Стареют ли фильмы? (стр. 3 )

ду, придать ей нужный автору вид. Любая так называемая «фикция» в хорошем фильме дополняет и разви­вает «фиксацию», осмысляет ее точ­но так же, как — по-своему — ос­мысляет ее правоверный документа­лист. Глеб Панфилов и Евгений Габрилович в фильме «Начало» придумали историю ткачихи Паши Строгановой, мечтающей стать ак­трисой, добавили к этому эпизоды из жизни Жанны Д'Арк, но за все­ми «фикциями», за историческими и современными костюмами, за пари­ками и уловками гримера стоят фундаментом островки «несомнен-ностей», — там пейзажи старой Франции и улочки среднерусского городка, здесь — личность Инны Чуриковой, ее способность в пред­лагаемых обстоятельствах обна­жить свою человеческую индивиду­альность, фиксируемую на пленку, как самый настоящий документ.

В известном смысле режиссер иг­рового кино — даже больший доку-

менталист, чем его коллега из доку­ментального цеха. Второй вынужден сохранять верность натуре в силу чистоты своего метода, иначе он ста­нет фабрикатором лжи, инсцениров­щиком желаемого. Первый вовсе не обречен на это, к его услугам как раз арсенал сильнодействующих «придумок». Но удача ждет его только тогда, когда все эти средства используются по течению докумен­тально-достоверного материала, а не в противовес ему.

Режиссеры игрового кино, взяв­шись за документальную картину, чаще всего прекрасно справляются со своей задачей. Обратные случаи настолько редки, что их можно пе­ресчитать на пальцах. Недавний фильм Одесской студии «За твою судьбу» создан молодым режиссе­ром, хорошо зарекомендовавшим себя в области документального жанра (призы на зарубежных фести­валях, ласковое внимание прессы). И что же? Возможности игрового кино этот мастер прочел как вседо­зволенность и крепко огорчил своих почитателей ненатуральной актер­ской манерой, натужными монтаж­ными ухищрениями, неестественно­стью мизансцен. Даже самые обыч­ные, самые привычные «фиксаторские» сцены проходов и проездов по улицам и набережным выглядят сделанными «вообще»...

«Феномен достоверности» — так назвал свою новую книгу опытный исследователь документального ки­но С. Дробашенко. При этом он предостерег, чтобы приметы феноме­на достоверности не относили толь­ко к документальному жанру: «В сфере эстетической они не представ­ляют исключения, не являются при­надлежностью одной ее узкой обла­сти. Так или иначе они пронизывают,

33

33

осознаем мы это в каждом отдель­ном случае или нет, все художест­венное мышление, весь сложнейший процесс создания и освоения худо­жественных ценностей»1.

Вот именно. Так что «киноэлект­ронной машине» мы отведем куда более скромную роль. Пусть будет она своеобразным аттракционом, может быть, даже очень увлека­тельным, пусть будет (разве мне жалко?) новым, невиданным доселе искусством... Только кинематогра­фом, да тем более «настоящим», ей не бывать. Он, кинематограф, слиш­ком фотографичен, как и весь наш органический мир, слишком заме­шан на углеродных соединениях. Фтористый или кремниевый чело­век, наверное, будет как раз менее всего походить на человека.

V. СТРЕЛА ЗЕНОНА

Художник, в том числе и киноху­дожник, стоит перед живой, теку­чей, многомерной жизнью в надеж­де понять главное в ней.

Эйзен­штейн размышлял над этой ситуа­цией, он сравнивал художника с Шерлоком Холмсом! И не только сравнивал, но подробно обосновал свое наблюдение. Потому что, ока­зывается, в детективе нагляднее всего открывается двойственность всякого произведения искусства: материальный план эмпирии и ду-

1 С. ДРОБАШЕНКО. Феномен досто­верности. Очерки теории документального фильма. М., «Наука», 1972, стр. 5

34

ховный план смысла. Сыщик, если он хороший сыщик, умеет отыскать второе значение каждой, даже са­мой проходной детали. Выстроив эти «вторые значения» в прочную цепочку, он показывает окружаю­щим то, чего до сей поры они не понимали, — разгадку таинственного случая.

Убитый был безработным и лишь разыгрывал из себя преуспевающе­го человека. Но в бумажнике у не­го толстая пачка денег, а на ногах желтые ботинки, удивляющие его домочадцев. И вдова категорически утверждает, что этот пестрый гал­стук никогда раньше она не виде­ла... Во всех деталях, при видимой их протокольной простоте, уже ле­жит разгадка происшедшего. Ска­жем так: половина разгадки, пото­му что следующие повороты дейст­вия подбросят еще несколько таких же характерных подробностей. Од­нако надо еще понять, какое значе­ние мы должны придать каждой из подробностей. Будьте покойны, ин­спектор Мегрэ во всем разберется. И в конце телеспектакля «Мегрэ ч человек на скамейке» эта незауряд­ная личность, создание писателя Жоржа Сименона и актера Бориса Тенина, представит нам ловко за­маскировавшегося злодея, после че­го закурит свою трубочку и. подняв воротник, уйдет, как всегда, под дождь, мрачноватый и одинокий.

Мы, читатели или зрители де­тектива, сами оказываемся немнож­ко Мегрэ, Эркюлем Пуарро или Ниро Вульфом. Сами, на свой собст­венный страх и риск, мы только и делаем, что постоянно складываем предложенные нам мозаичные под­робности в общую нерасторжимую картину-цепь. Мысль наша прохо­дит примерно такие стадии:

K 1 — Смит найден убитым из кольта 38 калибра.

К 2 — Во всей округе такой кольт имеется только у Джексона.

К 3 — Только Джексон и Браун знали, где скрывается Смит.

K 4 — Браун со смертью Смита ли­шился денег, доверенных ему на хранение.

К 5 — Ассигнациями из этой пач­ки подвыпивший Джексон распла­чивался в салуне на следующий день после убийства.

К 6 — В доме Джексона найден шейный платок Смита...

Сошлось? Если сошлось, то Джексон — несомненный убийца своего старого приятеля.

Стадии мысли мы обозначаем буквой К, потому что это как бы статические кадрики, из которых рождается динамика — динамика постижения смысла.

Специально оговоримся: это не хронология убийства, не стадия происшествия. Это фазы живого движения мысли.

Случись, какое-то из звеньев не выдержит проверки на крепость, — вся цепь разрушена, движение мыс­ли в эту сторону будет невозможно. Проницательный следователь с ум-

ными, чуть-чуть усталыми глазами,,, по-новому оценив баланс «шумов» и «сигналов», направит стрелу раз­мышлений в другую сторону:

K 1 — Смит найден убитым из кольта 38 калибра.

К 2 — Показания Джексона, что кольт похищен у него накануне убийства, истинны.

К 3 — Браун вовсе не давал Сми­ту денег на сохранение, а только распустил об этом слух.

K 4 — Шейный платок Смита най­ден в таком месте фермы Джексо­на, куда его мог бы при желании забросить любой злоумышленник.

К 5 — Простодушный Джексон расплачивался в салуне ассигна­циями, полученными за мула, кото­рого он только что продал Брауну.

И так далее. Вывод неоспорим; убийца — Браун.

Говоря о том, что мысль «дви­жется», конечно, используют об­разное выражение, троп. И все-та­ки это образное выражение ухва­тывает главную особенность про­цесса мышления, когда статичные, казалось бы, элементы в совокуп­ности своей становятся элемента­ми динамики.

Вспомним, что еще на заре фило-

35

софской мысли отмечалась противо­речивость понятия движения. Речь, правда, шла о движении чисто фи­зическом. Зенон, один из первых диалектиков, щеголявший среди своих тогдашних собратьев на поло­жении этакого веселого чудака, со­чинил апорию под названием «Стре­ла». Мы, с нашим физико-матема­тическим уклоном сегодняшнего об­разования, пересказали бы ее так: стрела пролетела расстояние Д за время Т. Если движение было рав­номерным и прямолинейным, то с момент Т/2 стрела была в самой середине отрезка, а в каждый из моментов Т/1000 — в одном из ты­сячных отрезков Д. Может ли из случаев покоя возникнуть искомое наше движение? Оставалось или до­пустить, что движение вообще не­возможно (что и допускал Зенон), или отмахнуться от философских доводов, сочтя их шарлатанством и словесными вывертами (так чаще всего и поступали его оппоненты). Один из них, Диоген, просто-напро­сто прошелся по комнате, пригова­ривая:

— Да вот же, погляди, я дви­гаюсь! Как же ты говоришь, Зенон, что движение вообще не сущест­вует?

Как жаль, что древние греки не знали кино! В наши дни для дока­зательства своей мысли Зенон мог воспользоваться любительской ки­нокамерой. Ему достаточно было заснять полет реальной стрелы или круговое хождение вдоль стен свое­го саркастического оппонента, а затем раздать всем желающим об­работанную пленку — череду кад риков, на которые неизбежно распа­дается любое движение. Каждый кадрик был бы фиксацией статич­ности, фиксацией того момента

36

«стояния», на которые распадается любое движение.

Но, впрочем, так ли? Ведь Диоге­ну, чтобы остаться на своих пози­циях, тоже не надо было бы далеко ходить, разве до ближайшего уни­вермага — купить проекционный аппарат. После чего, к радости всех присутствующих, оставалось толь­ко зарядить зеноновскую пленку в аппарат и красноречивым жестом указать на экран, по которому впол­не отчетливо промелькнула бы стрела или пробежала бы его соб­ственная, Диогенова, фигура.

Однако возвращение из ада еще не значит, что ад отменен. То, чта пленка «консервирует» движение, «обездвиживает» его до моментов полной неподвижности, а затем снова, при помощи специального аг­регата, возвращает к живой жизнл почти что в прежнем ее полнокров­ном виде, — это обстоятельство, что ни говори, само по себе нуждается в объяснении.

Отмеченное выше движение мыс - ли от K 1 до К Н (то есть от началь­ного до итогового ее «кадрика») то­же опирается на мнимостатичные фазы. Движение мысли будет не­возможно, если фазы окажутся подлинной статикой, не допускал никакого второго значения. Если ви­димое полностью соответствует су­ти, кольт Брауна оказывается коль­том Брауна, шейный платок Смита его шейным платком, — нам никог­да не удастся сдвинуться с уровня банального названия предметов, их дотошного мысленного копиро­вания.

С такими «копиями», с такой «фиксацией», с таким «протоко­лом» мышление становится невоз­можным.

Как и художественное мышле-

37

Ние. Превращение пустого эмпиричского копирования реальности в материал для эстетической работы зиждется на обнаружении неравенства. Это — шаг, микрофаза художественного мышления. Самое сильное, потряса­ющее душу воздействие произведе­ния искусства собирается из таких вот мельчайших квантов эстетиче­ской энергии.

Понятие «образ» чрезвычайно многозначно в теоретической лите­ратуре, настолько, что грозит стать бессодержательным. «Образное» трактуют то как иллюзорно-нагляд­ное, то как символически-метафо­рическое, то как вообще имеющее отношение к искусству. Путаница усугубляется еще тем, что в сегод­няшнем расхожем определении «об­раза» как термина заключен совсем иной смысл — «адекватной копии», «совокупности черт, достаточных для опознавания». Говорят, например, об «образе буквы А», который

Заложен в программу электронного устройства, если оно способно выявить данную Букву в самых разных текстах, — печатных, написанных от руки или только продиктованных на магнитофонную ленту. Для того чтобы отличать плюс от минуса, ма­шине достаточно провести проверку по двум подсистемам координат: «да» или «нет» по поводу верти­кальной черточки, «да» или «нет» по поводу горизонтальной. Если вам хочется, чтобы она еще отлича­ла знак равенства, придется ввести третью координату для проверки. А чтобы не путать Алена Делона с Алексеем Баталовым да еще на разнослойном материале фотографий, рисунков, карикатур, придется за­планировать десяток, два десятка координат. Возникает некое услов­ное, умозрительное «n-мерное про­странство»; опознание объекта со­стоится лишь в том случае, если в каждой из «п» колонок будет за­фиксировано «да», если каждая из

38

37

31

«п» черт окажется в наличии. Та­кое «n-мерное» пространство и бу­дет опознавательным полем «обра­за» данного человека или предмета.

Человеческое мышление строится по тем же законам. Психологи счи­тают, что одно из самых главных потрясений выпадает на долю чело­века на четвертый или пятый день его земного существования. В это время происходит полное и безого­ворочное осознание того факта, что помимо Я существует еще какая-то иная сфера, НЕ — Я.. Мир удвоился. Завтра он учетверится. Я распадет­ся на сладость во рту и боль в жи­воте. Не—Я разделится на Маму и Не—Маму... А ведь это только на­чало. Для того чтобы взрослый че­ловек нормальных мыслительных способностей мог бы только-только ориентироваться в окружающем мире, ему приходится оперировать мыслительными «образами» в ты­сячи, миллионы координат.

Конечно, это нелегко. Здесь не обойтись без особых приемов уско­рения, облегчения поиска нужного «образа». Размышляя о философ-

ских проблемах или прикидывая, как лучше всего истратить денеж­ную купюру, подбирая отточенные формулировки для важного докла­да или веселя приятеля переска­зом забавного происшествия, мы все время, не отдавая себе отчета, совершаем мгновенные скачки от одной системы рубрикации мира к иным, от одного этажа каждой из этих систем, к другим — самым вы­соким или самым низким. Автобус, самолет, пригородная электричка, трамвай — так выбираем мы марш­рут от пункта А в пункт Б. Точно по такой же системе движется на­ша мысль.

Теперь представьте себе, что вы добираетесь от дома до работы о помощью метро и трех троллейбу­сов, а приятель просто посоветовал вам пройти сто метров проходным двором. Как не расхохотаться, как не хлопнуть себя ладонью по лбу! Налаженная система «образов» ока­залась отмененной. То, что счита­лось на разных ее концах, на самом деле было рядом, рукой подать!

На этом эффекте короткого за-

софской мысли отмечалась противоречивость понятия движения. Речь, правда, шла о движении чисто физическом. Зенон, один из первых диалектиков, щеголявший среди своих тогдашних собратьев на положении этакого велелого чудака, сочинил апорию под названием «Стрела». Мы, с нашим физико-математическим уклоном сегодняшнего образования, пересказали бы ее так: стрела

ШЩ\

39

мыкания - связи «напрямик», да­леко, по-видимому, разнесенных пунктов — держится наш пиетет пе­ред «острым умом», отвергающим общие стереотипы.

А когда гроссмейстер Карпов от­дает ферзя — самую сильную фи­гуру на шахматной доске — за ка­кую-то третьестепенную пешку, а вдруг выясняется, что это кратчай­ший путь к победе, — разве там не действуют те же самые законы?

Жолковский вы­двинул как решающий для эстети­ческого эффекта принцип «лепой нелепицы», «мудрой бредятины», «нарушения правила,, открывающе­го новое правило». И в каламбуре, и в шахматной эффектной комби­нации, и в лирическом стихотворе­нии, и в симфонической поэме — везде нас ждет нечто странное, па­радоксальное, то, что с высоты каж­додневного опыта мы считали не­возможным и что теперь уточняет, дополняет, пересматривает наш опыт, перестраивает иерархию его» ценностей...

Кинематограф — самое «механи­ческое» и самое «фиксаторское» из всех искусств — не оказывается в отношении общего принципа исклю­чением из правила. Если фильм построен правильно и мы смотрим его по тем самым законам, в кото­рых он сотворен, стрела Зенона ле­тит в нем легко и свободно. Кадр к кадру, сцена к сцене, эпизод к эпи­зоду мы плюсуем, собираем несов­падения «очевидного»-«истинного»„ чтобы в результате твердо и уве­ренно прийти к тем же выводам, которых ждет от нас художник.

«Образ» в этом смысле оказыва­ется ничем иным, как зафиксиро­ванным неравенством предмета са­мому себе. Череда таких неравенств будет вереницей фаз для полета стрелы-мысли.

К услугам художника сюжетно-фабульная организация фильма. К его услугам любые новации «наи­современного» раскованного кино. Можно изобретательно соединять «старое» и «новое» в стилях и поэ­тиках, можно с энтузиазмом откры­вать новые, еще никем не приме­ненные законы повествования. Од­но только не в силах преодолеть ни один художник, ибо это—суть и ис­ток его художественной работы: фильм всегда был и будет особым образом организованной, осмыслен­ной композицией особым образом осмысленных неравенств предметов, чьи якобы «протокольные» обличья появляются перед нами на экране.

Бывают мысли, которые даже при самом простом изложении улав­ливаются не сразу. Прежде чем их оспорить, прежде чем бездумно от­мести, может быть, стоит еще раз перечесть написанное? 40

VI. НЕПРАВОТА ПРАВОГО, МУДРОСТЬ БЕЗУМЦА

Не так давно центральное теле­видение выпустило в эфир фильм «Аттестат зрелости». Как всегда, это вызвало письма, адресованные на Останкинскую башню. Как всег­да, охотнее всего писали девочки-старшеклассницы. Но на этот раз тон писем был неожиданным. Зри­тельницы не поняли, что перед ними фильм двадцатилетней давности. Он был дебютом Василия Ланового, тогда еще школьника, а им в про­стоте душевной показалось, что Ла­новой удачно загримирован под юношу семнадцати неполных лет. И они хотели оградить его от при­дирок и нападок окружающих...

В ту пору — в конце сороковых, в самом начале пятидесятых годов — конфликты такого рода были широ­ко распространены в кино и драме, в прозе и поэзии. В фильме под названием «Суд чести» на фоне глу­боко правильных советских ученых выделялся один, талантливый, но беспечный, любящий славу, зазнав­шийся, оторвавшийся от коллекти­ва. Коллеги указывали ему на не­обходимость основательно порабо­тать над собой, но он до поры не внимал этим дружеским советам. В «Спортивной чести» дефилировали многотысячные шеренги обыкно­венных советских спортсменов. На их фоне обидным контрастом смот­релся зазнавшийся центрфорвард, одаренный, но индивидуалист, не

понимающий до поры, что ему сле­дует пересмотреть свое отношение к товарищам, к нормам жизни. «Ат­тестат зрелости» трактовал ту же самую конфликтную ситуацию — зазнавшегося, пусть и одаренного одиночки в столкновении с пра­вильным, здоровым окружением — на жизненном материале школьных обстоятельств. Здесь все было з миниатюре и потому особенно на­глядно.

Девочек, которые сегодня смот­рели этот фильм и были моложе его, смутило такое прямое, плакат­ное и ни с чем не считающееся про­тивоборство. Они бросились защи­щать героя. Конечно, он был не прав в своей неумеренной гордыне, в наивном байронизме, в нежела­нии считаться с окружающими. Но они-то, окружающие, тоже выгля­дят не ахти как правыми. Зато он симпатичен, он страдает, он искрен­не, тяжело переживает размолвку с другом, с любимой. А они — эти стерильные, правильные, худосоч­ные, серые, совершенно не симпа­тичные персонажи — только и мо­гут, что торжествовать от сознания, что поступили правильно, что за­клеймили споткнувшегося, удавив в своей душе червяка жалости и со­чувствия.

Такими мы были в начале пяти­десятых годов. Я вспомнил об этом не с тем, чтобы ехидничать. Проти­вопоставление — лучшая форма изложения мысли. Ибо в сегодняш­них фильмах конфликтная схема «я и другие» решается с позиций прямо противоположных.

Василий Васильевич Губанов, ге­рой «Твоего современника», готов поплатиться и карьерой, и хорошо оплачиваемым ответственным ме­стом, только бы громко, во весь го-

41

лос, заявить начальству о непра­вильности сложившейся практи­ки, — пусть даже всех остальных она прекрасно удовлетворяет. Пере­довая бригада из фильма «Премия.? целиком отказывается от дополни­тельного вознаграждения, считая, что в создавшихся противоестест­венных условиях работы на их пред­приятии такая приплата означает как бы подачку за участие в без­нравственном деле. Страховой ин­спектор Деточкин («Берегись авто­мобиля») помимо официальной справедливости социалистической системы правосудия еще открывает свою собственную: как некогда Ро­бин Гуд, он наказывает жуликов, частным образом изымая у них ав­томобили, чтобы вырученные деньги перевести на детский дом. Иннокен­тий Смоктуновский не скрывает в облике своего героя некоторые на­стораживающие, почти патологиче­ские черты, но сочувствие со сторо­ны зрителя ему обеспечено! Паша Строганова, простая ткачиха из «Начала», оказывается, носит в се­бе душу Жанны Д'Арк, Марии Стюарт, и мы горько сетуем на то, что в создавшихся условиях ее «специфическая» внешность не тре­буется пока что киностудии, — вот и приходится «неполучившейся» Жанне Д'Арк возвращаться в про­винциальный городок, к милому, пустому, водевильному мельтеше­нию. В грузинском фильме «Чуда­ки» вопрос ставится еще острее: перед нами два абсолютных бе­зумца — старик Христофор и ми­лый, неискушенный юноша Эртуаз. В сумасшедшем доме конца прош­лого века, под строгим присмотром врача, они сооружают нелепую ма­шину — «неболёт», помесь телеги с яхтой. Так вот, поди ж ты, как раз

безумцы-то и окажутся правымиГ Неболёт гордо взовьется в чистое небо, над горами и крышами до­мов, — к полному и безысходному позору фелистеров-обывателей, ре­зонно, казалось бы, предсказывав­ших неудачу.

Не спрашивайте, на каком топли­ве работает двигатель «неболёта». На старой, доброй энергии автор­ской мысли.

Другое время, другие песни. Пси­хологический климат сегодняшнего времени, общественная атмосфера, наш эмоциональный и всякий иной опыт последних лет — все это де­лает актуальным на данный момент тему личности, опередившей осталь­ных. Ей много дано, но с нее же и много спрашивается. Герой «Кали­ны красной» тем-то и отличается от многочисленных героев прежних фильмов, без пяти минут исправив­шихся преступников («Жизнь про­шла мимо», «Исправленному ве­рить», «Серый волк не из сказки»), что, осудив свое прошлое, он вовсе не удовлетворяется скромной жиз­нью, «как все», — нет, не в этом ищет он «праздника для души»... Герой романа «Как закалялась сталь», один из многих тысяч безы­мянных участников гражданской войны, вырастает в фильме Н. Мащенко в фигуру подвижника, свято­го, искушаемого пророческими сна­ми и истязаемого зверскими пытка­ми...

Здесь сегодня лежит нерв поис­ков.

Никакие не «картинки жизни», а страстное, убедительное, изложение своей концепции человека и мира, истоков добра и причин зла, своих представлений о нравственном а безнравственном. Разработка акту­альной общественной проблемати-

42

ки, в соответствии ли с прямым со­циальным заказом, или улавливая чуткой душой насущные потребно­сти сегодняшней общественной прак­тики.

Среди интересных замечаний «от­ца кибернетики» Норберта Виннера, оставленных для потомства, есть и такое: существование двух па­раллельных систем языка, различа­ющихся по задачам и средствам. Первая система есть элементарный случай передачи информации, транспортировка ее из одного места к другому, от посылателя к прием­нику, из уст одного к уху другого. Вторая система нужна тогда, когда, собственно, ничего нового не сооб­щается, но из уже знакомых эле­ментов выстраивается некое це­лое — собеседнику навязывается ваша точка зрения на факт, собы­тие или высказывание. А если собе­седник активно противится? Тогда перед нами возникает типично «иг­ровая» ситуация, знакомая сегодня по целому разделу системных тео­рий, от теории шахматной игры до теории «языка адвокатов».

Виннер пишет в книге «Кибер­нетика и общество»: «Обычная ком­муникативная речь, главным про­тивником которой является антро-пическая тенденция самой приро­ды, не сталкивается с активным врагом, сознающим свою собствен­ную цель. С другой стороны, речь адвоката, подобная тем речам, ко­торые мы встречаем на судебном процессе, при правовых спорах и т. п., наталкивается на гораздо бо­лее трудную оппозицию, сознатель­ной целью которой является видо­изменить или даже совсем исказить ее смысл. Таким образом, адекват­ная теория языка должна прово­дить различие между этими двумя

разновидностями языка, одна из которых имеет своей целью глав­ным образом передачу информа­ции, а другая — навязать свою точ­ку зрения упрямой оппозиции. Я не знаю, производил ли какой-нибудь филолог наблюдения и строил ли кто-нибудь теоретические предпо­ложения, необходимые для разли­чения этих двух классов языка, слу­жащих нашим целям, однако я со­вершенно уверен, что эти классы языка, по существу, являются раз­личными формами»1.

Не та ли тут антитеза, которая в изложении С. Образцова прозвуча­ла как противопоставление «пока­зать» и «изобразить»? Рассказ, пусть он даже замаскирован под протокол, все-таки отличается от протокола, отличается как раз за­дачей «навязать свое мнение упря­мой оппозиции», то бишь будущему читателю, вовсе не обязанному, как кажется на первый взгляд, согла­шаться с автором. «Жалобная кни­га» юмориста Антоши Чехонте рас­считана на то, что начальство при­мет соответствующие меры. В отли­чие от миллионов «жалобных книг» прошлого и будущего, она прямо провоцирует наш читательский смех. Жизненная эмпирия здесь передразнивается, в нее «играют». При внешней жизнеподобности своей, она себе не равна, как паро­дия, карикатуры вовсе «не равны» изображенному персонажу.

Древняя форма поединка не слу­чайно понадобилась человечеству в трудном деле правосудия. Прогресс вообще связан с разумным противо­борством установившегося опыта и

1 Кибернетика и общест­во. М.: Иностранная литература, 1958, с.118

43

новых, свежайших данных. В фут­больной команде всегда имеется на­падение, стремящееся изменить счет в свою пользу, и защита, следящая, чтобы он не изменился в пользу про­тивника. В газетах недавно довелось читать о консервативных устремле­ниях женщины, хранительницы до­машнего очага, и тоске по новому у склонных к авантюризму мужчин. Судебный механизм, объединивший обвинителя и защитника, дает рав­ные права гражданства силам охранительства и учету новейшего опыта, вековечной общей мудрости, скрытой в архаичных параграфах уголовного кодекса, и своеобразию индивидуального случая, не пол­ностью, не до конца учтенного ста­тьей.

Художник — настоящий худож­ник! — всегда оказывается в том же положении тяжбы с самим собой, тяжбы той части его души, которая опередила нас, читателей, зрителей,

с той частью, которая и есть — мы, наш уровень мышления и мирово­сприятия. Здесь тоже вновь и вновь защищается своеобразие некоего индивидуального опыта — Павла Корчагина, Паши Строгановой, Ва­силия Губанова, Егора Прокудина — от стандарта нашего расхоже­го мышления, от шаблонов и стерео­типов. Такие стереотипы, налажен­ные ходы привычного мышления, оказываются для нас чем-то вроде кодекса — сводом основных правил в жизни, «матрицей поведения». Произведение искусства, всего толь­ко соответствующее тезаурусу, не многого стоит — он оказывается развлекательной беллетристикой. Истинная сила искусства, ощущение потрясения от встречи с замечатель­ной книгой или грандиозным спек­таклем сопровождается изменением «матрицы», уточнением и дополни­тельной разработкой тезауруса (точ­но так же, как судебная практика,

44

учет многократных «индивидуаль­ных случаев» рано или поздно со­провождается изменением соответ­ствующих статей кодекса).

Если видеть в фильме только «историю», только «картинки жиз­ни», сила его «заразительности» ста­новится загадочной, вроде гипноза. Почему один фильм покоряет, вос­хищает, изумляет, а другой, сделан­ный той же съемочной группой, сде­ланный с самыми лучшими намере­ниями, оставляет холодным? Пото­му что рассказанная история «бо­лее» или «менее» увлекательна? Потому что она рассказана более «красиво», «убедительно» или «ме­нее вдохновенно», «менее удачно»?

Фильм «Летят журавли» стал со­
бытием не только для нашей кине-­
матографии. На респектабельном
фестивале в Канне ему единоглас-­
но был присвоен Главный приз.
Мир буквально взметнулся перед
зрителем этой ленты. Привычные
пропорции деформировались черес-­
чур короткофокусным объективом.
С пугающей легкостью крупный
план переходил в дальний — чело­-
век то становился пылинкой в тол-­
пе, почти растворяясь на заднем пла-­
не, то тут же выносился движением
людской массы — и встречным дви-­
жением кинокамеры — на крупный,
сверхкрупный план, так что лицо не
помещалось даже в пространстве
экрана. Так же легко, мгновенно,
страшно «лягушачий» ракурс заме­-
нялся «птичьим», а скрепы пола или
потолочные балки оказывались
жутковатым фоном для портретов.
Стоило героине устремиться по ле-­
стнице, как камера, спотыкаясь, об­
гоняла ее, вырывалась вперед, к не­
знакомым, сюрреалистическим
остаткам того, что еще недавно бы­
ло жильем, и замирала в самую по-

следнюю секунду перед провалом в полу. Кованая садовая решетка от­деляла уходящих на войну от плачу­щих и орущих близких, и камера би­лась об нее вместе с людьми, напрас­но силясь соединить навсегда разор­ванное.

Сдвиг, слом, подчеркнутая «об­разность» поджидали нас почти в каждом кадре. Кадр-атом наглядно превращался в кадр-ион, в кадр-фазу изложения авторской мысли. Странность стилистики была обес­печена золотым запасом замысла. То новое, что предложили нам при рассмотрении данного «индивиду­ального случая» сценарист В. Розов, режиссер М. Калатозов и оператор С. Урусевский, было ошарашивающе неожиданным, но верным, истин­ным, и мы приняли фильм, одни — сразу же, другие — чуть попозже, обучившись этому языку, поняв, что на другом языке такого не скажешь.

Калатозов и С. Уру­севский вместе поставили «Неот­правленное письмо» и «Я — Куба», один С. Урусевский поставил и снял «Бег иноходца». Операторский и ре­жиссерский стиль «восклицатель­ных знаков» мужал и креп от филь­ма к фильму, но от художнической этой виртуозности в зале оставался вежливый холодок. На фильме «Пой песню, поэт!» раздались смеш­ки. Пресса пестрела колючими от­зывами. «Есенин — простой и иск­ренний, а фильм запутанный, даже чувство неловкости появляется,— я не понимаю, зачем это нужно ху­дожнику» (из выступления рабоче­го). «Операторски, технически кар­тина сделана превосходно, но это тот случай, когда мастерство, техни­ка никакого отношения к поэту не имеют» (говорит инженер). Критики были не добрее: «-

45

ненко старательно цитирует Есени­на, Сергей Урусевский самозабвен­но цитирует самого себя», «Откуда же лубочная, «сертификатная» Русь, оскорбляющая наши нравственные чувства?», «Красивого тоже много, но красота эта какая-то преувели­ченная, самодовольная, даже хваст­ливая. Во как! Во как мы умеем! И красота не волнует, не одушевляет, не вызывает ответных откликов. «Буйство глаз?» Да. Но без «поло­водья чувств». Холодный расчет. Стремление поразить. Драматизм красок без драматизма внутреннего действия».

«Картинки» фильма были равны самим себе — и только. Напряже­ние не возникало и не могло воз­никнуть. Есенинские строки, в ре­зультате, упрощались и опрощались, был начисто отброшен их драма­тизм, приведший, в конце концов, к трагическому для поэта финалу. Противоречия были изъяты из фигу­ры Есенина, а заодно и из всего окружающего—из русской деревни, из послереволюционной России, из любви, из «зарубежных» мотивов... Любой ценой, даже самой дорогой, есенинские «ионы» паковались в «атомы». Чего же удивляться, что никакая стрела-мысль, стрела-идея не летела от кадру к кадру, кроме ощущения лубочной, сертификатной красивости.

Механизм «остранения», объяв­ленный в свое время сущностью эстетического эффекта, на самом де­ле заключает в себе только полови­ну процесса, нужного для успеха. Ион иону рознь. Самой щедрой их россыпи недостаточно, чтобы наше переживание «странного мира» ста­ло переживанием эстетическим. Внутренний наш контроль допуска­ет только то преображение атома, к

которому подготовил нас собствен­ный, личный опыт. Новизна открыв­шегося мира обязательно должна дополниться чувством истинности этой картины. Вздох восторга: «Не может быть!..» — должен сопровож­даться попутным откликом: «Ну ко­нечно же!»

И в романах, и в фильмах мы ищем самих себя. Найдя, удивляем­ся, забрасываем авторов взволно­ванными письмами. «Кто рассказал вам, уважаемый товарищ, об исто­рии, некогда приключившейся со мной на станции Иловайское?» А никто не рассказывал. Их было миллион, таких историй. Как равно и всяких других. Но что-то такое крылось именно в этих историях, что позволило им запасть в вашу память, твою и автора романа.

«У людей наблюдается стремле­ние к художественному творчеству, то есть к воплощению собственного психического в нечто материальное, доступное восприятию других лю­дей. Это стремление в подобной ак­тивной форме свойственно далеко не всем. Значительно более распро­странен его пассивный вариант — потребность увидеть свое личное, психическое за пределами собствен­ного сознания, что позволило бы разделить его с другими людьми.

46

По-видимому, это и есть эстетиче­ская потребность, заставляющая нас прибегать к искусству».

Мысли такого рода я мог бы про­цитировать по трудам более авто­ритетных, более знакомых нам ис­следователей эстетического эффек­та. Я, однако, обратился к неопуб­ликованной рукописи ленинградско­го театрального режиссера Вайсбрема, ныне покойного, потому что из всех известных мне изложений этого тезиса данное — самое про­стое.

Надо только догадаться, какой смысл он вкладывает в понятие «до­полнительных значений». Не обой­дясь и тут без символической фигу­ры собаки, Вайсбрем, задается воп­росом: «Зачем нужна нам нарисо­ванная собака, если она, в отличие от живой, не умеет ни охранять от жуликов, ни принести усталому хо­зяину тапочки, ни приласкаться в грустную минуту? По-видимому, нарисованная тоже, со своей сторо­ны, кое-что умеет. Попав из жизни на белый картон, собака утратила свои основные собачьи качества, но

зато приобрела какие-то иные, до­полнительные, приданные ей худож­ником.

В деле этом возможны две край­ности. Первая — «точная копия», натуралистическое жизнеподобие, «протокольное» изображение и т. д. и т. п., о чем мы уже достаточно го­ворили. Вторая крайность поджида­ет нас в живописи абстракционист­ского толка. Когда, собственно го­воря, только добавочные значения неких предметов и остались запечат­ленными на холсте, так что зрителю, на свой страх и риск, приходится расшифровывать — стол ли это, стул или лунная полночь. Крайности, как всегда и бывает, есть расщепле­ние живого баланса, преувеличение одной из сторон в ущерб другой.

«Сознание человека переполнено идеями, еще не отделившимися от опыта и не принадлежащими ни к каким из областей человеческих зна­ний,— пишет Вайсбрем.— Эти идеи существуют как бы полулегально, то в виде определенных навыков, то в виде общих представлений, являю­щихся подготовительной стадией к

47

логическому мышлению. Случается и так, что эти еще только зарождаю­щиеся идеи приобретают характер эмоциональных поправок к уже освоенным старым идеям в виде той или иной степени внимания, интере­са, веры. Весь этот пестрый мате­риал социален по происхождению, как вообще все человеческое, но заключен в непроницаемую оболоч­ку индивидуального сознания. Бу­дучи общим для ряда людей, он не может переживаться иначе, как по­рознь и в одиночку. Таково уж не­совершенство человеческой приро­ды. Не удивительно, что этот важ­нейший род психического восприя­тия нуждается в выражении нарав­не с настоящими человеческими идеями. Однако инструментом для этого служит уже не обычный язык людей (точнее, не только он), а язык «искусства».

То бишь — возможность «индиви­дуального случая» оказаться плац­дармом для нового «правила». Воз­можность из «дополнительных зна­чений», обнаруженных художником в «протокольном» изображении не­коего происшествия, сложить, смон­тировать авторскую мысль.

Своеобразие языка искусства —

вовсе не таинство, не прихоть, не иллюстративная параллель к дидак - тическим постулатам, а всего толь - ко суровая необходимость. Как ина- че, вне языка искусства, можно на ладить в обществе циркуляцию «не - доидей», «полуидей», «околомыс - лей», которые еще только завтра-послезавтра дозреют до состояния осознанных, логических сформули - рованных периодов? Есенин или Твардовский не могут преподнести нам маленький, отточенный трактат о неверности, устарелости, прими­тивности распространенных пред­ставлений о типичном пейзаже сред­нерусской полосы. Не могут, потому что и сами никогда не формулирова­ли таких мыслей — иначе полуидея была бы просто — идеей, самой на­стоящей логической идеей и нашла бы себе приют на страницах нести­хотворного сборника, а научного или гуманитарного журнала. Зато оба они, в меру сил, отпущенных им при­родой и в меру приобретенного про­фессионального навыка, могут «изобразить», да что там «изобра­зить» — «вывести», навязать нам свое предчувствие этой идеи, свое состояние души в особых, предло­женных для этого обстоятельствах.

4S

И я приму стихотворение как откры­тие, как чистейшую правду, потому что, как оказалось, я сам что-то та­кое видел, что-то неосознанно от­мечал и подмечал.

VII. ЖИТЬ— СТАРЕТЬ

В этом-то все и дело. Созданные для определенной художественной работы, рассчитанные на такой-то ее режим, на такого-то зрителя, филь­мы разительно меняются, чуть толь­ко изменимся мы. Важна не техника •съемки, не приемы фильма как ди­намической композиции, не характер сюжета сам по себе... Важны, в са­мую первую очередь, степень внима­ния, акценты, ход ассоциаций, кото­рые казались естественными два­дцать, тридцать лет назад, а теперь выглядят неубедительными натяж­ками, потому что для новых нас они таковыми и являются.

Именно потому, что фильм не есть и никогда не был «серией жи­вых картинок», он и стареет так бы­стро, быстрее продукции всех про­чих искусств: жизнь, якобы «зафик­сированная», а на самом деле изо­бретательно «трактованная», с тече­нием времени не в силах скрыть зияющих швов между знаком и зна­чением, «сигналом» и «сигналоноси-телем».

Хроника тоже стареет, но какой прекрасной, благородной старостью! С ходом века она как будто мудреет. Мы с каждым новым десятилетием умудряемся прочитать ее все глуб­же, своеобразнее, отрешеннее, уви-

деть то, что не было угадано со­временниками.

Редкий игровой фильм стареет подобным образом — только тот, ко­го обычно давным-давно зачислили в классику. Их старость благородна, мужественна, философична. Наив­ным в своей старомодности языком они продолжают выражать мудрые, глубокие, до сих пор волнующие нас мысли.

Существует взгляд, что скорость старения фильмов с каждым годом на немножко замедляется. Мы ведь еще очень молоды — нам только во­семьдесят лет. В соседстве с тысяче­летней историей других искусств мы еще не вылезли из детских штани­шек.

«Солидный мужчина в деловой кепке и при усах старательно поли­вал сад, обходя клумбу за клумбой, дерево за деревом. Коварный маль­чишка, подкравшись из-за кустов, наступил на шланг. Струя воды пре­секлась, владелец усов с изумлением взглянул в отверстие шланга. Но «в это время» (классический оборот в пересказе тысяч различных кино­историй!) проказник-мальчишка от­пустил шланг. Струя ударила по­ливальщика в лицо, сбила кепку. Оглянувшись, он увидел виновника происшествия и пустился вдогонку, чтобы надрать проказнику уши...»

Пересказав этими словами сюжет одноминутного ролика, созданного на заре кинематографической эры, В. Фомин, автор прекрасной книги «Все краски сюжета»1, замечает: «Миниатюрное экранное произведе­ние, созданное Люмьером, строилось по принципу, ставшему в скором бу­дущее законополагающим для

1 В. ФОМИН. Все краски сюжета. М., «Искусство», 1971, стр. 101.

49

огромного количества крупных поло­тен — как единая цепь взаимосвя­занных и преимущественно неожи­данных событий, искусно сочинен­ных автором для достижения необ­ходимого эффекта, то есть вовлече­ния зрителя в происходящую на его глазах игру». Далее говорится: «Как бы ни усложнялись сюжеты многих нынешних фильмов, каким бы при­хотливым и даже изощренным ни стало их событийное построение, по своей внутренней драматургической первооснове они поразительно близ­ки своему давнему предшественни­ку».

Этот вывод о «поразительной бли­зости» кажется мне неосторожно ка­тегоричным, не отвечающим духу всей книги В. Фомина. Существуют фильмы, исследователь сам по­дробно пишет об этом, в которых принципы «классической драматур­гии», «ингредиенты сюжетной орга­низации определенного типа», во­плотившиеся в «Политом поливаль­щике», заведомо нарушаются. Боль­шая часть кинорепертуара в наши дни строится по принципу «хрони­ки», «драматических сиен». Не за-

мечать этого—все равно что закрыть глаза на другие фильмы Люмьера, которые были созданы в в 1896 году, но не предлагали зрителю того, что В. Фомин назвал «феноменом действия». Автор книги «Все краски сюжета» специально не занимается этим, отметив, что «Политый поливальщик» — первая в истории кино игровая картина, тогда как «Прибытие поезда», «Завтрак младенца», или «Выход рабочих с фабрики» — фиксация реального события, а не вымысел. Сегодня, да — в кино и на телевидении - такая фиксация реальных событий несет в себе иной раз заряд драматизма, не сравнимый ни с каким вымыслом, ни с какими исправно вычерченными «ингредиентами классической драматургии», невольно хочется заступиться за эти фильмы. Были ли они всего только «пробой пера» десятой музы? Лежат ли они ниже нулевой точки отсчета седьмого искусства?

От безусловно фиксаторских «Прихода поезда» и аналогичного ему «Выхода рабочих с фабрики» игрового (в определенном смысле)

50

«Политого поливальщика» Луи Люмьер и его сотрудники пережили, если можно так выразиться, серьез­ную эволюцию творческого метода. Ребенок, которого кормили в «Завт­раке младенца», естественно, был всего лишь безучастным объектом съемки, но мама, державшая ложеч­ку, уже играла, хотя и самое себя. Кроме того было, конечно, соответ­ствующим образом подготовлено ме­сто съемки. Перед нами уже не только подсмотренная, но уже и чуть-чуть организованная реаль­ность, пусть пока еще только для нужд «фиксации» в качестве самого что ни на есть реального события. И уж тем более это относится к «Игре в карты» — по-настоящему игровой картине, в том смысле, что сидящие за столом не столько занимаются своим делом, сколько изображают игроков, причем даже не самих се­бя, а так сказать, игроков вообще. Слуга, возвышающийся над креслом одного из господ, явно и безудерж­но переигрывает, сопровождая каж-

дый ход жестами радости или гри­масами отчаяния. Пионер актерской игры в кино, он еще не знает, что работает самыми унылыми, самыми тривиальными штампами.

«Политый поливальщик» добавил к этому только одно, но, правда, ре­шающее обстоятельство — структу­ру анекдота (заимствованную Люмьером из журнального комикса той поры). Развитие фильма как ху­дожественной композиции шло в эту сторону. И на долгие-долгие годы «анекдотические» композиционные схемы (основанные на событийной причинно-следственной выстроен-ности) казались неизбежным свой­ством кинематографической драма­тургии.

Конец пятидесятых — начало ше­стидесятых годов ознаменовался и в нашей стране и в других кинемато­графических державах острым инте­ресом к «бесфабульным» структу­рам. Явление этого типа Михаил Ромм, создатель «Девяти дней одно­го года», не очень точно окрестил ра-

51

бочим термином «драматургия мыс­ли». Следовало понимать так, что организующим началом, сводящим воедино как бы разрозненные, со­бытийно не связанные эпизоды и сцены, оказывается авторская мысль. Неточность крылась в том, что такого рода авторская мысль всегда присутствует в произведе­нии, какого бы рода драматургией ни пользовался автор. И если в од­них случаях такая мысль отказывается от посредничества событийно-фабульной выстроенности, это вовсе не значит, что она выступает «сама по себе», — она по-прежнему нужда­ется в интерпретаторах-посредниках, только ищет их в иной области. На смену безраздельному господству интриги пришли структуры «новел­листических циклов», на смену «ли­нейному» монтажу (кирпичик к кир­пичику) — полифонический, обер-тонный монтаж разномастных сопо­ставлений.

Позднее «драматургию мысли» стали трактовать более узко — име­лась в виду мысль персонажа, об­лекающая те или иные эпизоды в форму снов, воспоминаний-ретрос­пекций, игры воображения, пляски отдаленных ассоциаций. В теорети­ческих трудах замелькали примеры из шведской «Земляничной поляны», итальянских «Восьми с половиной», французского фильма «Война окон­чена». Болгарский исследователь Неделчо Милев сформулировал принципы «психо-физического моно­лога» — по ним должны были стро­иться фильмы ближайшего будуще­го. Суть «психо-физического моноло­га» состояла в том, что комбинация элементов физической реальности создавалась по законам работы на­шего мозга, независимо от того, при­давалась ли эта «психологическая»

область кому-то из персонажей и. целиком выступала в форме автор - ского размышления о времени и себе. Черты «психо-физического монолога» были выявлены в твор - стве А. Тарковского («Иваново дет-ство»), В. Жалакявичюса («Хрони - ка одного дня»), С. Юткевича («Ле - нин в Польше»). По-прежнему в глядела недостижимым идеалом осуществленная задумка Сергея Эйзенштейна, который в наброске сценария по «Американской Tpагедии» Драйзера предполагал в одном эпизоде подать мысль Клайда всей ее «плоти и крови», не только «чеканкой интеллектуально формулируемых слов», но и «страсти бессвязной речью», одними существительными или даже глаголами, междометиями, «с зигзагами беспредметных фигур, синхронно мчащихся с ними».

Прошло еще несколько лет, и выяснилось с очевидностью, что дорога в сторону «психо-физического монолога» вовсе не кажется большинству кинематографистов главным направлением дальнейших поисков. Напротив, приверженцы «поэтического» и «живописного» кино как бы реабилитировали самые простодушные «анекдотические» сюжетные схемы с тем, чтобы блеснуть повышенной сложностью в решении каждого из эпизодов. Самым впечатляющим примером этого стиля, пожалуй, остается «Белая птица с черной отметиной» Ю. Ильенко.

Что там, впереди?

Все.

Новые открытия, и новое ощущение старомодности прежних, нес вершенных средств.

Ибо если фильм перестанет cта - реть, значит, мы с вами выключи - лись из жизни и просто-напросто

52

топчемся на одном месте в своем ду­ховном и художественном разви­тии. Пусть уж лучше они стареют.

ВМЕСТО ПОСЛЕСЛОВИЯ

Как было бы хорошо махнуть ру­кой на извечную субъективность искусствоведческих оценок. Ну что это, в самом деле?! Даже в двадца­том веке, в эпоху электроники и ки­бернетики, атома и космоса по-преж­нему, по старинке — «понрави­лось —- не понравилось»... А что, если отыскать носителя этакой эсте­тической информации, качественно отличной от всякой другой инфор­мации? Тогда, взяв за основу обще­признанных классиков, мы бы вы­вели на этом фундаменте условную единицу эстетического потенциала. И можно было бы после ответствен­ного консилиума или при помощи специально натасканных машин ру­бить, не моргнув глазом:

—  Бурьяна. Гля­дите-ка, пятьсот сорок «миллионер».

—  Мегагерцена — двадцать два «микроорфея». Не гу­сто.

—  Новый фильм Г. Авечко. Так себе, середнячок — пять «люмье-ров», три четверти «мельеса».

Не будет такого. И не только по­тому, что мысль о материальном но­сителе эстетической информации чем дальше, тем все больше кажется наивной, утопической, еще одним

новомодным мифом, рассыпавшим­ся так же быстро, как и был сочинен. Важнее другое: искусство, пока оно живо, живо вне усреднения. Исходя от личности, оно к личности и адре­суется. Образ — как субъективное данное отражение объективного ми­ра — вызывает в душе зрителя или слушателя вереницу таких же субъ­ективных образов, которым соответ­ствуют такие же объективные дан­ности.

На этих страничках мы хотели до­казать, что фильм, который мы смот­рим, всегда — «наш», что восприя­тие его вне нашего духовного опыта (как способа его расшифровки) не бывает. Начав с самых простых во­просов—от чтения кадров, сложения их, эффекта осмысляемости и взаи-моосмысляемости, мы постепенно подошли к самым сложным обла­стям — общему для художника и зрителя ощущению времени, его пульса, чувства «за» и «против» по отношению к противоборствующим тенденциям в том бесконечном пото­ке, который мы называем киноре­пертуаром.

В той же череде и в том же самом направлении проходит все эти сту­пени любой, кто поднимается от ста­дии «смотрения» фильмов к стадии «осмысления» и «понимания». Мно­гочисленные киноклубы с удивитель­ным однообразием выявляют одну и ту же странную, на первый взгляд, закономерность: пониманию кино не учатся, оно воспитывается, как бы «наводится» само собой. То есть, го­воря подробнее, дело не в знаниях по истории и профессиональному осна­щению кинематографа (хотя зна­ния никогда еще не вредили), не в расширении общего кругозора (что тоже всегда полезно), а в измене­нии установки. И. Левшина очень

53.

хорошо пишет об этом в новой кни­ге1. С большим количеством цифр и фактов в руках она доказывает: слушатели кинокружков и киноклу­бов, ничуть не превращаясь обяза­тельно в киноспециалистов, как-то вдруг сами собой, без советов и по­нуканий, перестают по второму-третьему разу бегать на развлека­тельную комедию, не желают стоять в очереди на слезливую мелодраму, зато отыскивают все больше и боль­ше интересного в фильме, на кото­ром совсем недавно, год или два назад, они сами же неимоверно ску­чали...

Такое немыслимо без своего рода насмотренности (говорят же о «на­читанном» человеке). Но одной на­смотренности мало — нужна еще острая, несомненная потребность ис­кусства вне подпорок привычных схем и стандартов, вне всех этих шлюзов между духовным опытом художника и моим собственным. Не­обходимо как раз желание взять от искусства кино совсем не то, где оно — «кино», а как раз то, где оно — искусство.

Надо ли говорить, что в этом искомом участке оно, как и все ис­кусства, не стареет?

Прислушаемся, какими словами пишут о далеком шедевре два наших

талантливых искусствоведа — Инна Соловьева и Вера Шитова:

«Сейчас «Похитителей велосипедов» нет в прокате. Если не на экране «Иллюзиона», то в собственной памяти попробуем заново пусти эту ленту. Проверим, не ошибались ли — был ли фильм гениален. Увидим: был.

«Похитители» — шедевр кино к искусства. Совершенный. Законченный. Той законченностью, которой отмечены великие произведения, ни убавить, ни прибавить, ни пожелать ничего не остается.

В этом фильме была красота - красота того, что сказано навсегда, что останется, пока есть кино и будут зрители. Прошла актуальность, проступило совершенство.

Видимо, у кинематографа как искусства тоже есть такие произведения, над которыми время не властно — как не властно оно над полот - ном, скульптурой, симфонией. О том, что Рембрандт, Фидий, Бах устарели, говорить невежественно,— иное дело, что мы сами не всегда в контакте с объективно великими созданиями. Но тут уже вопрос в нас» 2

Верно, точно и тонко.

Стареют продукты кинематографа. Произведения киноискусства - нет.

1 И. ЛЕВШИНА. Любите ли вы кино? М., «Искусство», 1976

2 «Советский экран», 1976, № 21, с. 18.

53

СОДЕРЖАН ИЕ

Вместо введения...................................................

I. Все мы самоучки........................................................ 5

II. Вокруг собаки.................................................. 12

III.  «Эффект К.».............................................. 17

IV.  Искусство вне закона.......................................... 23

V. Стрела Зенона.....................................................

VI.  Неправота правого, мудрость безумца... 41

VII.  Жить — стареть................................................... 49

Вместо послесловия 53

СТАРЕЮТ ЛИ ФИЛЬМЫ?

Добродеева

Мигунов

Художественный редактор А. Курбачевский.

Технический редактор И 3 а й u n в а

Рюрикова.

Сдано в набор 28.10.77.

Подписано и печать 12.06.78.

Формат 70Х90'/|в. Бумага мелованная

Гарнитура литературная. Печать высокая

Печ. л. 3.6. Усл. печ. л. 4.1

Уч.-изд. л. 3.827. Тираж 12000 экз.

Заказ 2818. Цена 38 коп

СОЮЗ КИНЕМАТОГРАФИСТОВ СССР

Бюро пропаганды

советского киноискусства

125319 Москва,

Типография газеты «Гудок» Москпа К-9, ул.