Учебно-методический комплекс (стр. 6 )

Не случайно термин эпитет имеет в современной сти­листике два значения — более узкое и более широкое. Эта двойственность отражает изменение словоупотребления, свя­занное с эволюцией поэтического стиля на границе XVIII и XIX веков. Первоначально слово эпитет употреблялось только в смысле поэтического определения, не вносящего нового признака в определяемое понятие (поп significendi gratia, sed ad ornandem... orationem[32]), отсюда — обычный термин, которым старинные теоретики пользуются для обозна­чения соответствующего тропа,— epitheton ornans (укра­шающий эпитет) в противоположность epitheton necessarium, ныне вышедший из употребления, но правильно обозначав­ший существенный признак этого поэтического приема. Поэ­тому старинные теоретики нередко рассматривают эпитет как частный вид плеоназма или амплификации. Примеры, приводимые Ломоносовым в его «Риторике», все относятся к традиционным в европейской поэзии того времени сочетани­ям, причем поэтическое определение обозначает типиче­ский (идеальный) признак определяемого понятия: ср. дол­гий путь, быстрый бег, кудрявая роща, румяная и благовон­ная роза, смрадный труп, горькая желчь, палящая зноем Абиссиния, прекрасный Авессалом, Борей, полночный жи­тель и др.

В поэтической практике французского классицизма XVII—XVIII веков поэтическое определение обычно было эпитетом в старинном узком значении слова: в поэзии клас­сического стиля существовал известный круг традиционных, канонизованных определений, условно выделяющих типический, идеальный признак предмета. К таким прочным пар­ным сочетаниям относятся, напр.: riant bocage, toret obscu­re, rochers deserts, fleuve rapide, onde fraiche (pure), flots mugissants, rameaux touffus, grote solitaire (humide), pres delicieux, rapide eclair, bouche vermeils (riante), desirs sec­rets и т. д. Аналогичные примеры встречаются в большом числе у английских поэтов XVIII века; это — так наз. stock diction характерная для Попа и его школы, т. е. готовые фразеологические клише, освященные литературной тради­цией, напр.: floating clouds, lucid stream, flowery vale, umb­rageous grots, shady grove, dusky hill, purling rill, smiling fields и т. п.'. Они знакомы нам также из русской поэзии XVIII и начала XIX веков: ср. у Батюшкова: кудрявые рощи, прозрачные воды, кристальные ручьи, луга весечые, зеленые, мшистый дуб, дымная лачуга, острый плуг, светлый месяц, задумчивая луна, тень густая, мрак густой, дева юная (стыдливая), усталые (влажные), златые мечты, горькие слезы и т. д. Многие из эпитетов такого рода носят интернациональный характер. Более пристальное стилисти­ческое исследование обнаружит их источники в поэзии ла­тинской и французской и проследит их судьбу в ново-евро­пейских литературах. Русская поэзия XVIII века особенно богата такими стилистическими кальками, и выяснение источ­ников поэтической фразеологии, в особенности в области традиционных эпитетов, является насущной задачей поэти­ки русского классицизма.

Романтическая реформа стиля во Франции и в Англии бы­ла направлена в значительной степени против традиционных украшающих эпитетов. Требование mot propre (точного наз­вания предметов) и couleur locale (местного колорита) в шко­ле Виктора Гюго и Сент-Бёва способствовало разру­шению канонизованных парных сочетаний, в которых опреде­ление сделалось с течением времени пустым у условным об­щим местом; такие же результаты имела объявленная в ли­тературных манифестах Бордсворта борьба против ус­ловно-поэтического языка (poetic diction), за простоту раз­говорной речи. Романтизм впервые принципиально оправды­вает индивидуальную точку зрения и индивидуальное слово­употребление: вместо традиционного синего моря поэт уви­дел море розоватым или зеленым, вместо белого паруса в поэзии появился рыжий парус. Иными словами, общую идею предмета вытесняет индивидуальный аспект явления, обус­ловленный определенным местом и временем, и в то же вре­мя на смену объективного и идеального художественного стиля выступает индивидуальная манера, обусловленная «точкой зрения» или «темпераментом» поэта. Завершение этого пути — в художественной технике эпохи импрессиониз­ма, окончательно разрушившей в искусстве статические и вне­временные идеи предметов и отдавшей его во власть мгно­венных, текучих и колеблющихся оттенков непосредственно­го восприятия. Стилистическим эквивалентом этой послед­ней стадии является искание редкого эпитета (epithete rare), завершающее эволюцию, которая открывается роман­тическим требованием mot propre.

Таким образом, эпитет в традиционном узком значении поэтического тропа исчезает в эпоху романтизма и заменя­ется индивидуальным, характеризующим поэтическим опре­делением. Теория эпитета следует за этой эволюцией, хотя недостаточно отчетливо сознает ее направление. Новое рас­ширенное употребление термина эпитет, в значении поэти­ческого определения вообще, соответствует художественной манере, установившейся в XIX веке. Тем не менее в учебни­ках теории словесности по традиции проводится и старое, более узкое определение, относящееся к украшающему эпи­тету, несмотря на то, что это определение находится в пол­ном противоречии с современной художественной техникой, стремящейся к новым и индивидуальным определениям, и даже с примерами, приводимыми самим автором из писате­лей XIX—XX веков. На основании этих замечаний можно внести в вопрос об эпитете некоторую терминологическую ясность, небесполезную и для специальных исторических ра­бот по этому вопросу.

Эпитетом следовало бы называть, в соответствии со ста­рым, вполне точным значением этого слова, только укра­шающий эпитет, т. е. особый поэтический троп, описан­ный древними и встречающийся особенно часто в эпоху классицизма: прием, который нуждается в специальном обозначении. В остальных случаях мы можем говорить о поэтических определениях. Пользуясь этой терминологией, можно, напр., сказать: в XVIII веке охотно употребляют ме­тонимии, перифразы, эпитеты; в XIX веке эпитет выхо­дит из употребления, вытесняемый индивидуальными определениями: с точки зрения господствующих вкусов поэтические определения должны быть новыми, оригиналь­ными, индивидуальными. Вполне законно также применение термина эпитет в отношении к народной песне или ге­роическому эпосу (античному, германскому, славянскому): действительно, так наз. постоянный эпитет гомеровского эпоса или русской былины есть украшающий эпитет, традиционно выделяющий, типовой, идеальный признак предмета, не внося ничего нового в содержание определяемого поня­тия.

В остальном следует отметить, что в работах типа — «эпитет у такого-то» обычно ставится целый комплекс воп­росов, в большинстве случаев относящихся к самым различ­ным главам лингвистической стилистики и лишь случайным образом связанных с проблемой поэтических определений. Напр., когда говорят об эпитетах красочных, эмоци­ональных и т. п., имеют в виду вопрос о словесных темах. С этой тематической точки зрения, однако, совер­шено безразличным является вопрос о грамматико-синтаксической форме данной темы: белый снег, белизна снега, снег белеет одинаково попадут в категорию красочных тем, а нежный, нега, нежить — в категорию тем эмоциональных. С другой стороны, при стилистическом анализе может быть поставлен вопрос о характерных для данного писателя грамматико-синтаксических категориях (употребле­ние существительных, прилагательных, глаголов).

С этой точки зрения, при характеристике стиля Турге­нева с обычным для него нагромождением прилагатель­ных определений необходимо отвлечься от семантической функции этих определений: украшающие эпитеты, индивиду­альные поэтические определения и даже определения логи­ческие образуют одну ритмико-синтаксическую категорию, характерную для лирической прозы Тургенева. Некото­рые теоретики считают нужным говорить об особой группе метафорических эпитетов (пример Б. В. Т о м а ш е в с к о г о: свинцовые мысли, жемчужные зубы). Явления метафоризма относится к поэтической семантике; метафоры могут иметь различную грамматико-синтаксическую структуру: рядом с метафорическими определениями-прилагательными (жемчуж­ные зубы) могут употребляться метафорические сущест­вительные (жемчужины зубов), глагольные метафоры (мятель трубит), метафоры, распространенные на всю сказуемостную группу (мятель сыплет жемчугами) и т. д. При этом нет ни­какой необходимости выделять именно метафорические при­лагательные в особую группу эпитетов.

Таким образом, остается только один вопрос принципи­ального значения, для которого мы приберегаем термин эпи­тет: пользуется ли данный поэт украшающими эпитетами, т. е. традиционными поэтическими определениями, употреб­ляемыми в особом переносном значении типического, идеаль­ного признака определяемого понятия, или он допускает толь­ко индивидуальные, характеризующие определения, в соответ­ствии с обычным прозаическим словоупотреблением. В та­ком смысле вопрос об эпитете относится к учению о тронах, т. е. к поэтической семантике.

Печатается по: Памяти // Сб. статей. М. 1931. — С. 75—82.

Вопросы и задания

1. Чем различаются широкое и узкое значения понятия «эпитет»? Как провести между ними границу?

2. Как исторически возникло двойственное понимание эпитета?

Винокур – новатор языка // О языке художественной литературы. – М., 1991.

Глава первая

Проблема

§ 1. У Маяковского никогда не было читателей равнодушных. Им или восторгались, или возмущались. Такое по преимуществу страстное отношение к Маяковскому естественно объясняется как самим содер­жанием его поэзии, поэзии прежде всего - неравнодушной, так и всей литературной биографией поэта - бунтаря, ниспровергателя на веру принятых или мнимых авторитетов, "горлана", по его собственному определению. Но был также один важный частный повод во всем том, что определяло собой отношение читательской среды к Маяковскому. Это - язык его поэзии. И он также служил предметом то восторгов, то хулы. Иным этот язык казался смелой революционной ломкой самых основ русской речи, осуществленной реформой языка. Другие воспри­нимали его как порчу и гибель той культурной традиции, какая была создана из русского языка нашей классической литературой XIX столетия. Но этим эмоциональным оценкам языка Маяковского до сих пор не противопоставлен достаточно трезвый, более или менее системати­зированный анализ самих по себе фактов русской речи, какие заключа­ются в текстах Маяковского. Говорить следует не только о том, какие забавные и диковинные частности попадаются в языке поэзии Маяков­ского, и совсем не о том, "хорош" или "дурен" язык этой поэзии в прямолинейном и плоском смысле подобных квалификаций, а прежде всего о том, что же такое язык Маяковского, хотя бы и постигаемый в упомянутых диковинных его проявлениях, как объективное явле­ние русского языка, в чем сущность и истоки этого явления?... Иссле­дователи русского языка и его истории с глубоким чувством удовлет­ворения наблюдают, что признание непреходящей духовной ценности русского языка, как лучшего выражения русской национальной само­бытности, стало прочным и неотъемлемым достоянием нашего куль­турного обихода. Долг филологической науки заключается в том, чтобы раскрыть конкретное содержание этого общего тезиса в объяс­нении отдельных фактов русского слова. Проблема Маяковского, в которой так много острого и злободневного, не совпадающего с при­вычными представлениями о русском классическом языке, не может быть обойдена на этом пути, а решение ее прежде всего требует собст­венно лингвистического анализа материала. Опыт такого анализа и предлагается в этой небольшой книжке.

Этот опыт не претендует на полное и исчерпывающее решение проблемы; скорее он лишь намечает пути к ее решению. В соответ­ствии с этим он и не стремится к тому, чтобы представить язык поэзии Маяковского как цельную и законченную систему. Он ограничен исследованием того, что больше всего обращает на себя внимание в языке Маяковского, - именно тех фактов его языка, которые по тем или иным основаниям воспринимаются как продукт творческого новаторства. Языковое новаторство Маяковского не есть продукт одной лишь словесной игры. У него есть свои прочные основания в специфических особенностях поэтического мировоззрения Маяков­ского, в самом стиле его поэзии. Иными словами, отдельные явления языка Маяковского, отмеченные печатью творческого новаторства, предстают в его поэзии мотивированными, они оправданы со­ответствующим художественным заданием. Естественно поэтому, что вопрос об общем смысле языкового новаторства Маяковского, о том типе поэзии, который им обслуживается, не мог быть обойден в этой работе и посильный ответ на него дан в дальнейшем. Тем не менее в своем основном содержании предлагаемая работа есть работа собст­венно лингвистическая, т. е. исследующая факты языка Маяковского не в многообразии и полноте их литературно-художественных функ­ций, а сами по себе, именно как факты русской речи. Поэтому же в моей работе нет истории языка Маяковского: она возможна только как история литературного употребления средств языка, а эту задачу, разрешение которой лежит на обязанности поэтики и литерату­роведения, но непременно предполагает предварительный собствен­но лингвистический анализ, здесь я от себя отстраняю.

Предлагаемая работа ограничена в своем задании также и в том отношении, что оставляет в стороне очевидную связь между языком Маяковского и его стихом. Это ограничение в значительной мере вынуждено внешними обстоятельствами, но и у него есть свое методо­логическое оправдание. Не может быть сомнений в том, что совмест­ный анализ языка и стиха мог бы гораздо более отчетливо предста­вить технически-материальные условия появления того или иного языкового новообразования в тексте Маяковского. Как указано в общей форме ниже, существует неразрывная связь между особен­ностями синтаксического построения стихотворной речи Маяков­ского и ее ритмикой, так что, в сущности, ритм и синтаксис Маяков­ского на каждом шагу объясняют друг друга. Нечего и говорить о громадном значении рифмы для понимания языка Маяковского, - сам поэт отмечал это в своих профессиональных заметках (см. "Как делать стихи" и др.)2. Но все эти справедливые положения и очевидные пред­посылки не избавляют все же исследователя от обязанности дать также собственно лингвистическое истолкование явлениям языка Маяковского, независимо от того, что в данном отношении подска­зывается со стороны стиховедения. По необходимости оставляя здесь в стороне задачу синтетического изучения языка Маяковского, - изу­чения, в котором проблемы языковедения и стиховедения, а также литературоведения в широком смысле слова должны быть слиты в одно гармоничное целое, - в данную минуту я сосредоточиваю свое внимание на первой из этих проблем, собственно лингвистической.

§ 2. Выражению "языковое новаторство" в предлагаемом опыте придается совершенно общий смысл. Быть новатором в языке - значит сознательно и намеренно употреблять в своей речи такие средства языка, какие представляются не существующими в данной языковой традиции, в данных условиях общения через язык, и, следовательно, новыми, небывалыми. Практически новаторство осуществляется в языке по-разному. Но сначала необходимо установить различие между собственно языковым новаторством и новаторством стилистическим. Последнее наблюдаем в тех случаях, когда речь идет об обновлении круга языковых средств, прикрепленных нормой употребления к определенному стилю речи, независимо от того, что представляют собой эти средства с точки зрения их собственной мате­риальной организации. В этом случае реформируется еще не сам по себе язык, а только стиль языка, т. е. известная норма языково­го употребления. Пушкин в черновой заметке 1827 года писал: "Фран­цузы доныне еще удивляются смелости Расина, употребившего слово pave, помост. Et baise avec respect le pave'de tes temples. И Делиль гордит­ся тем, что он употребил слово vache... Жалка участь поэтов (какого б достоинства они, впрочем, ни были), если они принуждены славиться подобными победами над предрассудками вкуса!". Стилистическое новаторство есть акт борьбы против того, что новатором оценивается именно как предрассудок вкуса. Слово, запрещаемое традицией к употреблению в образцовом литературном стиле речи, вводится в литературную речь вопреки господствующему вкусу и в результате приобретает литературные права. Так осуществляется реформа лите­ратурного стиля речи. Роль, выпавшая на долю Пушкина в судьбе русской литературно-художественной речи, - лучший пример такого стилистического новаторства, притом новаторства, практически успешного и исторически оправданного. Так, после Пушкина выбор слов и форм для поэтического употребления перестал зависеть от твердых жанровых примет произведения, как это было в XVIII веке, и вместе с тем значительно расширилась самая возможность такого выбора, так как правами литературности были наделены средства оби­ходной и народной русской речи, вроде гривенник в "Медном всадни­ке", хоть плюнуть да бежать в глубокомысленном лирическом стихо­творении о городском и сельском кладбищах и т. д. Но, несмотря на сказанное, в сочинениях Пушкина тем не менее не встретим ни одного нового русского слова, ни одной небывалой русской формы. Новатор­ство собственно языковое Пушкину свойственно не было.

Языковым новаторством следует называть именно изобретение таких языковых средств, которые не даны непосредственно наличной традицией и вводятся как нечто совершенно новое в общий запас возможностей языкового выражения. Такое новаторство может по­рождаться различными причинами. В частности, в пределах литерату­ры прямым для него поводом может служить особый тип стилистиче­ского новаторства, например такой, который ставит себе целью об­новить поэтический словарь не только при помощи разного рода за­прещенных слов (ср. ироническое замечание Маяковского: "Соловей" можно - "форсунка" нельзя, II, 468), но также при помощи слов, вовсе не существующих в употреблении, например у Маяковского такие слова, как всехный, т. е. "принадлежащий всем" (VI, 99), на́божка, т. е. "набожная женщина" (II, 317), скла́дбищась, т. е. "собравшись в виде кладбища" (VII, 24) и т. п. Таким образом, стилистическое новаторство и языковое новаторство, хотя и не непременно предполагают свое совместное проявление, не противоречат сами по себе одно другому. Стилистическое новаторство может порождать новаторство собственно языковое, как это и было у Маяковского, но может обходиться и без него, как, например, у Пушкина. С другой стороны, возможно и такое языковое новаторство, которое порождено не стилистическими, а совершенно иными побуждениями, как, например, у Хлебникова.

§3. Однако и собственно языковое новаторство возможно различ­ное. Так, например, есть существенная разница, именно в отношении их новаторского смысла, между словом еуы, которое употреблял Крученых (в значении "лилия"), и словом всехный, которое упо­треблял Маяковский. Разница здесь заключается в том, что в первом из этих случаев новым, небывалым является самый подбор звуков речи, как носитель материального значения слова, тогда как во вто­ром случае заново изобретена лишь комбинация таких звукосочета­ний, которые, вместе с своими значениями, уже заданы традицией. Формальный признак прилагательного -ный и превращенное в основу слово всех, порознь взятые, даны Маяковскому традицией, и лишь объединение этих двух элементов в небывалую форму всехный, по образцу существующего в просторечии и диалектах ихный, есть акт языкового новаторства[33]. Сделанное противопоставление имеет целью указать, что не все в языке с одинаковой степенью легкости может быть предметом новаторского изобретения. Последнее находит извест­ную преграду в самих по себе естественных условиях жизни человече­ского языка. Так, почти невозможно представить себе сознательное введение, с новаторскими задачами, небывалых звуков речи в данный язык, если только этим не преследуется, например, цель какого-нибудь звукоподражания. Сошлюсь на то, что даже и русские футуристы-заумники не предложили в своих словотворческих опытах ни одного звука речи вдобавок к уже существующим в русской фонети­ческой системе. Например, в русском литературном языке нет диф­тонгов с у неслоговым во второй части, т. е. сочетаний, вроде начинаю­щих собой английское слово out, boatman; нет мягких ж и ш кратких; нет аффрикаты, которой начинается, например, итальянское слово giorno или английское joy; но трудно себе представить, при каких условиях и с какой целью кто-нибудь стал бы добиваться того, чтобы в систему русской речи вошли подобные, отсутствующие в ней теперь звуки, и главное - как такая попытка могла бы увенчаться успехом. Замечу здесь, кстати, что по наличному запасу звуков речи заумный язык Хлебникова, Крученых и иных деятелей этой школы есть, конеч­но, русский язык, вопреки желанию творцов зауми видеть в ней нечто интернациональное и общечеловеческое. Несколько иное положение застаем, когда от простого перечня звуков речи переходим к их возможным сочетаниям. Уже приведенный выше пример (еуы Круче­ных) достаточен для того, чтобы не отрицать возможности такого словотворчества, которое приводит к появлению небывалых для дан­ного языка звуковых сочетаний. Со специальной точки зрения пред­ставило бы известный интерес изучение заумных текстов русского футуризма в данном отношении. Но и без обширных исследований мы вправе догадываться, что употребление обычных звуков русской речи в необычных положениях и сочетаниях в произведениях заумной поэзии представит картину маловыразительную для истолкования самого понятия языкового новаторства.

То, что в данной связи можно сказать о внешней оболочке языка, т. е. о звуках речи, оказывается в общем справедливым и в примене­нии к внутреннему слою языковой структуры, т. е. в применении к слову как средству именования явлений действительности. Точно так же, как звуки речи, обычно не выдумываются и корни или приставки и суффиксы, т. е. носители частных языковых значений. Из этого обыч­ного положения вещей есть все же некоторые исключения. Они касают­ся не только области поэзии, ср., например, разные виды глоссолалии, пресловутые кубоаа Гамсуна, сикамбр и умбракул Горького и т. п. факты, усиленно вдвигавшиеся в свое время в научный оборот тео­ретиками футуризма[34], где соответствующие явления часто мотивиро­ваны аффективной природой речи и борьбой мысли и чувства, но также и области практического именования вещей и понятий (ср. искусственно придуманные и введенные в употребления слова, вроде газ, рококо, кодак и т. п.). Но именно эти последние явления терминологической практики наглядно свидетельствуют о том, что за пределами непроизвольного выражения смутных эмоций и звуко­подражаний единственно возможное оправдание подобного словарно­го изобретения заключается в его собственно терминологическом назначении, в том, что оно дает известное название новому и не имею­щему еще общественного имени предмету. Ниже я вернусь к этому вопросу, имеющему большое значение для сравнительной оценки заумного словотворчества и словотворчества Маяковского.

Сказанное подводит нас к выводу, что наиболее "естественным", - если только применимо в данном случае такое слово, - сознатель­ное языковое изобретение представляется в области грамматической формы слова. Здесь изобретение новых фактов языка может состоять в том, что из заданных традицией знаменательных звуко­сочетаний создаются такие комбинации, которых нет в запасе языко­вых средств, употребляемых в данное время в данной среде. Такое языковое новаторство есть творчество новых языковых отношений, в противоположность творчеству новых языковых материалов, о котором говорилось выше. А так как явления формы слова очень под­вижны и изменчивы, то нет ничего удивительного, что в некоторых случаях вновь изобретенная и представляющаяся небывалой форма оказывается уже когда-то существовавшей и только вышедшей из употребления или даже и сейчас существующей, но не в литературном языке, для нужд которого сделано изобретение, а в диалектах и т. п. Например, у Маяковского в нескольких случаях наблюдаем срав­нительную степень к именам существительным. "Небось не напишут мой портрет, - не трут понапрасну кисти. Ведь тоже лицо как буд­то - ан нет, рисуют кто поцекистей" (VII, 67); "и моя любовь к тебе расцветает романнее и романнее" (VII, 17); "Что может быть каприз­ней славы и пепелъней?' (VIII, 78). Внешне, с точки зрения слово­образовательной техники, эти сравнительные степени предполагают основы имени прилагательного романн-, пепельн-, и необычность этих слов целиком можно было бы поэтому приписать только тому, что это сравнительные степени от прилагательных не качественных, а отно­сительных: романный, пепельный. Но самое значение этих необычных слов свидетельствует, без всякого сомнения, о том, что они созданы Маяковским как известные формы, относящиеся прямо к соответ­ствующим существительным, и что предполагаемые здесь словопроиз­водственным принципом прилагательные, из которых даже не все существуют в реальном употреблении, не играли никакой посредст­вующей роли между существительным и сравнительной степенью. Романнее означает здесь усиленную степень свойства, которое сопо­ставимо с романом как символом эротического переживания; пепелъ-ней - усиленную степень свойства, сопоставимого с пеплом как сим­волом непрочности, хрупкости (тогда как прилагательное пепельный у нас применимо только к обозначению цвета). Можно сказать, что роман так относится к романнее и пепел так относится к пепельней, как капризный к капризнее, белый к белее, плохой к хуже и т. п. Если это действительно так, то перед нами факт речи, с точки зрения обыч­ной нормы русского языка в высшей степени странный и, несомненно, намеренно изобретенный, новаторский. Тем не менее подобные факты, как переживание той поры истории славянской речи, когда в ней не различались еще как особые формы имена существительные и прила­гательные, встречаются в памятниках древнерусского языка, напри­мер бережее к берег, зверее к зверь и т. п. Подобные слова, как писал в свое время Потебня, вовсе не нуждаются для своего объяснения в посредстве предполагаемых прилагательных (бережий и т. п.). Нет никакой необходимости по этому поводу предполагать специальную осведомленность Маяковского в подобных фактах истории русского языка для того, чтобы истолковать приведенные случаи его языкового употребления. Они просто и естественно объясняются тем, что назы­вают грамматической аналогией. В каждом языке, наряду с употреб­ляющимися в повседневной практике словами, существуют, кроме того, своего рода "потенциальные слова", т. е. слова, которых факти­чески нет, но которые могли бы быть, если бы того захотела историче­ская случайность. Слониха (при слон) - это слово реальное и истори­ческое. Но рядом с ним, как его тень, возникает потенциальное слово китиха, как женский род к кит, и именно в употреблении такого потенциального слова ("чтоб легше жилось трудовой китихе с рабочим китом и дошкольным китенком", VII, 99) и заключен акт новаторства в области формы слова. Этого рода новаторство, которое и в самом деле может быть названо естественным, потому что нередко имитирует реальную историю языка, создает, следовательно, факты языка хотя и небывалые, новые, но тем не менее возможные, а нередко и реально отыскиваемые в каких-нибудь особых областях языкового употреб­ления: например, в древних документах, в диалектах, в детском языке и т. д. То, что живет в языке подспудной жизнью, чего нет в текущей речи, но дано как намек в системе языка, прорывается наружу в подобных явлениях языкового новаторства, превращающего потенциальное в актуальное.

Не требует подробного объяснения тот факт, что вполне доступна и очень привлекательна для новатора языка также область синтаксиса. Здесь снова создаются не новые материалы, а только новые отно­шения, так как вся синтаксическая сторона речи представляет собой не что иное, как известное соединение грамматических форм, и в этом смысле существенно не материальна. Поэтому синтаксические отно­шения - это та сторона речи, где почти все представляется только реализуемыми возможностями, актуализацией потенциального, а не просто повторением готового, особенно же в условиях поэтической и притом стихотворной речи. Наконец, вполне очевиден простор, кото­рым каждый из нас пользуется в выборе тех или иных оттенков значений слова и возможных словосочетаний.

§ 4. Именно к такому типу новаторства в языке, состоящему не в изобретении небывалых звукосочетаний как носителей значений, а только в употреблении того, что дано в наличной традиции как скры­тая возможность и намек, относятся языковые новообразования Маяковского. В этом - своеобразие того места, которое принадлежит Маяковскому в ряду зачинателей русского футуризма. Практически это своеобразие заключается в том, что Маяковскому всегда оста­валась вполне чуждой та система взглядов на язык, которая лежала в основе теории "самоценного" или "самовитого" слова и нашла себе крайнее выражение в так называемой заумной речи. Маяковский оставался всегда верен общему смыслу лозунгов, подписанных им вместе с Д. Бурлюком, Крученых и Хлебниковым на заре истории русского футуризма, именно:

"Мы приказываем чтить права поэтов:

1) На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Слово - новшество),

2) На непреодолимую ненависть к существовавшему до них язы­ку"[35].

Но из этих лозунгов Маяковский делал не те практические выводы, которые были сделаны творцами заумной поэзии. Общий смысл этого своеобразного феномена в истории русского слова можно счи­тать достаточно ясным. "Самовитое слово", "слово как таковое", "воскрешенное слово" в теоретических построениях футуризма означало вовсе не бессмысленное слово, к чему пытались свести все дело ранние критики футуризма, а такое слово, которое освобождено от исторически закрепленной связи с соответствующим предметом мысли и является как бы заново созданным, вновь рожденным назва­нием предмета. В "Декларации слова как такового" Крученых (1913) говорится: "Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия, захватанное и "изнасилованное". Поэтому я называю лилию еуы - первоначальная чистота восстановлена". Язык такого рода представляется сознанию футуриста "свободным", "вселенским", зародышем "грядущего миро­вого языка". Это язык общечеловеческий, доступный всякому, так как в нем связь звука с содержанием непосредственная, не обуслов­ленная реальной исторической действительностью, а такая, какой она была в представлении футуриста в языке примитивном, первоздан­ном, изначальном. Обычное обозначение такой системы взглядов, как формалистической, на мой взгляд, не выражает ее существа с должной ясностью. Заумный язык не есть борьба формы со смыслом, а наобо­рот - борьба смысла с формой, антиисторический, варварский бунт "содержания" против той материальной структуры, в которой оно роковым образом осуждено воплощаться. В основе здесь лежит ощу­щение, отчасти родственное фетовскому:

О, если б без слова

Сказаться душой было можно!

но разница здесь та, что Фету причиняла страдание невозможность передать слушателю известное поэтическое настроение как нечто цельное и не тронутое анализом расчлененного словесного выражения, тогда как Хлебникова тяготила не логика, а самая материя слова, его тело, его плоть и кровь. Форма - это материальное, историческое, национальное, т. е. нечто, наделенное свойствами временного, мест­ного, "случайного". Содержание же - бесплотно, внеисторично, вне-временно, оно - всеобщее. "...Заумный язык есть грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединить людей. Умные языки уже разъединяют"[36]. Содержание должно быть доступно непосред­ственно, не через форму, а само по себе. Заумное слово - это демате­риализованное слово.

Логическое развитие этой полуманиакальной концепции, посколь­ку в ней может быть отыскано разумное зерно, приводит к законченной философии варварства, т. е. к такому миросозерцанию, для которого_не существует культуры как содеянного, воплощенного, оформлен­ного. Пропаганда "самовитого слова" по своему внутреннему смыс­лу оказывалась не чем иным, как проявлением презрения к слову4. Но разумное слово сумело жестоко отомстить за это желание обойтись без него. Как бы в наказание за неуважение к подлинной, осмысленной форме создатели заумного языка оказались осуждены на неизбывную и рабскую возню с карикатурой формы, с бесплотной и нечленораз­дельной тенью словесной материи. Недавно удачно было сказано: "Самая характерная черта хлебниковского творчества заключается в том, что главным героем его поэзии является язык: не элементом, не материалом, а основным содержанием, нередко единственным..."[37] Это происходило именно потому, что утопический идеал дематериа­лизованного слова неизбежно подсказьюал такую практику слово­творчества, которая имеет предметом не поиски новых средств выра­жения в исторически данном материале, а принципиальное измене­ние связи между выражением и выражаемым. Это касается не только чистых звукосочетаний, вроде еуы, бобэоби и т. п., но также и так называемого внутреннего склонения слов, вроде мленник вместо пленник; суффиксальных и префиксальных экспериментов вроде достоевскиймо, смехистелинно, вплоть до знаменитого "Заклятия смехом" Хлебникова (1910), в котором к основе смех присоединяют­ся различные словообразовательные средства вне способов, данных в модели языка. Все это не создание новых слов, а только разрушение слова как средства выражения мысли, т. е. чистый нигилизм, в кото­рый неизбежно впадал Хлебников, несмотря на подлинность и чистоту своего поэтического дара.

§ 5. Маяковский, несмотря на несомненный нигилистический налет в его литературном поведении, особенно в более молодые годы, был человеком достаточно трезвым, земным и социальным для того, чтоб не стать жертвой заумного соблазна. Маяковский ценил эксперимен­таторство Хлебникова, нередко и подражал ему. Особенно в ранних статьях Маяковского заметна пристальная заинтересованность теори­ей и практикой воскрешаемого слова. Примером может служить рас­суждение о том, что "слова - цель писателя" - в статье 1914 года "Два Чехова" (I, 339), или восхищенный отзыв о хлебниковском слове железовут в статье того же времени "Война и язык" (I, 375). Но во втором из этих случаев находим и очень характерное примечание: "Если вам слово "железовут" кажется неубедительным, бросьте его. Придумайте что-нибудь новое, яснее выражающее тонкие перепутан­ные чувства. Мне дорог пример из Хлебникова не как достижение, а как доро'га" (1,375). В приведенных словах молодого Маяковского два момента обращают на себя внимание наблюдателя. Во-первых, здесь сказывается такое отношение к словотворческому факту, которое видит в нем не осуществленный результат, а только пример практиче­ского применения метода. Это отношение к хлебниковским образцам у Маяковского, по-видимому, было постоянным. Несомненно, оно же продиктовало Маяковскому его известное признание в некрологе Хлебникова 1922 года: "Хлебников - не поэт для потребителей. Его нельзя читать. Хлебников - поэт для производителя"* (И, 475). Во-вто­рых, что в данной связи представляется особенно важным, здесь сказа­лась и психологическая мотивировка словотворческого акта ("При­думайте что-нибудь новое, яснее выражающее тонкие перепутанные чувства"), очень не похожая на ту "установку на выражение"** и на то "обнажение приема"***, которые Р. Якобсон с известной точки зрения справедливо считал основными признаками поэзии Хлебникова и подлинного футуризма. Это дает повод еще раз подчеркнуть, что язы­ковое новаторство Маяковского есть новаторство не беспредметное, а имеет отчетливую стилистическую мотивировку. Маяковский в своих стихах ищет новых языковых норм не потому, что его собственный язык представляется ему самодовлеющей ценностью, а потому, что обычный язык не удовлетворяет его как стилистическое средство его поэзии. Поэтическая тема Маяковского, несомненно, не могла бы быть рассказана, если бы не языковое новаторство, к которому она толкала Маяковского. Но она же зато служит и оправданием тех новшеств языка, к которым прибегал Маяковский, искавший в этих новшест­вах точного выразительного соответствия своему художественному замыслу. Трудно представить себе более неподходящее обозначение для этих новшеств, чем "самоценное слово", - обозначение, вполне рациональное для ряда иных явлений русского футуризма. Это не всегда мог понимать сам Маяковский, но это обязаны постоянно иметь в виду исследователи его произведений.