Космическое мировоззрение – новое мышление ХХI века (стр. 24 )

Основная цель исследования – получение выводов, опирающихся на более полное использование информационных возможностей источников. Но значительное увеличение исходного материала усложняет его обобщение, систематизацию и интерпретацию. Процедура научного познания в процессе исторической реконструкции должна соответствовать требованиям строгого научного анализа и являться сложной многоуровневой системой.

Методологические средства археологических реконструкций во многом применимы к любой области исторических наук. Важную роль здесь играют сбор и передача информации, изучение и анализ материалов. Основным исследовательским приемом является описание средствами естественного и научного языка и представляющее собой этап на пути от эмпирического уровня к теоретическому. Описание как первый результат исследования служит для последующего объяснения – культурно-исторической интерпретации, в которой раскрывается роль исследуемого объекта в обеспечении им определенного культурного значения.

Очень важен для реконструкции исполнительских стилей экспериментальный метод, воспроизводящий исполнение музыкальных произведений. Значительную роль в процессе реконструкций играют методологические проблемы объекта исследуемой области науки, природы источников и их научно-познавательных возможностей, различия фактов эмпирического и теоретического уровня познания, методики и приемов исследований и их исторического синтеза.

Одним из основополагающих методологических средств надо считать исторические источники, в которых содержится информация о фактах прошлого. Все результаты человеческой деятельности рассматриваются как феномены, в которых прямо или косвенно «закодирована» информация об этой деятельности, условиях и предпосылках ее реализации.

В процессе реконструкции исполнительских стилей таким источником будет прежде всего нотный фонд, состоящий из уртекстов[30] и редакций крупнейших пианистов и педагогов. Многие нотные издания практически не использовались в современной пианистической практике ввиду того, что они не рассматривались как самостоятельный источник информации. В действительности же в них представлены различные стороны музыкального и духовного наследия общества, и самостоятельное изучение этих памятников может воскресить утраченный дух музыкальных эпох в таких аспектах, какие не открывают литературные источники.

Если сравнить нынешнюю учебную программу фортепианного факультета консерватории с программой начала XX века, обнаружится, что, помимо известных нам авторов фортепианных сочинений, она включала произведения Ф. Бенделя, Ж. Эгхарда, Э. Лангера, Ф. Гиллера, И. Рейнберга, В. Баргиеля, Г. Волленгаупта, И. Голи, Ю. Шульгофа, З. Тальберга, В. Фейта, Ф. Шимака, И. Гуммеля, К. Лисберга и многих других (список очень большой – более 50 фамилий). Такой объем репертуара давал музыканту полноценное представление о фортепианной стилистике, что значительно обогащало, прежде всего, образную сферу – важнейшую составную часть мышления музыканта.

Однако даже самое точное прочтение нотного текста не даст полного понимания авторского замысла. Необходимо обращаться к литературным источникам, которые частично содержат нужную информацию об эстетике, теории и методике исполнительства. Научные работы, посвященные теории и истории пианизма, также могут пролить свет на некоторые факты бытования музыки, ее музыкального инструментария, о связи техники игры с усовершенствованием конструкции инструментов, характере музицирования, принятых в ту или иную эпоху, музыкальных взглядах и борьбе различных пианистических школ. Неоценимую роль в этом процессе могут оказать личные впечатления современников от посещений концертов, их воспоминания об артистах, мемуары, эпистолярные источники, рецензии на выступления пианистов.

Сегодня, изучая фортепианное исполнительство прошлых эпох, возвращаясь к первоисточникам и перечитывая, в частности, историческую раритетную литературу XIX века, встречаешь множество имен крупнейших музыкантов своего времени, практически незнакомых нашему отечественному музыкознанию. Они редко встречаются в учебниках музыкальной литературы и истории пианизма, многих из них нет в современных отечественных музыкальных энциклопедиях.

Собираешь такой материал по крупицам, разыскивая редкие музыкальные издания прошлых столетий, чудом уцелевшие и дошедшие до нас; изучаешь иностранные старинные музыкальные энциклопедии, зарубежные исторические книги, написанные виднейшими музыкальными деятелями своего времени, о которых также мало упоминается в отечественном музыкознании.

Перечисленные источники существенно расширяют мышление исполнителя и тем самым обогащают его собственное творчество. Синтез науки и искусства способствует формированию нового, более высокого сознания музыканта, которое должно базироваться на стройной системе убеждений и собственной философии.

Уникальная философская система Живая Этика является важнейшим фактором в формирующемся новом мышлении, новой научной парадигме, новом космическом мироощущении. Невозможно перейти на следующий уровень изучения тонких энергий и тонких явлений, требующих научных объяснений и научной практики, без потребности изменить духовный мир человека. Не используя духовное наследие человеческой культуры, не вобрав в себя самое ценное из прошлого и настоящего, музыкант не сможет двигаться в будущее и совершенствоваться духовно.

Согласно Учению Живой Этики, одухотворенная наука являет собой гармоничное сочетание научного и вненаучного видов познания с сохранением всех ценных накоплений человеческого опыта и мысли. Деятельность пианиста тесно связана с вненаучным способом познания через таинство творческого процесса. Такие понятия, как вдохновение и интуиция, не имеют строго научных критериев и не могут быть объяснены с помощью логики. Многие артисты, писатели, художники, ученые в периоды творческого подъема ощущают одинаковое чувство, будто кто-то водит их рукой и руководит их мыслями, посылая информацию из миров иных состояний материи и более высоких ее измерений. Но такие всплески творчества отмечаются у людей, наделенных определенными способностями. Не каждому дано проявлять ярко и незаурядно силу своего духа, красотой внутреннего мира радовать ближних.

Непостижима загадка энергетики исполнителя, способного мобилизовать свой дух и направить творческую силу на колоссальные всплески энергии, благодаря которым рождаются шедевры искусства. Крупнейший русский философ рассматривал творчество как процесс достижения двух целей – общей (собственно идеи) и особенной (создание духовного человека). Считая творческого человека высшим внутренним потенцированием света и жизни, называл человеческое самосознание основой творчества и критерием Красоты, порождающей истинное искусство, связанное с энергетикой творящих сил Космоса [6]. В процессе преобразования тонкой материи силой энергетики своего духа человек создает произведения искусства. Творчество дает исполнителю новые знания и продвигает его духовно.

Поскольку музыкальное произведение – прежде всего продукт духовной деятельности человека, после долгих упражнений и решения пианистических проблем исполнитель забывает о механизме игры, проникая в глубь музыки и одухотворяя ее своей энергией. Не случайно выдающийся русский пианист Антон Рубинштейн противопоставлял механический и творческий подходы к музыкальному сочинению, называя «игру на фортепиано – движением пальцев, а исполнение на фортепиано – движением души» [1, с. 389].

Исполнение музыкального текста всегда подразумевает его точное воспроизведение с учетом глубоких знаний об исполнительском стиле автора. Однако максимальное приближение к авторскому исполнительскому стилю не должно быть буквальным копированием и не ограничивает возможности пианиста-интерпретатора. Новые знания обогащают его внутренний мир, позволяя более ярко проявлять творческую индивидуальность и более точно передавать музыку в собственной интерпретации.

С 60-х годов XIX века в Западной Европе понятие «интерпретатор» прочно закрепилось за исполнителем как творчески самостоятельной индивидуальностью, истолкователем музыкального произведения. По сути, все исполнители на протяжении творческой деятельности ведут поиски единственно верной музыкальной истины. Вот некоторые суждения выдающихся пианистов различных эпох.

А. Рубинштейн определял значимость исполнителя, подчеркивая, что «воспроизведение – второе творение, и обладающий этою способностью сумеет представить прекрасным сочинение посредственное, придав ему оттенки собственного изобретения; даже в творении великого композитора он найдет эффекты, на которые тот или забыл указать, или о которых не думал» [5, с. 22].

С. Фейнберг в книге «Пианизм как искусство» пишет, что «слово “исполнитель” не передает сущности художественно-значительного и активно-творческого процесса музыкальной интерпретации. Чем совершеннее, законченнее и ярче игра артиста, тем более выходит на первый план его творческая личность. Он не “исполнитель” чужой воли» [7, с. 33].

Французская пианистка М. Лонг считала, что миссия интерпретатора – не только «“чтение и перевод” авторского текста. Чтобы воспроизвести произведение большого мастера, вернуть ему жизнь, пианист должен некоторым образом создать его заново. Интерпретация сама по себе – произведение искусства» [5, с. 230–231].

Как итог различных мнений пианистов приведем интереснейшее умозаключение венского пианиста Ф. Гульды, который утверждал, что «существует некая “идеальная интерпретация”, к которой следует стремиться, хотя она и недостижима. Различие версий одного и того же произведения объясняется тем, что те или иные исполнители в разной степени продвинулись по пути к “верности произведению”. Пусть эта последняя констатация будет для нас стимулом продолжать наше движение по этому пути, если даже мы сознаем, что он не имеет конца» [8, с. 290].

В заключение мне хотелось бы обратиться к великой виртуозной эпохе романтизма, которая впервые провозгласила исполнителя творческой личностью. Теоретик немецкого романтизма Ф. Шлегель одним из первых включил исполнительство в общую систему искусств. Возникнув в среде людей высокой духовности, эпоха романтизма стала периодом расцвета исполнительского искусства, дав миру ярчайшее созвездие музыкантов, и вошла в историю как золотой век музыки.

Романтизм – необычайно широкий круг идейно-эстетических течений. Именно поэтому романтический пианизм представляет собой богатейшее разнообразие стилевых разветвлений и творческих индивидуальностей. Музыка, в понимании романтиков, позволяла человеку слиться с «душой мира», с неким космическим «универсумом».

В поисках духовного обновления личности, утверждения ее духовной силы и красоты музыканты-романтики использовали мифологическое знание. Мифологический источник, не имеющий земной основы, был очень богат, универсален, отражал иное время и иное пространство. Это способствовало появлению ярчайших художественных образов, значительная часть которых была связана с космосом, материей иного бытия. Романтическая эстетика с ее культом гения, музыканта-творца, наделенного сверхъестественными качествами, призывала считаться с художественной индивидуальностью исполнителя, который имеет право на выражение собственных переживаний и творческое «я».

Эпоха расцвета фортепианного исполнительства должна стать для пианистов нашего времени предметом пристального изучения как образец высочайших проявлений человеческого духа. Сегодняшнему исполнителю необходимо реализовать духовное наследие прошлого, оживляя застывшие на многие годы нотные знаки. Ведь существующее в нотной записи и даже опубликованное, но не звучащее перед слушателями произведение не есть еще общественное достояние и не входит в полной мере в культурный фонд человечества.

По моему глубокому убеждению, главная миссия современного пианиста состоит в обогащении будущих интерпретаций духовностью, присущей новому космическому мироощущению, частью которого должно стать богатое наследие музыкальной культуры.

Литература

1. Баренбойм Л. Антон Григорьевич Рубинштейн. Т. 1. Л., 1957.

2. Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. М.–Л., 1966.

3. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. М.: Музыка, 1966.

4. Исполнитель и стиль. М., 1981.

5. Рубинштейн А. О музыке в России // (сост.). . СПб., 1889.

6. Чтения о богочеловечестве. СПб.: Художественная литература, 1994.

7. Фейнберг С. Пианизм как искусство. М., 1969.

8. Gulda Fr. Zum Vortag von Beethovens Klavier-Sonaten. Osterreische Musikzeitschrift. 1953, Hf. 10.

а. и.бандура,

Кандидат искусствоведения,

председатель музыкально-философского общества

имени ,

Москва

космическая тема

в музыке и философии а. н.скрябина

Великий новатор музыкального искусства Александр Николаевич Скрябин стал и первым композитором, раскрывшим космическую тему в современном ее понимании. Разумеется, у композитора-мистика значительное место занимает описание тонкоматериального Космоса, в чем Скрябин близок космизму своих великих предшественников (например, или Л. Бетховену). Но для автора «Прометея» был весьма важен и «технотронный» аспект взаимодействия сознания и Вселенной, где человек входит в прямой контакт с материальным Космосом и становится его владыкой.

В 60-е годы теперь уже прошлого XX века, в начале космической эры, музыка Скрябина звучала в нашей стране очень часто именно в связи с подвигами советских космонавтов. Причем она сопровождала не только успехи, но и трагедии. Старшее поколение может помнить, что в дни траура по погибшему при возвращении с орбиты экипажу одного из «Союзов» по радио транслировалась «Поэма экстаза» – едва ли не самое героическое произведение русской музыки. Напомню, что воспетый в ней космический огонь не только уничтожает Вселенную со всеми ее обитателями, но и символизирует бессмертие творящего духа и отражающего его человеческого подвига.

Поэтому можно сказать, что музыка Скрябина естественным образом стала «космической». Действительно, его фантастические звуковые пейзажи трудно соотнести с чем-либо, находящемся в нашем мире. Американский музыковед Ф. Бауэр просто назвал Скрябина «первым космонавтом в музыке». Исполнительница всех фортепьянных сочинений композитора М. Федорова рассказывала, что во время полета первого советского спутника, находясь в Праге, она вместе со всей планетой слушала его сигналы с орбиты. По словам пианистки, ее поразило звуковое предвидение великого композитора, который в заключении своей поэмы «К пламени» использовал очень похожие звенящие сигналы в высоком регистре[31].

Действительно, Скрябин опередил свое время. Но я думаю, что великий мистик, созерцавший, по его словам, беспредельность пространства и времени, видел не только нашу эпоху, но и более отдаленное будущее: «Открылись бездны времени. Рассыпались звезды в бесконечном пространстве. Разлился огонь моих стремлений» [7, с. 151]. Поэтому каждая эпоха находит в нем то, что соответствует ее представлениям.

Современники композитора, говоря о его музыке, практически не использовали «космических» образов. , например, описывая содержание фортепьянных сонат Скрябина, сначала цитирует слова их автора: «Дух (вселенная) есть вечное творчество, бесцельная, божественная “игра” мирами; дух человеческий является отражением в микрокосме Духа-вселенной» [6, с. 10]. Потом уточняет, что «действие совершается как бы на той скрытой грани потустороннего мира, где крайняя суровость соприкасается с нежной лаской» [6, с. 48]. Это о Седьмой сонате. О Четвертой, правда, он говорит, что ее «первая тема как бы окружена ярким звездным небом» [6, с. 41]. Но этот образ взят из программы сонаты, написанной самим Скрябиным. Напомню, о чем идет речь: «В тумане легком и прозрачном, вдали затерянная, но ясная звезда мерцает светом нежным. О, как прекрасна! Баюкает меня, ласкает, манит лучей прелестных тайна голубая... Приблизиться к тебе, звезда далекая! В лучах дрожащих утонуть, сиянье дивное!» [9, с. 318].

Уточним, что образ «далеких звезд» в те годы не обязательно связывался с космосом. Например, в пьесе Леонида Андреева «К звездам» звучит следующий диалог:

«Сергей Николаевич: А ты слышишь, мой мальчик, что поют звезды?

Петя: Нет.

Сергей Николаевич: Они поют, и песнь их таинственна, как вечность. Кто хоть раз услышит их голос, идущий из глубины бесконечных пространств, тот становится сыном вечности! Сын вечности! – да, Петя, так когда-нибудь назовется человек» [1, с. 363].

Таким образом, для современников Скрябина космос ассоциировался, скорее, с астральным миром, с глубинами самопознания. Даже такой яркий космический образ, как «спящая Вселенная» прометеевского аккорда был охарактеризован присутствовавшим на премьере профессором Московской консерватории Сергеем Василенко так: «Совершенно небывалая иллюстрация потустороннего мира» [4].

Надо сказать, что композитор не отрицал и таких трактовок своей музыки. Но он не был бы величайшим мыслителем и главой русского музыкального авангарда, если бы удовлетворился только образным миром символизма. Да, у него есть и «невидимые храмы», и «зачарованные дали», но он отличается от многих своих (да и наших) современников тем, что не боится новых достижений. Наоборот, его приводит в восхищение любая победа человеческого духа над косной материей.

«Новейшие открытия радиоактивности, научные феномены гипноза и подобные вещи радовали его до чрезвычайности, и постоянно нам приходилось от него слышать утверждения, что это все показывает, “что наука идет к тому же”. В это же время появилась теория относительности Эйнштейна. <…> Александр Николаевич ничего, конечно, не понял в этой теории, но ему ясно было одно, что ему было нужно и приятно “крушение материалистической науки”, приход ученых к чему-то, что не могло наименоваться материализмом. Так воспринимал он “Теорию относительности” и вообще современный уклон естествознания. <…>

Как это ни оригинально могло бы показаться с первого раза, но Скрябин в своей мистике был, в сущности, чрезвычайно большим “материалистом”» [8, с. 133–134].

В 1921 году «запредельное» понимается уже иначе. Едва ли не первой книгой о Скрябине, изданной в новой России, была чудесная работа . Вот что он пишет об образном строе поздних творений композитора: «Это не то, что привычные нам горести, скорби и отчаянные вопли. Это – глубокая сосредоточенная дума-молчание, дума ледниковых полей, лунных пейзажей, зимняя сказка природы. Но не в них сущность музыки данного периода “космического” строя, музыки небывалой, несказанно прекрасной в своем одиночестве. Ее основное настроение – экстатичность, полетность. Ее стихия – огонь: от искорок малых разрядов тока и хрустально звенящих фонариков светляков до всепожирающих огненных языков мрачного пламени бездн земных и грозного огня мировых солнц. Огонь, огонь и огонь. Всюду огонь» [5, с. 48].

Удивительно, не правда ли? Всего через шесть лет после смерти Скрябина, за 36 лет до начала космической эры, у него уже видят образы материального Космоса! Теперь исследователи пишут не только о «поющих звездах» Третьей сонаты, не только о полете к «далекой звезде» в Четвертой, не только о «звездной пыли» «Поэмы-ноктюрна», но и о «пожаре Вселенной» в «Поэме экстаза». Еще через четыре года Сабанеев вспомнит слова Скрябина: «Высшая грандиозность есть высшая утонченность. <…> Междупланетное пространство – вот синтез грандиозности с утончением, с предельной прозрачностью» [8, с. 119].

Таким образом, великий музыкальный фантаст, воплотивший в своем искусстве мечту о блистающем мире будущего, стал универсальным символом дерзновений человеческого духа. Скрябин – это прорыв в будущее, но представление об этом будущем у каждой эпохи свое. В начале космической эры мы мечтали о том, что

На пыльных тропинках далеких планет

Останутся наши следы...

И Скрябин стал «космонавтом» вместе с нами. Именно в то время его музыка вызывала яркие космически-технотронные ассоциации. Например, в коде «Поэмы экстаза» можно при желании усмотреть описание старта огромного космического корабля со всеми «техническими подробностями»: от минутной готовности (когда в партии труб устанавливается четкая ритмическая пульсация) до включения мощных двигателей и напряженного подъема громадной конструкции в небеса («море огня» темы самоутверждения, проводимой восемью валторнами).

Следующим шагом была мечта о сверхсветовых звездолетах, о прорыве сквозь бездны пространства и времени. Оказалось, что у Скрябина есть и это – в фантастических звучаниях «Прометея» (в свое время изумивших даже Рахманинова) он предстает непревзойденным мастером «космического пейзажа». Укажу хотя бы на эпизод цифры 9 партитуры, обозначенный ремаркой «theme large majestueux» («тема широкая, величественная»).

Несколько позже появилась «космическая фантастика» более высокого порядка, где речь идет уже о философских проблемах: соотношении «я» и «не-я», сознания и окружающего мира, духа и материи, времени и пространства. Этот шаг приблизил нас к пониманию загадочной структуры музыки Скрябина, ее новой гармонии, создающей эффект невесомости и многомерности. Особая углубленность и сосредоточенность этих звукообразов стала ассоциироваться с повествованием о скрытой структуре и тайных силах Космоса, о незримом присутствии вселенского «Всеобъемлющего сознания». «Фантастика дальнего предела» – это, например, побочная партия Седьмой сонаты (застывшие «прозрачные бездны времени»), главная партия Восьмой, «тема Разума» из «Прометея» и, конечно же, знаменитый «прометеевский аккорд».

Образ, создаваемый этим необычайным звучанием, чрезвычайно многогранен, и его полное описание выходит за рамки этой статьи. Та его сторона, которую можно отнести к научной фантастике, выражена прежде всего в структуре (соединяющей унтертоновый и обертоновый звукоряды от звука «ля», то есть «мир» и «антимир») и холодновато-металлическом тембре, ассоциирующемся с гулом огромной информационной системы (типа компьютеров первого поколения). Образ грандиозного таинственного Разума, скрытого в глубинах Космоса, впоследствии не раз появится на страницах научно-фантастической литературы (один из самых удачных в «Солярисе» С. Лема). Но даже если не учитывать силы философского обобщения, заложенной в скрябинском звукообразе, следует признать, что это первое и самое психологически точное выражение ощущения космической беспредельности. В «прометеевском аккорде», причудливо совместившем ужас перед темной бездной Космоса и восторг объявшего эту бездну сознания, как бы запрограммированы душевные состояния будущих исследователей Вселенной. Кажется, что именно об этом аккорде говорится в рассказе Рэя Брэдбери «Космонавт»: «От него пахло прохладным воздухом, металлом, космосом. От него пахло огнем и временем...» [2, с. 151].

Отдельная тема – соответствие музыкальных образов Скрябина сюжетам созданных в наше время научно-фантастических литературных произведений. С одной стороны, выстроенные композитором образы будущего настолько глобальны, что «скрябинские» черты можно найти практически в любом сочинении этого жанра. С другой стороны, многозначность музыкального образа не позволяет указать на его конкретные литературные соответствия. Прямая сюжетная аналогия возможна лишь для литературных сочинений и философских записей композитора. Но поскольку соответствие этих записей содержанию музыкальных произведений многими подвергается сомнению, то остается лишь один жанр скрябинского художественного мира, связывающий его образы воедино: светомузыка.

Этот первый и единственный эксперимент Скрябина по созданию синтетического искусства оказал, пожалуй, наибольшее и самое заметное влияние на сюжеты научной фантастики. Световая строка «Прометея» уже при рождении своем обрела некий ореол таинственности, легко объяснимый фантастичностью сюжета произведения и мистическими легендами вокруг личности его автора. После смерти Скрябина мрак сгустился еще больше, так как сам композитор свое «Luce» не исполнял, а комментарии, оставленные им, весьма расплывчаты.

Образы светомузыки появляются во многих сочинениях, где прогнозируется облик искусства будущей цивилизации. Одно из самых развернутых описаний световой симфонии содержится в романе И. Ефремова «Туманность Андромеды», в главе седьмой – «Симфония фа минор цветовой тональности 4,750 мю». Впрочем, многие авторы рассматривают светомузыку в более широком значении – как универсальный галактический код, средство общения с внеземными цивилизациями.

Наиболее ярко пример таких событий представлен в художественном фильме С. Спилберга «Близкие контакты третьего рода», где показана встреча землянами гостей из другого мира. Хотя сюжет фильма и «световая симфония» предельно приближены к массовому сознанию (то есть упрощены до смешного), можно все же заметить ряд любопытных деталей, сближающих фантастическое действо с некоторыми чертами феномена Скрябина.

Во-первых, музыкальную тему приветственной мелодии герои фильма находят не где-нибудь, а в Индии (куда, как известно, собирался отправиться на поиски эзотерических тайн и Скрябин). Слышат они ее в исполнении хора монахов – то есть подчеркивается сакральный характер этой музыки. Во-вторых, в начале «симфонии» можно заметить соответствие сопровождающих отдельные звуки цветов скрябинской шкале (два последних звука пентатоновой попевки – «ля» и «ми» – расцвечиваются зеленым и голубым).

Однако есть и более глубокое понимание сущности светомузыки и искусства вообще как свободного создания новых «правил игры», в которую включается разум. В этом случае не только светомузыку, но и обычное музыкальное искусство Скрябина можно рассматривать как средство диалога с обитателями других миров. Собственно, этого не отрицал и сам композитор: «Существа, живущие в астрале, – считал он, – так же испытывают власть музыки, как и человек, так же послушны ее чарам и заклинаниям» [10, с. 269].

В некоторых произведениях научной фантастики световая симфония появляется при описании необычных пространственно-временных эффектов. Так, в финале художественного фильма С. Кубрика «Космическая одиссея – 2001» герой проходит через тоннель времени, который выглядит как великолепная светомузыкальная импровизация.

Однако светомузыка – лишь самое яркое, но отнюдь не единственное «научно-фантастическое» предвидение Скрябина. Множество других не менее впечатляющих пророчеств можно обнаружить, двигаясь «в обратном направлении», то есть от написанных позднее литературных произведений к Скрябину.

О психотронном воздействии на человеческий мозг, которое описано у многих фантастов (и, возможно, уже вошло в реальную жизнь), Скрябин говорил в связи с замыслом «Мистерии»: «Наши мысли вне нас, <…> они только кажутся нашими, а на самом деле они ведь общие. Сильная, могущественная мысль создает мыслеформу настолько интенсивную, что она помимо воли вливается в сознание других людей. Такова должна быть и мысль о мистерии. Пока она еще только зарождается, а потом она заразит всех...» [8, с. 307].

В рассказе Рэя Брэдбери «И грянул гром», где сюжетной основой является гипотеза об одновременном существовании бесчисленного множества миров с различными причинно-следственными цепями, легко заметить развитие (или, скорее, инобытие) скрябинской идеи о различном «прошлом» и «будущем» для каждого «настоящего момента». Герой Брэдбери, попав в прошлое, случайно наступает на бабочку, нарушая тем самым причинно-следственную связь; в результате в будущем его ожидает совершенно другой мир, где изменилась социальная жизнь и даже грамматика. У Скрябина эта же идея выражена так: «Формы времени таковы, что я для каждого данного момента выведу (создаю) бесконечное прошлое и бесконечное будущее. <…> Создать пространство – значит создать каждый его момент со всем его прошлым и будущим. <…> Для каждого изгиба моей фантазии нужно иное прошлое, как иное будущее. Вы играете и меняетесь, как играет и меняется мое желанье, моя мечта» [7, с. 147–148; с. 135; с. 139].

Как известно, тема времени и пространства играла в космогонии Скрябина определяющую роль. Композитор считал оба феномена порождениями определенным образом ориентированного сознания: видимый облик мира, по его мнению, есть всего лишь «состояние сознания». Причем, рядом с этим «миром-состоянием» могут существовать и другие такие «состояния», не видимые данным и не видящие его. «Каждое из состояний сознания, – пишет Скрябин, – есть предельная точка в вибрационном движении. Вибрация есть связь состояний сознания и есть единственный матерьял. <…> Каждое состояние, как таковое, есть замкнутая сфера, не проникаемая другим состоянием сознания, которое также есть замкнутая сфера» [7, с. 181–182].

На созданную композитором модель Вселенной очень похожа ситуация в рассказе Р. Брэдбери «Ночная встреча», где стоящие рядом собеседники (землянин и марсианин) видят абсолютно разные картины окружающего их мира. Другая «сфера сознания» здесь, как и у Скрябина, аналогична другому пространству бытия.

Центральный вопрос скрябинской (и не только скрябинской) философии – соотношение «я» и «не-я», реальности окружающего мира – также становится одним из сюжетов социально-психологической фантастики. В этом плане интересно сравнить некоторые идеи композитора с коллизией, созданной в рассказе С. Лема «Странные ящики профессора Коркорана» («Из воспоминаний Ийона Тихого: I»).

Здесь мы получаем возможность взглянуть со стороны на некий искусственно созданный мир. Его творец – герой рассказа – исходил из того, что ощущения человека на фундаментальном (мозговом) уровне представляют собой биоэлектрические импульсы. Если человеческий мозг вынуть из тела и обеспечить ему условия бытия, то при помощи таких импульсов можно создать для него полную иллюзию, что он находится в теле человека и в мире; создать для него, так сказать, скрябинское «не-я» – искусственный экран сознания. Правда, «я» в мире Коркорана тоже искусственные – это точные электронные копии человеческих сознаний: набитые электроникой железные ящики, подключенные к компьютеру, играющему роль Вселенной. Единственный субъект этого мира, догадывающийся о его истинном облике, – сумасшедший, судьба которого весьма сходна с судьбой скрябинских идей. Современникам композитора было психологически очень трудно, почти невозможно поверить в то, что сознание человека, как утверждал Скрябин, – всего лишь «измерительный прибор» для искусственно созданной кем-то реальности, где и мир, и сознание подключены к одному источнику энергии (у Коркорана это обычная электрическая цепь, у Скрябина – энергия времени).

Аналогичная мысль стала сюжетной канвой для современного фантастического фильма «Матрица», герои которого пытаются разрушить созданную «вражеским компьютером» мировую иллюзию.

Скрябин пытался сделать то же самое, но более радикально, заменив миф обыденной жизни художественной утопией. Высший пик скрябинской космической фантастики – замысел Мистерии, преобразующей человека и Вселенную – должен был стать практической манифестацией всемогущества человеческого Разума. Главное условие превращения фантастики в реальность, согласно замыслу Скрябина, состояло в магическом ускорении времени средствами музыкального искусства, благодаря чему события невообразимо далекого будущего должны были оказаться почти рядом. Здесь Скрябин выступает настоящим пророком реальности, которая неизбежно должна осуществиться.

Идея преображения человечества, заложенная еще в Священном Писании, в XX веке получает после Скрябина бурное развитие. На великих эволюционных доктринах построено Учение Живой Этики. В научной фантастике обсуждается вопрос о том, что современное состояние человека – его облик и духовная сущность – явление временное и преходящее, что эволюция должна привести к рождению новой расы людей, более прекрасной, гуманной и могущественной. Эта идея пронизывает роман-трактат О. Степлдона «Последние и первые люди», где он рисует ряд различных человеческих рас, последовательно сменяющих одна другую на протяжении грядущих тысячелетий. Такой скачок в новое качество изображает Р. Брэдбери в рассказе «Куколка» – новые свойства человека он воспринимает не буквально, а символически: как вновь появившуюся способность к полету.

В пенталогии «Назад к Мафусаилу» Б. Шоу высказал мысль: современное состояние человечества – это только его босоногое детство. Люди будущего стоят перед новым эволюционным скачком. Они должны освободиться от тела, стать вихрем мысли, слиться с мирозданием, с космосом.

В 1948 году Б. Шоу написал «Притчи о далеком будущем», где говорит о «бестелесной расе», которая «продолжает существовать в виде вихря мыслей» [11, с. 533–567] (впрочем, образ «вихрей воль, циклонов мыслей» появляется еще у В. Брюсова [3]).

В 1953 году А. Кларк издал роман «Конец детства», изобразив там рождение новой расы людей, которые становятся космическими существами в нефигуральном значении этого слова. Космос они осваивают без помощи техники, только силой мысли и желания.

Когда мы сравниваем описание преображения человечества, сделанное Кларком, с сохранившимся в черновиках Скрябина описанием Мистерии – поражает почти полная их идентичность, можно сказать, мистическое совпадение многих деталей магического акта. Это поразительное сходство описаний важнейшего события истории человечества говорит нам не только о серьезности и глубине Скрябина-фантаста (а он здесь оригинальнее хотя бы потому, что высказал эти идеи на полвека раньше), но и о несомненном пророческом даре великого композитора. Ведь если одинаковые мысли о трансформации жителей Земли высказываются представителями разных культур в разное время независимо друг от друга, то можно с большой долей вероятности предположить, что эти описания соответствуют действительному облику будущего.

Литература

1. Андреев Л. Собрание сочинений. Т. 2. М., 1990.

2. В серебристой лунной мгле / Рассказы. Нижний Новгород, 1990.

3. Мир N измерений / Стихи. М.: Художественная литература, 1967.

4. Н. Воспоминания. М., 1979.

5. Глебов Игорь (). Скрябин. Опыт характеристики. Петроград, 1921.

6. . М., 1915.

7. Скрябина // Русские пропилеи: Материалы по истории мысли и литературы. Т. 6. М., 1919.

8. Л. Воспоминания о Скрябине. 2-е изд. М., 2000.

9. Н. Полное собрание сочинений. Т. 2. М., 1947.

10. Ф. А. Скрябин. Берлин, 1923.

11. Притчи о далеком будущем / Полн. собр. соч. В 6 т. Т. 6. Л.: Искусство, 1981.

ю. в.линник,

доктор философских наук, профессор

Карельского государственного педагогического университета,

Петрозаводск

русский космизм

и творчество «амаравеллы»

1. Русский космизм. Относительно объема этого понятия – и числа философов, принадлежащих к данному течению мысли, – ведутся дискуссии. Мы принимаем наиболее расширенное толкование, когда представителями космизма считаются не только , , но и , , . При таком подходе космизм оказывается сопряженным с социологией. Многие положения Живой Этики органично вписываются в контекст русского космизма. Мастера «Амаравеллы» испытывали влияние по всем вышеуказанным линиям. Их космизм универсален. Поэтому он охватывает и связывает положения, которые кажутся альтернативными, антиномичными. Вот одна из важнейших антиномий космизма, весьма существенная для «Амаравеллы»: в тезисе утверждается космоцентризм (мир трактуется как самодовлеющая реальность, замкнутая на себя) – в антитезисе говорится о наличии у космоса трансцендентного (мир не самодостаточен: он взаимодействует с высшими уровнями реальности). Принимая во внимание эту антиномию, можно было бы ввести понятие транскосмизма – оно диалектически дополняет понятие космизма: их комплиментарное использование плодотворно. Космист одновременно может быть транскосмистом. Тому пример Платон: сколь ни совершенен его космос, но он не исчерпывает самого себя – ключ к его пониманию мы находим в таких трансцендентных факторах, как мир идей или деятельность демиурга. Русский космизм генетически связан с платонизмом. Космизм «Амаравеллы» может быть адекватно понят только в единстве с ее транскосмизмом.