Стареют ли фильмы? (стр. 2 )

Что же показал этот опыт, один из многих, проведенных учеными, на­зывающими себя психолингвистами?

Наглядно, с графиками и диаг­раммами, с цифрами в руках, опы­ты подобного рода доказывают су­ществование некоего семантического ядра, связывающего слова, иногда

17

не было прочтено как «дом», а «дом» как «хата» или «здание». «Собака» не может быть в кадре самой по се­бе, вне сопровождающего ее смыс­лового «шума». Она стоит на траве или на снегу, на тротуаре или на пе­ске пустыни, у забора, у дерева, у ноги хозяина или перед лотком злой булочницы. Мы должны вычесть, от­бросить все это... Или нет, не долж­ны? И если смысл кадра в «собачьей преданности», в «собачьей зло­сти»? Тогда коленка хозяина или чугун решетки придутся как раз кстати, войдут составляющими в «сигнал».

Ю. Тынянов в свое время показал, как из смысловой глубины слова «человек» легко извлекается восемь различных значений, в зависимости от логики контекста. Слова-соседи оказываются как бы кадрирующей рамкой, чтобы нам не ошибиться, опереться на нужный оттенок смыс­ла, добраться до искомого варианта.

А вот пример, более близкий теме наших размышлений. В научно-по­пулярном фильме режиссера Фелик­са Соболева под названием «Я и другие» запечатлен следующий пси­хологический опыт. Один и тот же портрет показан двум группам по­рознь. По характеристике первых, в глаза лезет жесткая складка у губ,

----

туповатое выражение лица, тяжелый взгляд, отвисшая нижняя челюсть. Выводы: перед нами человек без большого умственного багажа, не уважающий людские установки, без­жалостный, а пожалуй, что и способ­ный на убийство. Вторая группа в том же самом портрете отыскала поглощенность единой мыслью, про­ницательность и юмор, способность к многочасовой исступленной рабо­те, к отдаче всего себя общему де­лу. Вывод: человек, на которого бе­зусловно можно положиться.

Разгадка банальна. Первой груп­пе было сказано, что перед ней — опасный преступник, второй пред­ложили полюбоваться крупным уче­ным. Предварительная информация оказалась кадрирующей рамкой, отбросившей все, что ей не соответ­ствовало. Протокольный портрет, лишившись «дурной идентичности» с самим собой, стал вместилищем двух прямо исключающих друг дру­га сигналов.

____________________________

Явление это, над которым сейчас задумываются психологи, тоже ста­ло особенно очевидным благодаря кинематографу, давно уже исполь­зующему его как одно из самых мод­ных своих выразительных средств. В знаменитом эффекте Кулешова это явление фигурировало как осоз-

19

нанная данность киноязыка. Обстоя­тельства кулешовского эксперимен­та не совсем ясны: все, вспоминаю­щие о нем, говорят с чужих слов. Но даже если эксперимент остался мыс­лительным,— не беда. Выводы его, в ту пору звучавшие неожиданно, сегодня стали азбукой монтажно-кинематографического мышления.

Итак, что же сделал Лев Куле­шов, в ту пору — в середине два­дцатых годов — один из самых зна­менитых наших режиссеров, новатор и пролагатель новых путей?

Он взял три куска пленки, запе­чатлевших задумчивое, отрешенное лицо Ивана Мозжухина, кумира до­революционной публики. И каждый из этих трех кусочков склеил с иным кадриком. Получилось три различных монтажных фразы. Все равно как если б к одному и тому же существительному (подлежащему) были присоединены разные сказуе­мые.

Первый случай:

...смотрит Мозжухин...

...стоит тарелка супа...

Второй случай:

...смотрит Мозжухин...

стоит гроб...

Третий случай:

...смотрит Мозжухин...

...сидит юная девушка...

В результате один и тот же Моз­жухин, в одном и том же кадре, по­переменно выглядел то голодным, то печальным, то влюбленным.

Вы понимаете? Нейтральность первого кадра оказалась преодо­ленной. В оглядке на второй кадр мы читали в первом нужный нам «по контексту» сигнал.

Может показаться — так чаще всего и писали,— что перед нами случай арифметического сложения кадров. Увидев автодорожный знак «стоянка запрещена», а вслед за ним — «сто метров до поворота», шофер понимает своеобразие до­рожной ситуации. Так, мол, и здесь: сложив кадр «Мозжухин смотрит...» с кадром «...на еду», мы открываем: «Оголодал, бедняга». В статьях и книгах снова и снова доводилось чи­тать о «результате», о «сложении»,

20

о «сумме» кадров. И только кино­вед Н. Клейман в своей публикации 1968 года1 обратил всеобщее вни­мание, что такое сложение становит­ся невозможным, если мы с самого начала не займемся противополож­ным действием: вычитанием.

Роден, сказавший: «Беру глыбу мрамора и отсекаю все лишнее», — дал фундаментальную формулу искусства вообще. В эксперименте Кулешова второй кадр отсекает из первого все, что не имеет отношения к их контексту. Вот почему нужен для данного эксперимента именно нейтральный кадр Мозжухина. Будь он слишком весел, он не смонтирует-ся с гробом, будь слишком вооду­шевлен, посмотрит мимо тарелки. Формула математического действия приобретает тогда следующий вид:

Кадр X (с Мозжухиным) = го­лод + вожделение + печаль + ли­ризм + задумчивость + тоска + философичность .+ рефлексия + болезнь и т. д.

Кадр У (с тарелкой) = стол + скатерть + тарелка + суп + пар + тепло + запах и т. д.

X + У = Мозжухин голоден.

Из множества смысловых ядер, без труда открываемых нами в про­странстве каждого кадра, мы свя­зываем напрямую только те, что взывают друг к дружке, отбрасывая все остальное, как несуществен­ное, как «шум» по отношению к данному, только что нами установ­ленному «сигналу». Появится тре­тий кадр — он или укрепит создав­шуюся связь между смысловыми яд­рами, либо потребует ее уточнения, отброса уже из «сигнала» чего-то,

1 Кадр как ячейка мон­тажа// Вопросы киноискусства. Вып. 11. М.: Наука, 1968, с. 94—131.

что оказывается «шумом» с учетом нового контекста.

Попробуем проиллюстрировать эту формулу двумя довольно весе­лыми примерами.

Кто не встречался с такой шут­кой: название романов или филь­мов, выстраиваясь друг за дружкой, то выглядят диалогом, с вопросами и ответами, то оказываются связным повествованием (настолько связ­ным, насколько это можно требо­вать в данном случае). Один такой рассказ, увидевший свет в студен­ческой газете Иркутского универси­тета, был позднее обнародован «Комсомольской правдой» в колон­ке юмора. Вот его начальный абзац: «Дело было в Пенькове. Каждый вечер в одиннадцать. Рядом с дру­гом. Иду на грозу. Я — следова­тель. Тишина. Трое вышли из леса. Бей первым, Фредди! Удар! Еще удар! Минута молчания. Выстрел в тумане...»

Каждая фраза — ячейка, несущая свой собственный смысл, приобре­тает второй смысл, вовлекаясь в об­щую конструкцию. Однако это во­влечение идет тем же методом, что и сложение автомобильных зна­ков, — один к одному. Каждый из знаков равен самому себе, их сово­купность создает общую картину.

Слова всякого естественного язы­ка (в отличие от искусственных) со­держат некоторую часть избыточной информации, то есть как бы лиш­ней, необязательной, идущей на то, чтобы подстраховать сообщение, уп­рочить, подтвердить его смысл. Будь иначе, тогда простое изменение од­ной единственной буквы в одном единственном слове автоматически изменило бы смысл всего сообще­ния. К чему нам, например, согласо­вывать слова по родам, лицам, па-

21

дежам и склонениям? Однако энер­гия, расходуемая на эту работу, обо­рачивается обеспечением смысла. Пусть ОН куда-то иДЕТ, зато ОНИ обязательно идУТ, а ВЫ непремен­но идЕТЕ... Проще ли во всех слу­чаях обходиться простодушным «ИД»? Проще, но никак не надеж­нее.

Футболист принял мяч, развернул­ся и ударил по воротам. Что здесь важно, а что нет? Где тут «сигнал», передаваемый зрителю, и где «шум», который следует устранить? Разу­меется, все дело в задаче, которую ставит перед собой отправитель — монтажер кинокартины или брига­да операторов и режиссеров телеви­дения. Допустим, речь идет о сегод­няшнем матче, интересующем бо­лельщика именно как «протокол»,— тогда важно все, что имело отноше­ние к его результату. Если момент был результативным, мы увидим тот же кадр еще раз, в программе «Время», когда спортивный коммен­татор вкратце, в двух словах, назо­вет счет и покажет голевые момен­ты. Если же футболист не угодил по мячу или ударил мимо ворот, тог­да — с точки зрения исхода встре­чи, ее счета — это «белый шум», без всякого сигнала.

Но вот создатели картины «Фут­бол без мяча» решительно отвлек­лись от игровых фабул, раздокументализировали встречи, вовсе не ин­тересуясь, кто с кем играет и какое кем будет занято место в результате выигрыша или проигрыша. Они во­обще не упоминают о счете. В их изображении спортивная игра ока­зывается работой, суровой, трудной, требующей отдачи всех человече­ских сил. Меняются команды и цве­та футболок, меняются стадионы и

характер освещения, меняется погода — вот солнце, вот дождь, вот снег и грязь. Неважно когда, не­важно с кем. Важны элементы зре­лища. Вот так бьют угловые. Вот так сокрушаются после промаха. Так радуются успеху. И еще, и еще, и еще раз. Так, в сердцах, набрасыва­ются друг на друга растерянные, обескураженные игроки проигры­вающей команды. Так огрызаются на судью. И опять. И опять. Так ухо­дят со стадиона в состоянии смер­тельной усталости... В этом контек­сте, в логике этой композиции, про­мах оказывается кадром необыкно­венной силы. В нем сам собой бро­сается в глаза искомый «сигнал» — цена успеха, жестокость игры, ес­ли такое усилие, почти на грани воз­можностей, оказалось на этот раз пустым, не принесшим результата. Вот как — и только так — обсто­ят дела с «дурной идентичностью». Кадр «просто» улицы плох не пото­му, что «снят без настроения», без загадочного довеска «художествен­ности». Можно очень «художествен­но» (то есть необыкновенно краси­во и неожиданно своеобразно) снять кадр той же улицы, и он тоже бу­дет плох, если не отдаст предпочте­ния ни одному из сигналов, в нем содержащихся. И напротив, «протокольный», самый «натурали­стический» кадр «просто» улицы, «без настроения», вполне в состоя­нии приобрести определенность, чуть только мы включим его в соответст­вующую монтажную фразу. Иначе говоря: сделаем фазой развертываю­щегося сообщения. Подскажем логи­кой контекста, на что надо здесь об­ращать внимание, а что необходимо решительно отбросить как «шум». В одном контексте этот кадр прозву­чит как «Даль» или как «современ­ный город», в другом — как «ве-чер», в третьем — как «красота бу­лыжной мостовой», или «автомоби­ли довоенной поры». В научно-по­пулярном ролике или в сатириче­ском выпуске типа «Фитиля» все эти сигналы окажутся околичностями, «шумом», а зрителю придется выни­мать из того же кадра, скажем, «не­уклюжесть однообразных построек» или «белье, обезобразившее балко­ны, потому что в квартале отсутству­ет прачечная».

Один из эпизодов фильма М. Ром­ма «Обыкновенный фашизм» цели­ком построен как серия наездов на фотографии узников нацистского концлагеря. Их, эти маленькие кар­точки, изготовил лагерный фото­граф для нужд канцелярии. Этот «пушкарь», грубый ремесленник своего дела, менее всего думал о высоком искусстве. Он изготовлял «просто» копии и вполне заслужил бы упрек в примитивной натурали­стичности, если б с самого начала она не была целью его усилий. И однако вереница этих карточек соз­дала эпизод удивительной художе­ственной силы.

В недавней документальной ра­боте режиссера Л. Вагаршяна «Се­годня солнечный день» создан кол­лективный портрет «группы Ману-шяна» — боевого отряда парижско­го Сопротивления. Фильм построен как размышление о давнем времени и о наших днях, о силе мужества, о том, как видят его последующие по­коления. Сегодняшний Париж — и хроника оккупационных дней, до­кументы и фотографии, кропотли­вое восстановление всей атмосферы, в которой жили и действовали Ми-сак Манушян и его соратники-ин­тернационалисты. В период гласно­го суда над 23 манушяновцами сте­ны пестрели плакатами: «Освободи-

тели? Нет! Армия уголовных пре­ступников!..» Гитлеровский кино­журнал откликнулся на этот про­цесс крохотным сюжетом, запечат­левшим семерых обвиняемых на прогулке в тюремном дворе. Для целей фашистской пропаганды важ­но было подчеркнуть, что они — «иностранные пришельцы». Режис­сер Л. Вагаршян включил эти уни­кальные кадры в свой фильм. Вклю­чил безо всяких комментариев, с од­ной только короткой фразой диктор­ского текста: «Эти кадры снимались с недоброй целью...» И дальше — молчание. В полной тишине трижды, раз за разом, сменяют друг друга портреты итальянца Спартако Фантано и испанца Селестино Альфонсо, румынки Ольги Банчик и венгра Иозефа Боксова, армянина Ману-шяна и выходца из Польши Марсе­ля Реймана... Там, где нацистский оператор видел иллюстрацию тези­са об «иностранных уголовниках», мы видим сегодня высокое самоот­речение, гордое подвижничество, верность интернациональным идеа­лам.

IV. ИСКУССТВО ВНЕ ЗАКОНА

Недавно счетно-решающее устрой­ство научили рисовать. Причем не просто рисовать, а изображать то, чего еще не было в природе. Ска­жем, имеется проект нового здания «Известий», что на Пушкинской пло­щади. Хочется поглядеть, каким предстанет задуманный фасад вбли­зи, издалека, прохожему справа,

23

слева. По специальной программе машина мигом изготовит вам хоть сотню рисунков, меняя предпола­гаемую точку зрения, допустим, че­рез каждый метр. Или проектиру­ется космическое сооружение — на­до поглядеть, как оно станет сни­жаться, допустим, на поверхность Марса. Электронная машина учи­тывает множество разнообразных факторов — скорость и угол паде­ния, плотность и давление атмосфе­ры, силу притяжения, перепады тем­ператур. Вывод машины непререка­ем: в данных условиях аппарат дан­ной конструкции и данного веса не­минуемо потерпит аварию. На ма­леньком экране мы видим в упро­щенных контурах подробности кос­мической катастрофы. Ученый, вздохнув, решает изменить угол входа и отправляется переделывать чертежи.

Просмотрев несколько популяр­ных фильмов об этом новом дости­жении человеческой мысли, я вме­сте со всеми порадовался неостановимой поступи прогресса. Но мне и в голову не пришло, что все это име­ет хоть какое-то отношение к искус­ству кинематографа. Вот почему вопрос, прозвучавший после одной из лекций, застиг меня, что называ­ется, врасплох.

- А не кажется ли вам,— спро­сил меня бородатый студент, до­вольно успешно овладевавший аза­ми сценарной профессии,— не ка­жется ли вам, что в будущем автор фильма вполне сможет обходиться без посредничества режиссера и да­же без услуг актеров, оператора, ко­стюмеров, всей киностудии? Конеч­но, речь идет не о планах текущей пятилетки. Но лет через сорок я, если доживу, может быть, смогу ввести в специальный аппарат соб­ственные свои представления о бу­дущей кинокартине — получить его, этот фильм, в готовом виде, прямо на экране цветного телевизора, при­строенного к сложной электронной машине...

— Дай-то бог, — отвечал я. — 24

Только... Как бы поделикатнее вы­разиться... Что, строго говоря, в этой ленте будет фильмом? Назовем это «материализованными грезами сце­нариста Икс». Или — «историей, со­чиненной и воплощенной в образы драматургом Игрек». Что-то вроде комиксов, так популярных за рубе­жом. Но к фильму, то бишь к искус­ству кино, ваш аттракцион не име­ет ровно никакого отношения.

— Как раз наоборот,— упрямил­ся бородач.— Вы окованы отжив­шими представлениями. Представ­лениями первой, самой примитивной стадии кинематографа — механиче­ской стадии. А может быть, это только пролог к настоящей истории кинематографа, который станет те­перь подлинно авторским, стопро­центно личностным, таким же не­посредственно-индивидуальным, как поэзия или живопись.

Согласитесь, в этом была логика, пусть только на первый взгляд. За семьдесят с лишним лет существова­ния кино от наших глаз постепенно

спряталось обстоятельство, которое очень занимало современников Люмьера. Речь шла о коренном про­тиворечии кинематографа как искус­ства — существовании инструмента фиксации как непременной основы для процесса созидания. Поэт и пе­вица, скульптор и танцовщик, ком­позитор и архитектор потому-то и назывались творцами, что реаль­ность, ожившая в их творении, была реальностью преобразованной, как бы сотворенной заново, рукотворной. Путь от факта жизни к факту искусства, от живой модели к живо­писному изображению был путем долгим, сложным, с отбрасыванием из продукта творчества всего мелко­го, эмпирического, единичного. И вдруг появляются фотограф, а сле­дом за ним и оператор, которые, не мудрствуя лукаво, воплощают в сво­их работах все, что видят, все, на что смотрит глазок их аппарата.

Как было не вскинуться просвя-щенным современникам! Как не за­клеймить это вторжение механика в

25

святая святых искусства! Как же от­лучить художников-фиксаторов от всякого творчества вообще! «Уны­лый фотографизм», бытующий и по­ныне в критических статьях наравне с «бескрылым копиизмом»,— кра­сочные пережитки той эпохи. Сегод­ня выставки фотохудожников соби­рают ничуть не меньше зрителей, чем вернисажи старых, а тем более современных мастеров кисти. Сегод­ня никто не станет уверять, что че­ловеческая рука, вооруженная «Са­лютом», худший добытчик поэзии, нежели рука с гусиным перышком или с самопиской. И уже в серьез­ных книгах приходится читать рас­судительную констатацию, что тех­ническая природа кино, фотогра­фии, а заодно и телевидения вместе с радио, «не является препятствием для решения художественных за­дач» и что «техника как таковая,

взятая сама по себе, нейтральна по отношению к искусству, а не враж­дебна ему»1.

Это, конечно, шаг вперед, хотя и с неохваченной территорией за пле­чами. Если «образное» мы понима­ем как «не механическое», как же «механическое» становится стопро­центно «образным»? Старые опре­деления кино как «зримой литерату­ры» или «движущейся живописи» выдают ту же растерянность перед новым, непостижимым с прежних позиций. Ибо рукотворные искусст­ва — литература и живопись — не просто дополняются на экране но­вой координатой своего существова­ния, но прямо-таки пересматривают­ся в корне: их система отбора жиз­ненных подробностей оказывается

1 Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972, с. 249

26

перечеркнутой, замененной другой системой, непроходимо «механиче­ской».

Нет, тяжелая индустрия кино и те­левидения не удержится на хрупкой веточке старого генеалогического древа искусств, отведенной для них. Или эта индустрия — чужая при­вивка к общему стройному и краси­вому стволу, или — тоже не исклю­чено — само это дерево растет не­правильно, может быть, даже — корнями вверх.

Вопрос моего бородатого слуша­теля благополучно ликвидирует проблему — правда, дорогой ценой. Все «механическое», весь «копиизм» и «фотографизм» оказываются по­лумерами, пока не было других спо­собов обслужить общественную по­требность. Они соответствуют нераз­витому периоду «индустриальных искусств». Последующее развитие техники естественно и логично «сни­мает» избыточный техницизм, и тогда кинематограф возвращается к своему идеальному виду, став нако­нец-то «зримой литературой», «дви­жущейся живописью». Отброшено неизбежное на вчерашний день по­средство кинокамеры, а значит, вме­сте с ней, отброшено и посредничест­во реальности. Если раньше вещь или человек, прежде чем появиться на экране, должны были существо­вать в природе, то теперь достаточ­но их призрачного существования в мозгу автора-сценариста.

Писатели-фантасты любят засе­лять отдаленные миры живыми су­ществами на другой, нежели мы, земляне, основе—на биологическом фундаменте, допустим, кремния или фтора. Перед изумленным читате­лем возникает фтористый человек, почти совсем такой же, как мы с вами, только повыше ростом или по-

ниже, да еще, может быть, фиолето­вого или зеленого оттенка кожи. Что ж, попробуем и мы представить себе фантастический облик кинема­тографа, построенного на иной, не фотографической основе.

Отметим, что изобразительная способность камеры обскуры (то бишь прадедушки современного фо­тоаппарата) сравнительно поздно была подключена к опытам, исполь­зующим свет для почернения азотно-кислого серебра. Некто Иоганн Шульц, врач из Галле, еще в 1727 году отпечатал светом на меловом осадке, пропитанном раствором азотнокислого серебра, ряд букв (он пользовался простейшим трафаре­том). Но лишь в 1802 году керамист Веджвуд обнародовал способ полу­чения силуэтов и копирования рисунков на бумаге и коже, про­питанных теми же солями. Когда в 1827 году, после тринадцати лет не­удач, отставной лейтенант Никифор Ньепс добился, наконец, успеха в деле фотокопирования, он предназ­начал свое открытие для скорейше­го изготовления печатных досок в типографии. Дагерротипия (термин, возникший после доклада Араго па­рижской Академии наук об изобре­тении Дагерра,— 7 января 1839 го­да) первоначально означал получе­ние любого изображения, будь то копия с рисунка или с реального предмета. Первый портрет был по­лучен Дрэппером год спустя. И лишь к середине пятидесятых годов прошлого века продолжительность необходимой экспозиции сократи­лась с двадцати минут до несколь­ких секунд. Если бы этого не прои­зошло, было бы невозможно, во-первых, последующее быстрое раз­витие фотографии, а во-вторых, вов­се проблематичным было бы воз-

27

никновение кинематографа на пле­ночной основе, с его шестнадцатью (позднее — двадцатью четырьмя) кадриками, проносящимися за одну секунду через обтюратор.

Пересмотрим естественную логику технического прогресса. Безответст­венно предположим, что человечест­во давно уже получило и кино­съемочный и кинопроекционный ап­параты, и цветную, очень качествен­ную пленку, но по-прежнему не в силах решить проблему короткой экспозиции. Каждый кадрик филь­ма приходится снимать с грандиоз­ной двадцатиминутной выдержкой.

Какие фильмы можно было бы выпускать при такой допотопной технологии?

Во-первых, надо думать, в ход по­шли бы формы, близкие сегодняшне­му фотороману. Фильм превратился бы в диафильм. Он распался бы на серию красочных диапозитивов, каждый из которых художник и ре­жиссер могли бы строить с ничем не ограниченной свободой живописной композиции. Не знающий движения, такой фильм-фотороман наверняка использовал бы чисто живописные художественные традиции.

Во-вторых, возможности покадро­вой съемки позволили бы одаренно­му подвижнику ценой неимоверных усилий и выдающегося терпения создавать что-то вроде сегодняшних наших фильмов, только рукотворную их разновидность. Снимали бы кадрик к кадрику, в расчете на по­следующее оживление фаз на экра­не. Для мимической сценки протя­женностью в полминуты требова­лось бы отснять не меньше полуты­сячи кадриков. А это означало бы, что актер переставал быть актером и превращался в марионетку, умею­щую, по велению режиссера, улыбаться сначала самым краешком губ, а потом, от кадрика к кадрику, от фазы к фазе, все больше и боль­ше показывать свои замечательные зубы, чтобы только затем — на пя­тидесятом, сотом, сто сорок шестом кадрике — захохотать в полную мощь. В таком фильме все было бы воссозданным, сотворенным, под стать движению. Среда и аксессуа­ры быта, проекция временных от­резков на реальную длительность естественного времени — все здесь с неизбежностью несло условный, открыто условный, как в кукольном театре, характер.

И, наконец, третьим путем, ле­жащим перед изобретенным нами кинематографом, был бы путь хоро­шо знакомой нам мультипликации, т. е. чисто рисованных или чисто ку­кольных фильмов. По отношению к мультипликационному кино худож­ник — как того и желал мой боро­датый оппонент — оказывается поч­ти полностью свободен от посредни­ков, будь то актер, или мебель, или стены павильона.

Никто не пеняет художнику-мультипликатору на то, что он во­все не фиксирует, а открыто транс­формирует, преобразует реаль­ность — на благо искусства или для иных развлекательных, дидактиче­ских задач. Чешская короткомет­ражка «Место под солнцем» — как бы оживший детский рисунок «че­ловечков». Югославский «Суррогат» представляет нам действующую — и еще как действующую! — карикату­ру. Советская мультипликация «Стеклянная гармоника» распахи­вает на экране странный, причудли­вый мир, знакомый разве что по по­лотнам некоторых старых живопис­цев.

Плод фотографической техники —

28

. .

мультипликация — отрицает всякие поползновения к «фотографизму» или «механицизму».

Помню, во время одного из Мо­сковских кинофестивалей Душан Вукотич — создатель «Суррогата» и двух десятков других рисованных притч — беседовал на студии «Со­юзмультфильм» с нашим режиссе­ром, приверженцем более осторож­ного взгляда на поэтику рисованно-ного фильма. Тот отстаивал мысль, что мир, в котором действует муль­типликационный герой, даже самый необыкновенный, все-таки продол­жение того мира, который мы видим вокруг себя;

— В каком смысле — продолже­
ние? — осторожно уточнил гость.

— Ну, например, если герой уро­нит камень, камень все-таки поле­тит вниз. Не так ли?

— Не обязательно,— ответил Ву-­
котич.

Что же, вверх, что ли?

—  Может быть, вверх, может быть, вниз, может быть, останется висеть в воздухе. Вы правы, гово­ря, что там, на экране,— наш мир, но он одушевлен, то есть осмыслен художником. И потому предметы будут вести себя так, как того тре­бует художественная задача.

Все мы видели не раз и не два другую мультипликацию, стыдя­щуюся своей рисованной природы. В начале пятидесятых годов нам в осо­бенности везло на такие фильмы. Касалось ли дело зайчиков и лягу­шат, шла ли речь о приключениях Каштанки или об Аленьком цветоч­ке, сорванном стариком отцом для милой дочки,— в любом случае пе­ред нами возникал как бы сфотогра­фированный и лишь затем раскра­шенный цветными карандашами мир, где были проработаны тени и объемы, а артикуляция губ — даже

□ D а п.		1 Г
	□ а а
	п

29

у зверушек — отлично подогнана под звучание реплик. Бывало, созда­тели такого фильма на самом пер­вом этапе пользовались услугами живой реальности — актера или со­баку впрямую запечатлевали на пленку, а уж потом, отталкиваясь от этой первоосновы, стремились преодолеть поверхностный фотогра­физм. Внутренний фотографизм та­кого способа, называемого «экле­ром», преодолеть было невозможно, и до сих пор. в старом мультиплика­ционном персонаже, мы, бывает, узнаем живого актера — Бориса Андреева или Сергея Мартинсона, Михаила Яншина или Григория Ви­цина.

Начальные кадры «Аленького цветочка» как бы специально заду­маны для того, чтобы показать, что такое фотографический кинемато­граф, перевоссозданный средствами рисованного кино. «Копиизм» и «ме­ханистичность» здесь имитируются, насильно присваиваются продуктом чистого воображения. Купеческий

корабль входит в крупную гавань, другие суда уступают ему дорогу, матросы отрываются от своих дел, чтобы приветствовать приятелей, ка­питаны и кормчие сдержанно рас­кланиваются. На берегу, вдоль ко­торого идет судно, кипит своя жизнь, что-то носят, снаряжают, строгают, строят... Все вполне ре­ально, ничуть не оттенено слишком яркими красками или характерным рисунком. На какое-то мгновение ты способен даже забыть, что все это было нарисовано.

Замените студию «Союзмульт­фильм» одной громадной электрон­ной машиной, которая по малейше­му вашему желанию будет печь нужные кадры, в нужном ракурсе и освещении, облекать заказанные ей мужские и женские фигуры в соот­ветствующие костюмы, помещать их в заданные пейзажи и интерьеры... К вящему торжеству пресловутой кинематографичности машина мо­жет, в соответствии со специальной программой, придать всему происхо-

30

дящему облик непреднамеренности, как бы даже документальной ре-портажности! Это ли не «настоя­щий кинематограф»? Так, стало быть, бородатый слушатель прав, и такой кинематограф следовало бы назвать даже более настоящим, не­жели всю эпоху «посреднического» кино?

Нет, нет и нет.

Перед нами не кинематограф, а протез его.

Рукотворная нерукотворность. Те­ряющая достоинства первой и не приобретающая ценности второй.

Ибо настоящий фотографический фильм — это схватка художника с реальностью. Как и всякая схватка, как шахматная партия, например, она приобретает значение только тогда, когда партнер не поддавал­ся, не играл ниже своих возможно­стей. Любые красоты комбинаций и тончайших маневров, которые я предприму на шахматной доске, ровно ничего не будут стоить, если мой партнер едва-едва разучил ход

31
конем, а уж тем более, если этого партнера вовсе нет и я с видом пол­нейшей сосредоточенности всего только поддаюсь самому себе...

В том-то и штука, что фотогра­фия, а позже и кино, и телевидение, были вызваны к жизни созреваю­щей потребностью человека огля­деться вокруг себя, увидеть эмпири­ческую сторону своего существова­ния без подпорок привычных мыс­лительных схем, без диктата сло­жившихся живописных стилей.

По литературе и драматургии, по самой живописи XIX века можно без труда проследить, как разные сферы традиционного искусства пы­тались — каждая на свой лад — удовлетворить потребность в «опи­саниях», в фиксации окружающей жизни. Упрек в фотографизме всег­да висел над передвижниками, про­заики середины века куда подроб­нее и тщательнее, нежели пятьдесят лет назад, знакомили читателя с обиходной каждодневностью, театр , Чехо-

ва и Горького нашел истинный тра-
гизм в жизен6ном, каждодневном
потоке, а не в особых, из ряда ион
выходящих обстоятельствах Это
называли «натурализмом», боялись,
что дальнейшее развитие в, эту сто-
Рону убьет театральность па корню.
Случилось, другое: живопись осо­-
знала себя как живописи, исключив
из своей сферы территории, принад-­
лежащие фотографии, театр стал
вдвойне, втройне театральным, ког-
да перестал заменять кинемато-­
граф и примирился с эти индивидуальным, «сверхжизнеподобным» соседом.

Не случись такого, окажись фо­тографии в состоянии запечатлевать только буквы по транспоранту — только череду ста­тичных кадриков, общая наша, человеческая, потребность в фиксации жизненной эмпирии была бы удовлетворена как то иначе.

Но — фотороман из жнзни Васи­лия Ивановича Чапаева?

Рисованный «Броненосец «Потемкин»?

Мультипликационные «Девять

дней одного года»?..

Не слишком ли?

Посредничество реальности — в простейшем смысле, как участие в киносъемке актеров, операторов, декораций и аксессуаров,— не по­меха для кинематографиста, а суть его работы. Документальные филь­мы отказываются от услуг актера и декорации, но с тем, чтобы обратить­ся к живому человеку имярек. к интереру его кабинета. Кинорежиссер Дм. Луньков в «Хронике хлебного поля» всего только монтирует один к другому длинные крупные планы колхозников, рассказывающих о неурожайном 1972 годе, а добивается поразительного эмоционального воздействия: столько боли душевной и спокойной, смиренной мудрости в рассказах, что трудно все это смотреть без комка в горле Другой документалист, Майя Меркель, образно говоря, «перелюмерила» Люмьера: «Вечное движение» и «О, кино, кино!» — большие полнометражные фильмы, с очень слож­ной внутренней структурой и неординарными мыслительными ходами, целиком сняты методом кинонаблюдения, то есть без малейшего вмешательства в развертывающуюся перед кинообъективам живую жизнь И что же тщательный отбор и находчивый монтаж придают этим «протокольным» кускам характер настоящей драматической поэмы.

Да, осмысленный, находчиво поданный протокол способен превратиться поэму!

В кино, как ни странно это звучит – все режиссеры немного документалисты, даже самые отъявленные «игровики». Сочиненный сюжет все-таки опирается на несомнен­ное — его разыгрывают люди Выдумка бывает только путем к тому, чтобы подловить прав - 32