых проблем: отношение художественной культуры ХХ века к предшествующему периоду в истории культуры как источнику инверсии смыслов, выяснение причин, по которым художественные смыслы «изнашиваются», изучение механизма инверсии смыслов и др. Постановка этих проблем и попытка их решения определяет актуальность исследования.

Исследование обозначенной проблемы обнажает противоречие между антропоцентрической художественной культурой и культурой ХХ века, которое можно представить как отражение преобразования на ментальном уровне, повлекшее тотальное изменение самого способа художественного мышления, тяготеющего к инверсии смыслов. Вместе с тем, факт наблюдаемой инверсии художественных смыслов остается фактом, который не может быть объяснен из самого себя. Так же как накопленный эмпирический опыт изучения модернизма и постмодернизма не дает возможности получить представление о смысле, объединяющем множество «измов» в целое. На вопрос, почему новые смыслы пришли на смену старым, можно получить ответ, только лишь установив суть ментальных преобразований. Поиск смыслов художественной культуры ХХ века заставляет обратиться к целостности антропоцентрической культуры, к ее ставшим смыслам, исчерпавшим свои ментальные ресурсы. «Проводником» в исследовании этого эпохального перелома и инверсии художественных смыслов становится для нас творчество Шостаковича.

 Шостаковича является знаковой не только для отечественной, но и европейской музыкальной культуры ХХ века. О большом внимании к творчеству Шостаковича можно судить по тому факту, что сама исследовательская мысль о композиторе поддается классификации и пребывает в границах от понимания Шостаковича как символа советской музыкальной культуры до исследований в его музыке явлений постмодернизма – атональности, интертекстуальности, парадоксальности, ироничности. При этом творческое наследие Шостаковича продолжает оставаться источником осмысления ХХ века как перекрестка эпох и глобального кризиса современности. Исследование символического мышления Шостаковича способно приоткрыть интуитивно «схваченную» композитором смысловую координату ХХ века. В частности, постановка вопроса, чем вызвано обращение к музыкальным символам и шире – символическое мышление композитора открывает путь к пониманию инверсии в художественной культуре ХХ века межэпохальных смыслов. В таком ключе творчество композитора еще не изучалось.

Степень изученности проблемы

Исследование проблемы инверсии художественных смыслов в художественной культуре ХХ века не может вестись «от имени» и изнутри той эпохи, в рамках которой инверсия наблюдается. В таком случае фиксируется не инверсия явления, а его феноменальная чтотость. Для того, чтобы увидеть инверсию, при которой смысл как явление изменяется до такой степени, что становится противоположным по сути, важно обозреть пространство художественной культуры, в границах которого фактически реализуют себя и старый смысл (источник инверсии) и смысл новый. Это обстоятельство объясняет широту исследовательского «поля» и обращение к разным областям гуманитарного знания: к источникам, содержащих целостную характеристику явлений художественной культуры ХХ века; к первоисточникам, раскрывающим отношение исследователей к изменившимся смыслам; к теоретикам и практикам художественной культуры антропоцентрического периода и самого антропоцентризма как феномена; к исследованиям современного музыкального языка «Новой музыки» и символического мышления Д. Шостаковича.

ХХ век в истории художественной культуры в теоретической рефлексии ее современников означился как «поворотный момент человеческой истории» (П. Сорокин); «историческая катастрофа, совпадающая с катастрофой самого искусства» (В. Вейдле). Р. Барт, Н. Бердяев, В. Вейдле, Э. Гуссерль, Э. Левинас, Э. Панофски, П. Сорокин, М. Фуко, Ф. Фукуяма, М. Хайдеггер, Г. Хёйзинга, О. Шпенглер и многие другие увидели в наступивших изменениях кризис европейской культуры, смерть искусства, уход от ценностей культуры (Н. Бердяев, Д. Мережковский), крушение картины мира (М. Борн). «Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах, – писал . Окончательно померк старый идеал классически-прекрасного искусства и чувствуется, что нет возврата к его образам»[3]. Х. Маринельо определил искусство ХХ века как такое, в котором «чувство, да и разум, связанный с чувством, оказывается коренным образом уничтоженным. Это – поэзия, ранее не встречавшаяся, это – резкое изменение качества и степени привилегий, требуемых от художника»[4].

Сторонники финалистских концепций (В. Вейдле, П. Сорокин, Ф. Фукуяма) вопрос о гибели искусства непосредственно связывали со смыслом: культура погибает, когда исчезает смысл ее существования. Вывод о том, что неизвестное культурное новое лишено всякого смысла, явился самоочевидным. Искусство, согласно Вейдле, – это соединение человеческого и одухотворенного, поэтому «стремление отряхнуть человечность» или «ущерб человечности», который автор наблюдал в кубизме, приводит к гибели духовности и красоты, а значит и к гибели искусства[5]. уже с высоты наблюдателя XXI века, определяет двадцатое столетие как «последний век традиционной Культуры (Культуры Книги, Культуры творческой Личности), одухотворенного Искусства и первый век какой-то грядущей глобальной ИНАКОВОСТИ[6].

Если восприятие классического искусства традиционно основывалось на соотнесении ценностей и смысла, то искусство, в котором исчезло прекрасное, а действительность намеренно деформировалось, интерпретировалось не иначе как лишенное ценности, а значит и бессмысленное.  Сорокину именно ценность служит основой и фундаментом всякой культуры[7]. Кроме того, смысл художественной культуры до ХХ века связывался с идеей, а идея – с узнаваемым художественным образом.  Шпенглера смысл культуры выражался в идее[8]. Исчезновение предмета в живописи и темы в музыке сделало недоступным непосредственное (эстетическое) восприятие идеи художественного произведения, и абсурдное и случайное в искусстве и литературе ХХ века стало пониматься как бессмысленное, повлияв на характеристику всей эпохи. В связи с приложением к искусству и литературе фрейдовской теории бессознательного и метода шизоанализа (Ж. Делез, Гваттари) открылся путь к прямой идентификации художественного абсурда с эпохальным.

Исчезновение прекрасного и узнаваемого художественного образа в современном искусстве породило одну из главных проблем современной эстетики – вопрос, оказывает ли влияние отсутствие смысла на эстетическую оценку произведения искусства, а заодно и что такое искусство (П. Зифф, Дж. Дики, М. Итон, К. Корсмейер). «Неприятие некоторых видов искусства, известное даже среди эстетиков и профессионалов искусства, обычно равнозначно отрицанию ценности», – такими словами начинается статья Дж. Фишера «Оценивание без наслаждения»[9]. Подобный вопрос ставит Н. А. Петрусёва относительно Новой музыки: «новые виды звуков, дефинированные определенными константами, новые музыкальные формы, характеризующие духовные поиски общезначимого, – все это настолько радикально порывает с традиционными представлениями, что, по сути, ставит вопрос: является ли «Новая музыка» – музыкой?[10]

Вместе с тем, воззрения самих творцов новой культуры, отраженные в многочисленных манифестах, выражают оптимистический взгляд на будущее искусство. М. Матюшин, А. Крученых, К. Малевич в манифесте поэтов-футуристов писали: «Уничтожить устаревшие движение мысли по закону причинности, беззубый здравый смысл, «симметричную логику», блуждание в голубых тенях символизма и дать личное творческое прозрение подлинного мира людей»[11]. Похожие мысли содержатся в манифесте цюрихских дадаистов: «Язык, – писал Г. Балль, – орган социальный и может быть уничтожен безболезненно для творческого процесса»[12]. Манифесты, как особого рода эстетика переходного периода, в значительной степени проясняют причины изменившегося типа художественного мышления. Значимым для нас явились труды художников, поэтов, музыкантов, литераторов, в которых высвечивается проблема смысловой ориентации творческой деятельности: А. Белого, В. Кандинского, К. Малевича, И. Стравинского, П. Булеза, А. Шенберга. По мысли А. Белого, современное искусство не в состоянии передать полноту действительности, поэтому оно ее разлагает[13].  Белый объясняет трансформацию предметов и явлений действительности в художественном образе. Кандинский в работе «Точка и линия на плоскости» идет дальше: автор легитимирует исчезновение действительности в беспредметной живописи.

Наблюдая за динамикой исследовательской мысли, отметим, что отношение к новациям на протяжении ХХ века менялось: от полного неприятия и критики нового искусства до стремления понять их суть. В целом, в изучении художественной культуры ХХ века преобладает эмпирический подход, при котором исследователи открываются все новые «измы»: кибернетический модернизм, (Г. В. Галкин), постфордизм (Г. В. Телегина), музыкальный эмпиризм (Н. А. Петрусёва), неоэволюционизм (В. В. Василькова) и др. Накопленные результаты начинают оформляться в виде повторяемых качеств (эстетических черт) модернизма (Вяч. Курицын) и постмодернизма (). Так, Маньковская выделяет в постмодернистской картине мира хаотичность, абсурдность, эфемерность, игру, случайность, анархию, гиперреализм, интертекстуальность, языковую игру, цитатность, культ неясностей, ошибок, пропусков, фрагментарность принцип монтажа, иронизм, пародийность и др[14].

Изменение смысловой направленности современного элитарного искусства отмечает едва ли не каждый автор (, , В. Курицын, П. Козловски, , и др.). Так, например, , говорит о расширении и видоизменении структуры художественного мышления в ХХ веке[15]. Вместе с тем, проблема смысла современной художественной культуры затрагивается авторами «вскользь» и чаще составляет фон размышлений о конкретных и явно ощутимых феноменах (языковых, формообразующих и др.). Относительно мало исследований, в которых акцентируется внимание на ментальных процессах (мышления, сознания, идеях). Назовем в числе их работы , , [16].

Отправной точкой для понимания инверсии смыслов явились мысли о развертывании в ХХ веке нового цикла культуры, которые высказывались , И. В.  Хреновым, и др. «На этот раз (в ХХ веке – Е. В.), – пишет , – переходный процесс принимает глобальные и даже планетарные формы, резко отличаясь от переходных процессов предшествующих столетий. Применительно к ХХ в. речь, видимо, может идти о смене циклов. Такие переходы случаются раз в несколько столетий. В такой ситуации и оказалась культура ХХ в.»[17]. Факт реабилитации символических форм мышления автор связывает с периодом новой античности. Если в процесс инверсии художественные смыслы меняются, то важно понять смысл антропоцентрической культуры. С этой точки зрения продуктивным явилось изучение теоретического наследия мыслителей античности средневековья, Возрождения и Нового времени, что позволило понять идею мимесиса как отправную посылку разных эпохальных практик, развернуть ее как структуру, в которой смысл связан с предметом и художественным образом. Этому способствовали работы Э. Панофски, Э. Гарэна, , .

В современном музыковедении проблема границ модернизма и постмодернизма специально не исследовалась. Кроме того, специфичной явилась теоретическая рефлексия Новой музыки в границах термина «авангард» (К. Чухров, , и др.)[18]. Понятием «авангард» благодаря вариативности термина ‑ послевоенный авангард (Н. А. Петрусева), неоаванград и поставангард (, ), поп-авангард (К. Чухров) ‑ авторами «покрывается» музыкальная культура как модернизма, так и постмодернизма. использует термин «авангардный» как обобщающий все новаторские течения в музыке ХХ века[19].

Привыкание воспринимающего сознания к новациям ХХ века оформляется в терминах «классический авангард» и «авангардные традиции». В исследовании А. А. Мазикова художественная культура ХХ века складывается из трех последовательных направлений: авангарда, модернизма и постмодернизма[20]. А. А. Розанова, выделяя стадии художественной культуры ХХ века – авангард, модернизм и постмодернизм и относя к авангарду кубизм, футуризм, дадаизм, экспрессионизм, абстрактное искусство, супрематизм, конструктивизм и сюрреализм, «оттесняет» наступление модернизма к середине ХХ века[21]. Подобного взгляда придерживается А. Е. Матявина[22]. Н. А. Гаврилова определяет авангард в музыке как «любые творческие течения, основанные на радикальном новаторстве и на сознательном стремлении к максимальному обновлению композиторских средств»[23]. Автор выделяет периоды авангардной музыки, присовокупляя к ним понятие «бума»: «первый бум» авангарда (1916 ‑ 1930) и «второй бум» (рубеж 1940 ‑ 1950). Тенденция рассматривать музыкальную культуру во второй половине ХХ века в русле постмодернизма более характерна для западных исследователей: Г. Данузера, Дж. Крамера, Д. Редепеннинг (ссылки). Среди отечественных исследователей такой точки зрения придерживаются Е. Зинкевич, Ж. Козина, В. Рожновский, С. И Савенко, Е. А. Лианская (ссылки).

В свете проблемы инверсии художественных смыслов для нас важно было обратиться к исследованию Шостаковича, природа символического мышления которого коренится в ментальных преобразованиях.

Общая направленность исследований авторов советского периода (, Л. А.  Друскина, , ) определялась рамками соцреалистической эстетики, предполагавшей оценку композитора сквозь призму теории ладотональности. С конца 1990-х гг. начался новый период в исследования Шостаковича – открытий скрытых смыслов (С. Волков, И. Шостакович, А. Арановский открывают новое восприятие его музыки[24]), незавершенных проектов (оперы «Цыгане», «Черный монах», «Оранго»); художественных параллелей: Шостакович и Стравинский (С. Савенко), Шостакович и Прокофьев (Т. Левая), Шостакович и Э. Кшенек (Н. Миловидова), Шостакович – Свиридов – Гаврилин (М. Бонфельд). Однако вопрос об особенностях композиторского мышления, объясняющий сложный музыкальный язык композитора, специально не рассматривался.

Новая волна интереса к музыке Шостаковича, приуроченная к 100-летию со дня рождения, проходила под знаком поиска постмодернистских черт: цитатности (, В. Холопова), интертекстуальности (Л. Акопян, Н. Верба), иронизма (Т. Чернышева, М. Якубов), парадоксальности (А. Тевосян), эстетики абсурда (А. Великовский)[25]. Двенадцатитоновые темы (Второй виолончельный концерт, Двенадцатый и Тринадцатый квартеты, Четырнадцатая и Пятнадцатая симфонии) получили легитимацию как додекафонные. Появились исследования использования композитором символов (А. Арановский, Дм. Смирнов, В. Холопова, Ф. Хитоцуянаги)[26]. выделят в творчестве Шостаковича три типа семиотических знаков: икону, индекс и символ, и наблюдает их присутствие в разных произведениях, благодаря чему они и воспринимаются как семиотические знаки[27]. Вместе с тем автор рассматривает символы как самодостаточные конструктивные элементы языка, и вопрос о взаимосвязи семиотических знаков с процессом композиторского мышления остается не выявленным.

Гипотезу исследования составило предположение о том, что в художественной культуре ХХ века в результате ментальных преобразований произошла инверсия смыслов:

-  от подражания – к созданию реальности новыми художественными средствами («новой художественной реальности»);

-  от предметно-реалистической (узнаваемой) формы к беспредметности и атематичности;

-  от эстетического восприятия – к интеллектуальному познанию новой художественной реальности

-  от оппозиции прекрасное / безобразное – к оппозиции абсурдное /осмысленное.

Цель исследования – выявить основные характеристики ментальных преобразований и репрезентацию смыслов художественной культуры ХХ века на материале творчества

Задачи исследования. Формулирование гипотезы и цели делают необходимым решение следующих задач, отражающих логику исследования:

1)  осмыслить переходный период художественной культуры (конец XIX – начало ХХ века) с точки зрения ментальных преобразований;

2)  выявить философско-культурологическое содержания категории «смысл»;

3)  представить процесс циклически-волнового саморазвития как механизм инверсии художественных смыслов в художественной культуре ХХ века

4)  выявить художественные смыслы антропоцентрической эпохи и объяснить причины их исчерпанности;

5)  разработать модель нелинейного (циклически-волнового) саморазвития художественных смыслов;

6)  раскрыть сущность понятия «Новая художественная реальность»;

7)  представить процесс разрушения бинарных оппозиций, как необходимое условие инверсии художественных смыслов;

8)  представить факты контаминаций в художественной культуре ХХ века как результаты инверсии художественных смыслов.

9)  Раскрыть символическое мышление Шостаковича в контексте ментальных преобразований первой половины ХХ века.

Объект исследования: ментальные основания художественной культуры в ситуации переходности.

Предмет исследования инверсия смыслов в художественной культуре ХХ века на примере творчества Шостаковича.

Ключевые концепты исследования

Смысл – идеальное содержание, идея, сущность, конечная цель чего-либо[28]. Данное определение скрывает две внутренние компоненты понятия. Первое – то, что смысл имманентно присущ явлению и существует независимо от нашего его понимания. Согласно Лосеву, «ум может мыслить только себя», и истинно мыслящее находится вне мыслящего, вне человеческого ума[29]. Второе – та сущность явления, которую человек в результате познания явления обнаруживает и представляет себе как смысл этого явления. В таком случае смыслом будет являться «специфическое состояние переживающего я-сознания»[30], или, согласно Лосеву, миф. Представление о смысле как мифе соединяется с особенностью современного мышления, и не рассматривается нами как не научный дискурс. Современная научная картина мира, допускающая сосуществование одновременно нескольких истин, определяет возможную многоистинность мифа, а значит и поле смыслов параллельно разворачивающихся истин. В вопросе о смысле художественной культуры мы исходили из понимания процесса ее развития, как саморазвития, а значит и само-смыслостановления. В нашем исследовании смысл художественной культуры понимается как главная конструктивная идея, которая целостна и непосредственно невыразима, но в распыленном виде присутствует во всех проявлениях художественной практики. Смысл не сводим к внешним проявлениям эстетических признаков ни модернизма, ни постмодернизма, но он есть то, что объясняет их присутствие.

Ментальность – (лат. mentalis – умственный) – комплекс исходных принципов и представлений о мире, который усваивается индивидом в процессе приобщения индивида к культуре и проявляется в его предрасположенности к определенным типам реакций, формам поведения и мышления[31].

Инверсия художественных смыслов (лат. inversio – переворачивание, перестановка) – нарушение обычного порядка, изменение последовательности, стадия развития, переход в противоположную сторону[32]. Инверсия художественных смыслов – процесс, указывающий на нелинейный характер развития художественной культуры и такая стадия этого процесса, при которой смысл обращается в себе противоположный.

Символ (греч. σύμβολον – опознавательная примета) – условный, «развернутый знак», синтез познаваемого и непознаваемого (), выражающий целое, изображение чего-либо отвлеченного, которое выступает от имени какого-либо предмета, имеющего иную форму или же абстрактное понятие[33].

Целостность системы художественной культуры – завершенность, собственная закономерность становления смысла художественной системы. Целостность складывается из того, что 1) система обладает своей внутренней постоянной структурой (набором компонентов); 2) система подчиняется своей надсистеме – культуре вообще; 3) система обладает собственным генезисом развития, и изоморфна природным процессам. Целостность выражается в наличии необходимых этапов существования системного объекта, прохождения им необходимых жизненных циклов: рождения, становления, расцвета, угасания и умирания. При этом речь не идет об «умирании» совокупной художественной культуры, а только о бесконечном обновлении ее художественных смыслов, явленных в целостных объектах – того, ради чего система функционирует. В этом сочетании бесконечного (художественной культуры) и конечного (художественных смыслов) как противоречивых и потому симметричных процессов заключен механизм ее саморазвития.

Художественная культура антропоцентрического типа. Антропоцентризм, традиционно понимаемый как воззрение, согласно которому человек есть центр Вселенной и цель всех совершающихся в мире событий[34], понимается нами широко – не только как мировоззрение, характерное для эпохи Возрождения и Нового времени, но и как парадигма познающего мир человека, обнимающая и «человека-меру вещей» Протагора, и cogito Августина и Ego cogito Декарта. В таком всеобъемлющем виде антропоцентрическая идея, преодолевая конкретно-эпохальный возрожденческий смысл, становится смыслонесущей идеей художественной культуры, направляющей и определяющей ее развитие, как системообразующий субстрат, оформляющий системную целостность. В этом широком смысле антропоцентрическая идея «покрывает» всю известную нам историю европейской культуры от античности до ХХ века и выводит исследователя на тот высокий уровень наблюдения, когда внутренние (межэпохальные) противоречия сглаживаются, и на поверхности выступают инвариантные признаки, выражающие смысл антропоцентрической художественной культуры: стремление человека к идеалу через отражение прекрасного в художественном образе; логико-рациональная форма художественного образа и отражающая природа творчества, изоморфная природе познающего сознания. В качестве объединяющей характеристики художественного антропоцентризма выступает сам человек, положительно-познавательной установкой которого определяется особенность художественной трактовки реального мира.

Хаос в культуре – фаза повышенной нестабильности структурно-формообразующих и смысловых начал в системе, трудноопределимости возможностей взаимодействия элементов внутри системы (и с другими системами), в которых создается особая ситуация поиска и «повышенной креативности», активизирующая процессы самоорганизации[35].

Контаминации. Термин «контаминации» употребляется нами для обозначения процесса образования новых бинарных пар путем соединения (наложения) контрастных элементов – игрового и серьезного, пространства и времени, сакрального и профанного, реального и фантастического и др. Понятие контаминации – в современном гуманитарном знании один из характерных художественных приемов литературного письма – выводится нами за границы сугубо литературоведческого термина и рассматривается как средство (метод) моделирования новой художественной реальности, принципиально отличное от синтеза. Явление контаминаций специфично для переходного состояния художественной культуры.

Теоретико-методологическая основа исследования

Для раскрытия поставленной цели необходимым явилось обращение к результатам исследований в области философии культуры, теории циклов, культурологии, искусствоведения, музыковедения, а также опора на интеграцию исследовательских методов: историко-типологического, культурно-исторического, искусствоведческого (музыковедческого). Теоретическая база исследования включает опыт философско-культурологического осмысления европейской культуры:

-  культурно-исторической типологии: , ; А. Тойнби, П. Сорокин, ;

-  генезиса культуры, в том числе художественной: П. Козловски, К. Леви-Стросс, Э. Панофски, П. Сорокин, М. Хайдеггер, и др;

-  концепции заката европейской культуры, гибели культуры и искусства: О. Шпенглер, Г. Зиммель, В. Вейдле, Ф. Фукияма;

-  концепция «осевого времени» К. Ясперса;

-  теории кризиса европейской культуры, в том числе художественной: , , П. Сорокин, М. Хайдеггер, Й. Хёйзинга, А. Швейцер, , М. Фуко и др.;

-  концепция мифа ;

-  концепция кризисологии .

В исследовании задействованы результаты американской эстетики и философии искусства: М.  Бинкли, М. Вейц, Дж. Дики, П. Зифф, В. Кенник, М. Мандельбаум, Т. Коэн; американской школы антропологии: Ф. Боас, А. Крёбер, Л. Уайт, Дж. Фейблман.

Важным для понимания смысловой направленности художественной культуры явились работы отечественных ученых в области философии культуры и эстетики: , И. В. Кондаков, , К. А. Сергеев, , и др.

Проблема кризиса, хаоса и саморазвития в культуре изучалась в опоре исследования в области общей теории систем, синергетики и теории циклов, исследования , , И. Пригожина. и др. Осмыслению глубины наступившего в культуре кризиса способствовали выводы И. Пригожина о возникновении в ХХ веке новой научной картины мира, включающей вероятность, индетерминизм, хаос, случайность, ассиметрию, атемпоральность и ограниченную предсказуемость на всех уровнях наблюдения: «Человечество достигло нового поворотного пункта, пишет И. Пригожин, – начала новой рациональности, в которой наука более не отождествляется с определенностью, а вероятность – с незнанием»[36].

При изучении проблемы смысла художественного произведения продуктивным оказалось обращение к работам С. Аверинцева, М. Бахтина и [37]. Значимыми для понимания целостности художественной культуры ХХ века явились результаты исследований , В. В. Бычкова, , И. А. Едошиной, , О. А. Кривцуна, А. Ф. Лосева, Н. А. Маньковской, А. С. Мигунова, Е. А. Сайко, М. Сануйе, Н. А. Хренова, Т. В. Юрьевой, и мн. др.).

Вместе с тем, в работе использованы теоретические работы творцов искусства ХХ века: А. Белого, П. Булеза, П. Валери, Г. Гессе, В. Кандинского, К. Малевича, М. Матюшина, Й. Хёйзинги; эпистолярное наследие: , ; ; .

Методологическая база исследования сформирована в значительной степени в опоре на исследования в области искусствоведения, в частности на исследования Л. Андреева, , М. Сануйе, , Т. В. Цареградской, , и др.

При изучении творчества востребованными явились труды: Л. Акопяна, М. Арановского, , Э. Денисова, , О. Дигонской, Ц. Когоутека, Т. Левой, , Г. Орлова, Г. Паисова, , М. Сабининой, , В. Холоповой, Б. Ярустовского и др.

Научная новизна исследования определяется тем, что:

-  символическое мышление Д. Шостаковича впервые стало предметом исследования, Шостакович представлен как мыслитель, философская парадигма которого способна вывести к пониманию сути перемен, происходящих в художественной культуре ХХ века;