На правах рукописи
БЕСКРОВНАЯ Галина Николаевна
МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО:
ПРОЦЕССУАЛЬНО-ДИНАМИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Саратов
2010
Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Астраханской
государственной консерватории (академии)
Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор
кандидат искусствоведения
Ведущая организация: Российский государственный педагогический университет им.
Защита состоится 14 мая 2010 года в 16.30 на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) им. Саратов, проспект Кирова, д. 1.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории им. .
Автореферат разослан апреля 2010 года
Ученый секретарь
диссертационного совета,
кандидат искусствоведения
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. Одна из задач современного музыкознания – выявление закономерностей исполнительского творчества. В настоящее время в рамках теоретического рассмотрения находится преимущественно результативная сторона интерпретационного процесса (анализ исполнительской интерпретации музыкального произведения). Недостаточность изучения только результатов исполнительского творчества следует из того, что результат производен от процесса, и в этом смысле именно процесс становится центральным звеном в реализации замысла музыканта. Оттого важно раскрыть особенности функционирования процесса, развить представление о нем как о совокупности составляющих, совместное действие которых даёт импульс динамичному развертыванию каждого конкретного акта исполнения музыки. Иными словами, необходимо рассмотреть исполнительскую интерпретацию не в статике (как результат), а в живой динамике исполнительской деятельности (как процесс). Исследование вопросов процессуальности, не получивших освещения в литературе об исполнительстве, является актуальной научной задачей.
Изучение процессуальности исполнительской деятельности отвечает также потребностям музыкально-исполнительской практики. Концертно-исполнительский акт не относится к классу стабильных систем. Как и любой процесс, он характеризуется единством устойчивого и изменчивого. Непредсказуемый характер реального «существования» устойчивого и изменчивого в каждом исполнительском акте порождает вероятностный порядок получения результата, который хоть и обусловлен, но не предопределён во всей полноте.
Объективная трудность, заключённая в неопределённости будущего результата, создает проблемную ситуацию для исполнителя любого уровня дарования, профессионализма и опыта. Она каждый раз возникает в повседневной практике и особо остро встает в условиях публичного выступления. Суть этой проблемной ситуации не меняется, она никогда не снимается с «повестки дня», поэтому достижение оптимальной сопряжённости устойчивого и изменчивого в интерпретационном процессе относится к сфере «вечных проблем», является для исполнителя постоянной и в этом смысле всегда для него актуальной практической задачей.
Таким образом, актуальность темы обусловлена недостаточной научной разработкой вопроса и запросами исполнительской практики. Поэтому исследование музыкального исполнительства в его процессуальной динамике представляется назревшим и необходимым.
Объект исследования – интерпретационный процесс, понимаемый как деятельностный акт исполнителя, направленный на «опредмечивание», объективацию интерпретационного замысла в звуковом материале. Он входит в систему «интерпретационный замысел – интерпретационный процесс – исполнительская интерпретация». Сущность этого процесса – движение от образа-цели (интерпретационный замысел) к образу-результату (исполнительская интерпретация), то есть переход замысла из потенциального плана в актуальный.
Предмет исследования – функционирование в процессе двух начал: преднамеренного, воплощающего в себе обусловленные замыслом относительно устойчивые элементы реализуемого звукового образа, и непреднамеренного, вносящего в эти элементы при каждом исполнении нечто новое. Предметная область охватывает все виды профессионально-академического исполнительства, осуществляемого в условиях публичного выступления.
Проблема исследования заключается в том, чтобы выяснить, каким путем осуществляется регуляция соотносительности двух начал и как пропорции их сочетаний влияют на творческий результат.
В качестве гипотезы выдвинута идея о динамической структуре интерпретационного процесса, выраженной противоречивым единством преднамеренного и непреднамеренного начал.
Цель исследования – обосновать закономерность вариантного развертывания интерпретации одного и того же музыкального произведения одним и тем же музыкантом-исполнителем, являющуюся отражением взаимодействия преднамеренного и непреднамеренного начал в интерпретационном процессе.
Задачи исследования: раскрыть узловые моменты развития теоретических взглядов на процессуальную сущность музыкального исполнительства и выяснить общий уровень разработанности данной проблематики в настоящее время; определить и обосновать внутреннюю структуру интерпретационного процесса как системного объекта; выявить механизм образования варианта (то есть «как» это происходит) в процессе объективации замысла; выяснить влияние психологической установки на регуляцию соотношения преднамеренных и импровизационных элементов в интерпретационном процессе.
Методология исследования. Изучение процесса требует комплексного подхода. Общим методологическим основанием явились фундаментальные общефилософские положения и диалектические закономерности: работы А. Лосева, В. Маркова, Н. Пугачевой, Л. Сабуровой и др. Автор опирается на труды в области научной методологии (А. Арлычева, С. Лазарева, В. Сиденко, И. Грушко); на принципы системного (А. Аверьянов, Э. Юдин, В. Яковлев) и синергетического (В. Налимов, В. Самохвалова, Ю. Сачков) подходов; теорию организации (А. Богданов, Н. Сетров). Используются результаты психологических исследований (Б. Мейлаха, Я. Пономарева, А. Прохорова и др.), в том числе по психологической теории деятельности (А. Леонтьева, Г. Суходольского), теории установки (Д. Узнадзе, Ф. Бассина, Д. Ковды, Ш. Надирашвили и др.); музыкальной психологии (Л. Бочкарева, Г. Ержемского, В. Ражникова). Важными для разработки темы явились труды по эстетике и теории искусства (Е. Гуренко, М. Маркова, Я. Мукаржовского), музыкознанию (Б. Асафьева, А. Вицинского, Н. Гарбузова, Л. Гинзбурга, В. Григорьева, Л. Казанцевой, Г. Когана, Н. Корыхаловой, И. Котляревского, А. Малинковской, С. Мальцева, Е. Назайкинского, Г. Панкевич, А. Соколова, Г. Цыпина, О. Шульпякова и др.).
Диссертант применял эмпирический и теоретический методы познания. Основной исследовательский метод, на котором построен анализ интерпретационного процесса, – системно-структурный.
Материал исследования. Исследование выполнено на примере творчества выдающихся мастеров музыкально-исполнительского искусства (дирижеров, пианистов, клавесинистов, певцов, скрипачей, виолончелистов и др.). Оно осуществлялось на материале наблюдений за игрой концертирующих артистов и студентов. В качестве эмпирического материала фигурируют суждения артистов по рассматриваемой проблематике, их самоанализы концертных выступлений. Ценный материал дали теоретические и педагогические труды деятелей исполнительского искусства, в которых раскрывается их позиция по затронутым в диссертации вопросам. Для иллюстрации отдельных положений привлекаются свидетельства исполнителей, изложенные в интервью, беседах, письмах, дневниках, где обрисовываются ситуации, в которых им приходилось действовать на эстраде, приводятся факты из концертной жизни. Используются также результаты самоанализа концертно-исполнительской деятельности диссертанта.
Научная новизна диссертационной работы состоит в следующем:
– принципиально новой является тема исследования, где объектом специального анализа стала процессуальная сторона музыкального исполнительства;
– впервые в отечественном музыкознании построена теоретическая модель интерпретационного процесса, внутренняя динамика которого рассмотрена через призму взаимодействия преднамеренного и непреднамеренного начал;
– раскрыт внутренний механизм образования варианта исполнительской интерпретации – взаимодействие преднамеренного и непреднамеренного начал, которое незримо определяет различные формы протекания интерпретационного процесса и обусловливает его вариантные результаты;
– введено понятие коррелятивных установок, влияющих на регуляцию соотношения преднамеренных и импровизационных элементов в воплощаемом звуковом образе. Выделены и охарактеризованы три типа таких установок;
– выявлены основные этапы формирования теоретических представлений о процессуальной динамике музыкального исполнительства в исторической перспективе.
Положения, выносимые на защиту:
– о внутренней «конструкции» (структуре) интерпретационного процесса как динамическом единстве двух крупных, сложных, противоречивых по тенденциям и контрастных по природе возникновения компонентов – преднамеренного и непреднамеренного начал;
– о внутреннем механизме преобразований в интерпретационном процессе – взаимодействии преднамеренного и непреднамеренного начал, которое порождает обновление в процессе и обеспечивает различающиеся между собой (вариантные) результаты объективаций;
– о психологической установке как способе актуализации соотношения преднамеренных и импровизационных элементов в воплощаемом звукообразе;
– об исполнительском штампе как нарушении динамического единства преднамеренного и импровизационного в интерпретационном процессе и потере их гармоничных, сотворческих отношений.
Научно-практическая значимость исследования видится в том, что результаты исследования могут найти применение при дальнейшем теоретическом изучении процессуальных закономерностей музыкального исполнительства. Они могут войти в разделы лекционных курсов: «История музыкально-исполнительского искусства», «Теоретические основы музыкального исполнительства», «Исполнительская интерпретация», «Музыкальная психология», «Музыкальная эстетика».
Понимание и сознательный учёт закономерностей, которым подчиняется интерпретационный процесс, способны уберечь музыканта от ошибочных «ходов» в творческой практике, дать необходимые ориентиры для выработки правильной стратегии выступления в виде позитивной предконцертной установки, помочь формированию личных плодотворных методов творческой работы, более целесообразному направлению его активности в интерпретационном процессе, а в широком смысле – содействовать повышению творческого уровня исполнительской деятельности.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории и истории музыки, а также кафедры специального фортепиано Астраханской государственной консерватории. Материалы диссертации изложены автором в докладах на Всероссийских научно-практических конференциях: «Музыкальное содержание: наука и педагогика» (Астрахань, 2002), «Астраханская консерватория: научная мысль и музыкально-педагогическая деятельность» (Астрахань, 2004), «Проблемы музыкального содержания»: Научные чтения (семинар) (Волгоград, 2008), «Художественное образование в России: Современное состояние, проблемы, направления развития» (Волгоград, 2009). На конференциях с международным участием: «Композитор и фольклор: Взаимодействие предустановленных и импровизационных факторов музыкального формообразования» (Воронеж, 2005), «Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия» (Москва, 2009). Основные положения исследования отражены также в публикациях (общий объём – 3,2 п. л.).
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения и библиографического списка из 158 наименований.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновываются избранная тема и актуальность её изучения, обозначаются объект, предмет исследования, цель и задачи работы, формулируются проблема и гипотеза, характеризуются методология и материал, раскрывается научная новизна, фиксируются положения, выносимые на защиту, отмечаются практическая значимость диссертации и её апробация.
В Главе I («Процессуальная динамика музыкального исполнительства как предмет научного анализа: постановка проблемы») прослеживается история формирования теоретических представлений о процессуальной стороне музыкального исполнительства. Выделяются два этапа в становлении таких представлений: период предыстории – до 1930 года (выделение проблематики исполнительской процессуальности в самостоятельную область познания) и период, длящийся с 1930 года по настоящее время (разработка отдельных процессуально-динамических аспектов музыкального исполнительства). В соответствии с этим глава разделяется на два параграфа.
В § 1 («К истории вопроса») рассматривается период предыстории, включающий раннюю фазу, когда явления процессуальности рассматривались почти исключительно в сфере философско-эстетического знания, и фазу теоретического изучения музыкальной процессуальности через познание формы как движения. Вопросы процессуальной специфики музыкального исполнительства входят в сферу научного познания лишь менее века тому назад. В диссертации указываются факторы, затруднявшие постижение музыкального исполнительства на процессуальном уровне: сложность, состояние движения и внутренняя противоречивость разворачивающегося процесса; его «закрытость» для взора не только исследователя, но во многом и для самого музыканта-исполнителя; непредсказуемые последствия активности бессознательного в творческой деятельности; отсутствие необходимой методологической базы.
Ориентация на изучение проблематики музыкальной процессуальности началась в западноевропейской музыкальной эстетике во второй половине ХIХ века. Вопрос о необходимости познания музыки в аспекте движения поставил Э. Ганслик в труде «О музыкально-прекрасном» (1854). Автор обозначил следующие важные моменты: констатировал, что в теоретических работах его времени вопросы музыкального движения не разрабатывались; выдвинул категорию движения как «важную и плодотворную» для исследования сущности музыки, указав, тем самым, на новую для музыкознания проблемную область – музыка и движение; обратил внимание на сферу «звучащих подвижных форм», что подготовило почву для процессуальной трактовки формы. Вышеизложенное позволяет определить значимость данной работы как этапной, закладывающей предпосылки для развития «динамического» подхода к анализу музыки и стимулирующей развертывание нового направления в музыкальной науке, связанного с изучением музыкальной процессуальности.
В ХХ веке начинается история разработки вопросов процессуальности теоретическим музыкознанием. Изначально проблематика процессуальности концентрировалась в сфере изучения музыкальной формы.
Динамический подход к анализу музыкальной формы предпринят Э. Куртом в исследовании «Основы линеарного контрапункта» (1917). Автор предлагает рассматривать музыкальную форму в активном состоянии (в состоянии движения, «в процессе формования»). Движение у Курта становится характеристикой не только формы, но мелодии и полифонии, что говорит о расширении представлений о видах музыкальных процессов. Высказывая идею о существовании в музыке Баха «внутренней жизни движения», автор открывает новый пласт проблематики, связанный с познанием процесса «изнутри». Однако, разрушая статическое представление о форме, Курт снимает вопрос о форме-схеме и даже отвергает её, что делает его концепцию уязвимой. В работе Курта намечаются общие контуры в понимании музыки как процесса.
Впервые слово «процесс» входит в название книги, а процессуальная тематика становится сквозной линией музыкально-теоретической концепции в исследовании Б. Асафьева «Музыкальная форма как процесс», где процессуальность связывается с понятием формы и «бытием» интонации (I часть издана в 1930 г.). Рассматривая форму-схему и форму-движение как две стороны одного и того же явления, Асафьев раскрывает суть музыкальной формы в её диалектическом единстве, что свидетельствует о методологических новациях в исследовании процессуальных явлений. Автор отмечает, что интонация как осмысленное звукоизвлечение существует только в процессуальном «бытии». Так через интонационную проблематику из рамок познания формы «как текущего и изменчивого процесса» стала вырисовываться линия постижения процессуальной стороны исполнительского творчества.
Тот же 1930 год отмечен появлением книги К. Мартинсена «Индивидуальная фортепианная техника», где осуществлена попытка рассмотреть исполнительский акт таким, каким он бывает в действительности, то есть с учётом случайного фактора. Автор считает, что случайность в творческом акте исполнения музыки – не патологический атрибут, а закономерность («норма»), природа которой коренится в активности иррациональной «звукотворческой воли», в вечном движении внутренней жизни музыканта-исполнителя. В работе обозначается тенденция к рассмотрению процессуальных вопросов применительно к музыкально-исполнительской специфике, что свидетельствует о начале отпочкования процессуально-динамической области исполнительского музыкознания от области теоретических проблем музыкальной формы.
Труды Асафьева и Мартинсена положили конец тому периоду, когда проблемы процессуальности обсуждались вне связи с исполнительством. Это означает завершение периода предыстории и начало настоящей истории познания процессуальной динамики музыкального исполнительства.
В § 2 («Начальный период разработки процессуально-динамического аспекта музыкального исполнительства») прослеживаются основные пути исследования процессуальной проблематики музыкального исполнительства. Вырисовываются четыре ракурса познания музыкально-исполнительских процессов. Традиционный ракурс – в эволюционном аспекте, где предконцертная деятельность музыканта анализируется в широком процессуальном контексте: как система поэтапного (стадиального) развития исполнительского замысла и средств его претворения. Это хорошо изученный пласт проблематики, однако диахронный подход не позволяет проникнуть в «скрытый» уровень творческого процесса, дать представление о том, как объективируется замысел.
Один из инициаторов типологического анализа, сильная сторона которого состоит в широком охвате исследуемых процессов, – Н. Токина, которая выдвинула проблему классификации типов творческого процесса исполнителей.
Другой ракурс касается методологии изучения процессов. Наукой пока не выработаны общепринятые термины для обозначения составляющих процесса. В работе представлено пятнадцать вариантов их терминологических названий и приведены аргументы в пользу выбранной диссертантом оппозиции – «преднамеренное и непреднамеренное». Методологически важна постановка вопроса о включении категории «художественная случайность» в структуру научного знания о творческом процессе (Н. Пугачева, А. Соколов). Целесообразность анализа процессов через противоречивые стороны отмечают А. Арлычев, А. Лосев, Г. Панкевич. Предлагают решить проблему структурирования художественных процессов Е. Бодина, Н. Венгеренко, Г. Панкевич, Л. Сабурова. На возможность применения синергетического подхода к анализу музыкального исполнительства указывает Д. Дятлов.
Ещё один ракурс связан с вопросами концертно-исполнительской объективации музыкального образа как процессуально разворачивающейся предметной деятельности. Целесообразность «научного осмысления творческого процесса интерпретатора» одним из первых высказал в своем психологическом исследовании А. Вицинский (1950). Автор не рассматривает концертно-исполнительский акт в процессуальном ключе, но привлекает внимание к проблеме закономерностей «претворения музыкального образа на эстраде», при котором происходят некоторые «частные изменения интерпретации музыкального образа».
В отношении вариантности воспроизведений музыки одним исполнителем симптоматично появление процессуального контекста, свидетельствующего о повороте к раскрытию объективных оснований этого явления: о вариантности как природе процесса говорят Е. Гуренко и М. Михайлов; в структуре процесса видит истоки вариантности Г. Панкевич; о том, что процесс характеризуется сочетанием вариативных и инвариантных элементов, пишет Б. Мейлах.
Двусторонность творческой деятельности освещается в эстетико-философских работах. Диалектика стереотипного и импровизационного – предмет исследования Л. Сабуровой (1988), где за стереотипную сторону принимается текст. Во взаимодействии указанных сторон Сабурова усматривает источник развития творческой деятельности, механизм её обогащения.
Выделяется статья Я. Мукаржовского «Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве» (1947), опубликованная на русском языке в 1994 году. По мнению автора, противоречие между преднамеренностью и непреднамеренностью составляет одну из основных антиномий искусства. Ценны положения Мукаржовского о том, что постижение одного только непреднамеренного недостаточно для понимания художественного произведения, что непреднамеренность воспринимается лишь на фоне преднамеренного, что преднамеренность является основным фактором впечатления, вызываемого художественным произведением, а также указание на существование разновидностей непреднамеренного. Высказанные положения иллюстрируются примерами из области живописи, ваяния и поэтического искусства. Данная работа внесла весомый вклад в разработку проблемы преднамеренного и непреднамеренного в области искусства. Однако в ней вопросы не рассматриваются в процессуальном ключе, не развиты представления о взаимоотношениях преднамеренного и непреднамеренного, не касается автор и функционирования этих начал в исполнительских видах искусства.
Итак, процессуальная проблематика музыкального исполнительства постепенно входит в сферу познания. Наметились линии теоретического изучения её отдельных аспектов, накоплены важные эмпирические наблюдения, но до сих пор наука об исполнительстве не располагает концепцией, базирующейся на представлении о концертно-исполнительском акте как процессе.
В Главе II («Структура интерпретационного процесса») акт объективации рассмотрен в качестве системного объекта – как открытая целеустремленная сложнодинамическая система.
В § 1 («Компонентный состав процесса») раскрыта и обоснована внутренняя структура названного процесса. В основу концепции структуры положены всеобщие свойства процессов: внутренняя противоречивость; двуединство устойчивого и изменчивого; вероятностное протекание (становление) процесса. Поскольку анализу подвергается художественно-творческий тип процесса, в его структуру включён личностный фактор, отражающий индивидуально-неповторимые интерпретаторские устремления музыканта.
Интерпретационный процесс может быть представлен в виде взаимодействия двух противоречивых начал – преднамеренного (как средоточия устойчивого в процессе) и непреднамеренного (как средоточия изменчивого в процессе). Эти два крупных и сложных пласта составляют структуру процесса. Развертывание данной структуры во времени, совокупность и связь её элементов образуют движущуюся звуковую целостность, которая, собственно, и является интерпретационным процессом. Такая структура отражает сущность внутреннего бытия процесса, обеспечивает специфику его протекания и составляет основу его функционирования. Размежевание преднамеренных и непреднамеренных элементов возможно лишь в процедуре теоретического анализа, ибо в процессе они функционируют в нерасторжимом единстве.
Преднамеренное начало есть обобщенное выражение заданности в процессе. К преднамеренным относятся элементы, качественные параметры которых запрограммированы музыкантом до начала исполнительских действий и которые он предполагает реализовать в предстоящем процессе. В совокупности эти элементы образуют сознательно планируемую часть исполнительской интерпретации и составляют количественную доминанту процесса. Их отличительные признаки: внутренняя мотивированность, определённость и семантическая значимость. В той или иной мере преднамеренность охватывает все уровни структуры замысла. Преднамеренное начало несёт печать индивидуального художественного сознания артиста, является знаком его творческой уникальности.
Интерпретационный процесс не сводится к последовательно реализуемой преднамеренности. В свои права вступает непреднамеренное начало, неизбежно присутствующее в актах объективации и имеющее принципиально иную природу. Непреднамеренное начало – динамическая составляющая процесса, элементы которой возникают самопроизвольно, выступают в виде отклонений от заданного исходным замыслом курса и образуют «бытийное поле» неопределённости. Этот компонент, отражая иррациональный аспект исполнительского творчества, становится носителем самой возможности непредсказуемого, самопорождающегося изменения образа-замысла. Непреднамеренное начало включает в себя элементы разного характера. Если рассматривать их в содержательно-смысловой плоскости, то возникает необходимость деления непреднамеренных элементов на два подвида: семантический и асемантический.
Семантический (импровизационный) вид объединяет группу привходящих элементов, наделенных художественно-выразительным смыслом. Являясь творческим продуктом «свободной» (незаданной) активности бессознательного, результатом сиюминутной «деятельности» интуиции, воображения, фантазии и внутренних движений чувств, именуемых обычно художественным переживанием, они образуют художественно-продуктивный слой непреднамеренного начала. Их признаки: непреднамеренность, новизна и семантическая значимость, причём последнее составляет основу единства и родства импровизационных и преднамеренных элементов, восходящих к одному источнику – звуковому образу. Непреднамеренное начало включает в себя импровизационность, но не сводится к ней.
Асемантический (хаотический) вид объединяет группу непреднамеренных элементов, появление которых вызвано не художественными факторами, а «сбоем» в деятельности. Происхождение этих элементов связано с нарушениями в технологической и регулятивной сферах исполнения. Они выступают в виде исполнительских ошибок, дефектов и моментов дезорганизации процесса. Асемантические элементы наносят ущерб задуманному, не дают «предметного» семантического результата, а лишь привносят в процесс более или менее существенные разрушения, поэтому составляют художественно-непродуктивный слой непреднамеренного начала. Учитывая исключительно нецелесообразный, однозначно деструктивный уровень функционирования этой составляющей, её можно назвать «хаотической».
Контрастность структурных компонентов очевидна при их сопоставлении. Генетически преднамеренное находится в сфере сознания, непреднамеренное – в сфере бессознательного. Преднамеренное начало – это длительно формируемое образование, непреднамеренное – экспромтное образование, которое сразу дано исполнителю в готовом виде. Онтологически компоненты связаны друг с другом отношением «старое-новое»: преднамеренное начало, составляющее костяк каждого последующего процесса, представляет категорию «старого», непреднамеренное – категорию «нового».
Составляя инвариантное «ядро» (хранителя важнейших параметров интерпретации), преднамеренное начало несёт собою стабильность, что не исключает его способности к изменению. С наращиванием объёма преднамеренных элементов (фиксированных в своем качестве) процесс всё более стереотипизируется. Чрезмерное упрочение константных основ процесса ведёт к образованию особого вида устойчивости – исполнительскому штампу. Подвижное, ненормативное, непостоянное в изучаемом процессе концентрируется в непреднамеренном начале. Как фактор новизны, разнообразия и подвижности, переменные непреднамеренные элементы импровизационного вида препятствуют превращению стереотипных интерпретаторских намерений в шаблонные. Кроме того, сами импровизационные элементы, будучи однократной, сиюминутно присущей данностью, не поддаются стереотипизации. Преднамеренное начало представляет детерминируемую, относительно предсказуемую часть процесса, заранее невыводимое непреднамеренное начало становится источником неопределённости.
В § 2 («Функции и иерархия составляющих процесса») раскрывается функциональное назначение компонентов. Преднамеренное начало обладает несколькими функциями, взаимосвязанными между собой по принципу дополнительности. Выделяются наиболее значимые в концертно-исполнительском акте.
Ключевая функция преднамеренного начала как носителя основной художественной информации – семантическая (образно-смысловая). Этот компонент выполняет роль «ведущей директивы», так как берет на себя «опредмечивание» художественно-образной стороны замысла.
Стабилизирующая функция выражается в тенденции к сохранению в акте объективации той художественной целостности, которая выработана в ходе предшествующей деятельности.
Особая функция – коммуникативная, состоящая в передаче постигнутого исполнителем смысла звукового образа слушателям. В коммуникативной «программе» заложено также представление о желательном художественном воздействии на будущего слушателя (убедить, увлечь, покорить, поразить, развлечь, доставить удовольствие, «показать себя»).
При рассмотрении непреднамеренного начала отмечаются три основные функции импровизационности. Важнейшая из них – семантическая. Импровизационность «работает» на образ, обогащает его выразительные качества, даёт содержательные «приращения», ей всегда «есть что сказать».
Дестабилизирующая функция импровизационности (функция обновления) состоит в том, что она вносит элементы динамизма в относительно стабильную основу, делает процесс самообновляющимся, способствует частичному изменению преднамеренного, нарушая его «стойкость».
Как и преднамеренное начало, импровизационность выполняет коммуникативную функцию, но специфика её несколько иная. Импровизационность сообщает исполнению черты первозданности, вызывая ощущение сиюминутности создаваемого, «творимости музыки» во время исполнения. Её наличие стирает «следы» предшествующей работы, вносит «дух первичности». Истинная импровизационность (спонтанно привходящая) – одно из слагаемых художественного впечатления.
Преднамеренное и импровизационное как художественные составляющие процесса выполняют единую семантическую функцию (хотя с разной степенью полноты и масштаба), служат целям коммуникации и в этом состоит их функциональная общность.
Непреднамеренные асемантические элементы, «действуя» сугубо разрушительно, ломая прежний порядок, наносят урон гармонии созданного и выполняют единственную функцию – регрессивного сдвига, поэтому всегда относятся к негативным параметрам результата.
Анализ компонентов процесса через призму их функций показал, что они взаимосвязаны между собой иерархически. Субординация между ними выражается в том, что преднамеренное начало действует в качестве структурной доминанты процесса, представляя высший и определяющий уровень в построении звукового образа. Импровизационная составляющая, благодаря причастности к смыслообразованию, обогащению музыкально-выразительной палитры задуманного звукообраза, усилению художественно-экспрессивной стороны исполнения музыки, выполняет важную, но всё же дополнительную функциональную роль. «Хаотическая» составляющая, осуществляя «демонтаж» созданного, характеризуется творческой непродуктивностью, внехудожественной сутью и в силу этого отсутствием статуса необходимости в интерпретационном процессе.
В Главе III («Преднамеренное и непреднамеренное начала как источник вариантного развертывания интерпретационного процесса») названный процесс рассматривается как динамический переход от замысла к звучащему результату, и раскрывается механизм образования варианта объективации замысла. В системе «интерпретационный замысел – интерпретационный процесс – исполнительская интерпретация» самое неустойчивое звено – интерпретационный процесс. В процессуальных условиях звукообраз частично преображается, что обусловлено обоими компонентами процесса.
В § 1 («Преднамеренное начало как фактор преобразований в интерпретационном процессе») выделяются два аспекта возможных изменений последнего в акте объективации: связанное с его неполной реализацией и сознательной коррекцией. Неполная реализация замысла означает разную степень его раскрытия в процессе объективации. Результат претворения преднамеренного не всегда оказывается таким, на который рассчитывал исполнитель. Чаще исполнитель не достигает исчерпывающей актуализации задуманного. Насколько озвученный замысел соответствует исходным намерениям – знает только сам концертант. Оценивая реальное звучание, он осознает разницу между ожидаемым и полученным результатом.
Несовпадение замысла и результата нередко объясняют действием внешних и внутренних факторов, под влиянием которых осуществляется исполнительская деятельность. Ситуативный фон концертного выступления (условия интерпретационного процесса) оказывает стимулирующее или угнетающее воздействие на творческое состояние артиста, формирует неповторимую динамику его сценического бытия. Условия процесса не являются прямой причиной или конкретным механизмом возникновения вариантности в ходе объективации, ибо между характером условий и результатами объективаций нет однозначной зависимости. Однако они могут оказывать опосредованное влияние на форму его протекания. Источник преобразований в процессе должен быть постоянным при любых условиях, в которых действует исполнитель. Кроме того, в одних и тех же условиях итоги объективаций отличаются даже при немедленном повторении интерпретационного процесса (что экспериментально подтвердил Н. Гарбузов).
На эстраде следование намеченному курсу может сочетаться с уклонениями от него, что вызвано актуальными стимулами, текущими образными представлениями музыканта. Часть из них приходится на долю сознательных коррекций первоначального замысла. Порой иные нюансы в трактовке образа, более убедительные средства воплощения замысла появляются прямо на эстраде, то есть под влиянием спонтанной активности сознания могут возникнуть новые грани понимания произведения. Следовательно, преднамеренное начало – не статично и незыблемо, в акте объективации оно способно изменяться. Практика убеждает, что в процессе объективации подвергается изменению не сущность преднамеренного, а частные детали этой сущности.
В § 2 («Непреднамеренное начало как фактор преобразований в интерпретационном процессе: семантический аспект») показывается, что непреднамеренные семантические элементы также вносят в интерпретационный процесс долю новизны.
Отмечается важность категории «материал» (зонная вариантность). Музыкант имеет дело с движущейся во времени звуковой материей, то есть оперирует нестойким, зыбким, текучим по своей природе материалом, который полностью стабилизировать невозможно. Сам материал, содержащий предпосылки будущей изменчивости, в сочетании «с «неточностью» человека как воспроизводящего устройства» (Г. Орлов) дают первоначальную основу для изменений в интерпретационном процессе.
Более значительный и многообразный спектр изменений привносит импровизационность, обусловленная спонтанной творческой инициативой артиста на эстраде (импровизационная вариантность). Значимость, масштаб и формы проявлений импровизационности исторически менялись. В настоящее время импровизационность существует в рамках композиции (как внутритекстовая, обусловленная наличием в нотации свободных формоструктур) и в надтекстовых пластах исполняемого произведения (как контекстовая, связанная с «надстраиванием» оттенков музыкального смысла)[1]. Поэтому она выявляет себя преимущественно в неожиданно открывающихся деталях трактовки и распространяется на все музыкально-выразительные средства, которыми располагает исполнитель. Практика показывает, что импровизационность лишь «нюансирует» намеченный образ, принципиально не меняя его общего облика. Однако не исключены и неожиданные откровения, осеняющие артиста на концерте.
Ещё один ракурс преобразований связан с эмоциональной стороной интерпретации, изменениями в чувственном слое звукообраза. Воплощая заложенные в произведении эмоциональные состояния, раскрывая эмоциональный мир музыки, интерпретатор выражает и своё личностное отношение, проявляющееся в сопереживании, в сопричастности к текущим музыкальным «событиям». Хотя общая эмоциональная «программа» заложена в преднамеренном начале, тем не менее, эмоциональное «звучание» получает всякий раз новую определенность, сообщая образу неповторимую окраску. Конкретно-переживаемое в силу своей непроизвольности не может быть стереотипным, унифицированным.
Таким образом, непреднамеренные изменения семантического плана – зонного и импровизационного характера, а также в «чувственной материальности» (Ж. Рансьер) – вносят свою лепту в формирование вариантного результата объективации замысла.
В § 3 («Непреднамеренное начало как фактор преобразований в интерпретационном процессе: асемантический аспект») очерчиваются те негативные последствия (от частичных шероховатостей исполнения до потери целевой ориентации и хаотичного течения процесса), которые привносят асемантические элементы.
Разворачивающийся процесс наталкивается на своеобразное встречное движение в виде всевозможных внешних и внутренних помех, то есть он протекает на фоне постоянно ощущаемого столкновения, противоборства двух основных сил – сил созидания и сил разрушения. Процесс не может быть обособлен ни от ситуативных факторов, ни от конкретного психического состояния артиста на эстраде, поэтому в противостоянии мешающим факторам «среды» решающее значение имеет регулятивный аспект музыкального исполнительства. Это значит, что готовность действовать и регулировать свою деятельность в направлении намеченной цели при любых внешних и внутренних условиях (каковы бы они ни были – творчески комфортными или дискомфортными) становится для артиста настоятельной необходимостью, иначе он станет жертвой обстоятельств, настроений, самоощущений.
Разрегулировка процесса, снижение технической точности, «осечки» памяти разрушают налаженный порядок, логическую последовательность и целостность исполняемого произведения. Следовательно, изменения в интерпретационном процессе инициируют и асемантические элементы непреднамеренного начала.
Таким образом, «перевод» образа-замысла в реальное звучание – это не простой (прямолинейный) акт, а сложный, многосторонне обусловленный процесс, заключающий в себе преобразующие моменты. Корни вариантности исполнительских воспроизведений музыки находятся в самом процессе, в сфере его «структурного бытия», ибо взаимодействие преднамеренного и непреднамеренного лишено конечной устойчивой формы. Каждый акт приводит к новому единству начал, определяя конкретный вариант звучания музыки.
Противоречивое единство преднамеренного и непреднамеренного составляет инвариантную сущность любого интерпретационного процесса вне зависимости от условий его протекания. В актах объективации оба начала включаются в постоянно меняющиеся взаимодействия, всякий раз неповторимые с точки зрения своих динамических характеристик. Это предопределяет принципиальную невозможность создания алгоритма протекания отдельно взятого интерпретационного процесса. Реальная множественность взаимосвязей преднамеренного и непреднамеренного начал является скрытым внутренним механизмом, обеспечивающим разнообразные формы развертывания интерпретационного процесса и вариантность его результатов. Следовательно, вариантность результатов объективаций носит закономерный характер.
В Главе IV («Установочная регуляция соотношения преднамеренных и импровизационных элементов в интерпретационном процессе») рассматривается вопрос о регулятивном воздействии психологической установки на соотносительность компонентов процесса. Поскольку асемантические элементы непреднамеренного начала не несут музыкально-содержательной информации, не могут быть «предметом» исполнительских устремлений и лежать в основе художественной установки, в данной главе они исключены из рассмотрения.
Импровизационностью нельзя «управлять» непосредственно, то есть задавать ей определённое направление, но возможность для косвенного влияния на «количество» её элементов в процессе существует. Так, увеличение меры преднамеренного неизбежно влечет за собой «ущемление», вытеснение импровизационного. Следовательно, «долю» импровизационного можно уменьшить через репродуктивный компонент – преднамеренное начало. С другой стороны, перенос «центра тяжести» на стихийно-импульсивное развертывание процесса ограничивает «права» преднамеренного, сокращает меру заданного. Таким образом, стимулирование одной из составляющих процесса ослабляет, «нейтрализует» действие другой.
Своеобразный инструмент, посредством которого регулируется соотносительность указанных элементов – сознательные коррелятивные установки. Они выступают как внутренняя готовность (настроенность) музыканта к тому или иному способу реализации замысла в целом. Выделяются три типа коррелятивных установок: «конструктивная», «импровизационная» и «установка на повтор». Различие между ними состоит в том, что с помощью одних установок преднамеренно ограничивается импровизационность, а, опираясь на другую, преднамеренно закладывается основа для возникновения художественных элементов экспромтного характера, то есть импровизационности. В процессе исполнения музыки не исключены переходы от одной установки к другой.
В § 1 («Конструктивная установка») рассматривается способ реализации замысла «сохраняющего типа», осуществляемый на базе конструктивной установки. Её отличительная черта – неразрывная связь со сформированным в процессе работы «образом-целью». Она применяется музыкантом для сохранения на эстраде исходной концептуальной направленности. При этой установке исполнитель предпочитает опираться на инициативную активность сознания как силы, способной повести процесс «по заданной траектории». Творческий рационализм, контроль, воля выступают здесь на первый план и берут на себя организационные функции. Соответственно в меньшей степени музыкант апеллирует к свободной активности бессознательного, которая может помешать претворению замысла и даже увести в сторону от избранного курса. Импровизационность здесь обычно не имеет ярких проявлений, хотя и обнаруживается в прорисовке мелких деталей интерпретации.
Результаты процесса, протекающего на основе конструктивной установки, отличаются относительной выдержанностью замысла и небольшим диапазоном вариантности. Однако данная установка не является полным препятствием для возникновения импровизационных новшеств, поэтому следы «сиюминутности», моменты стихийных отступлений от задуманного, новые спонтанные «интерпретаторские нюансы» все же присутствуют в исполнительском творчестве музыкантов, практикующих эту установку. Склонность к конструктивной установке обозначили Э. Гилельс, М. Плетнев, С. Рихтер, Г. Соколов и другие выдающиеся музыканты.
Таким образом, под действием конструктивной установки преднамеренное начало становится средством ограничения импровизационности, поэтому их соотношение в интерпретационном процессе складывается в сторону минимизации «внеплановых» импровизационных элементов.
В § 2 («Импровизационная установка») характеризуется способ реализации замысла «динамического типа» посредством импровизационной установки, направленной на дестабилизацию созданного. Она применяется с целью обретения большей спонтанной свободы действий на эстраде. Для этого музыкант намеренно ставит себя в ситуацию неопределённости, заключающуюся в том, чтобы вычеркнуть из памяти предшествующий опыт игры и открыть путь для свободного «вхождения» в процесс творчества. Такая установочная позиция способствует разрушению собственного стереотипа исполнения, освобождению от «тяжелого груза привычки», константности восприятия исполняемой музыки, готового решения. Она также помогает избавиться от жёсткого диктата сознания (его «предвзятой» направленности), стимулирует активность бессознательного, даёт дорогу свободному движению сознания. На сцене исполнитель предпочитает опираться на интуитивные механизмы творческого мышления, в результате чего происходит вхождение в режим самоорганизации, когда управление процессом переходит из области сознания в сферу бессознательных механизмов.
При этой установке исполнитель фактически заранее программирует моменты спонтанного творчества на эстраде, предусматривает включение импровизационности в движение музыкального образа. Все это создаёт предпосылки для вариантного развертывания исходного замысла, приводит к новым, непредвидимым, но закономерным результатам объективации. Психологическое отвлечение от сделанного – это средство обновления собственной деятельности. На каждом концерте обычно меняются детали трактовки, но принципиального разрыва с исходным замыслом не происходит. Судя по высказываниям, данной установки придерживались Г. Гульд, П. Казальс, Г. Нейгауз, А. Никиш, С. Рахманинов, В. Софроницкий, В. Спиваков и другие музыканты.
Таким образом, импровизационная установка регламентирует соотношение преднамеренного и импровизационного в сторону смягчения детерминации преднамеренного и расширения сферы импровизационного.
В § 3 («Установка на повтор») анализируется установка, содержащая элементы догматического подхода к реализации замысла. Стремление к достижению «стойких» итогов объективаций наталкивает исполнителя на неверные решения, обусловленные метафизическим пониманием устойчивости как неизменности. Исполнитель, действующий на её основе, видит свою конечную задачу в буквальном повторении результатов, выработанных в ходе предшествующей деятельности. Зрелый исполнитель вряд ли будет сознательно практиковать эту установку в своей деятельности. На её базе процесс протекает преимущественно у неопытных музыкантов. Но иногда приходится наблюдать, что во власть своего «вчера» попадают и крупные артисты, привычно повторяющие на эстраде наработанные творческие достижения.
В отличие от конструктивной установки, где помыслы музыканта направлены на достижение соответствия между замыслом и результатом, здесь исполнитель действует по шаблону, его активность узко нацелена на доскональную актуализацию «прежнего», «старого» результата. Жёстко положенные параметры исполнения музыки требуют директивной регуляции, тотального контроля над процессом и почти не оставляют места для вовлечения в деятельность бессознательных, стихийных факторов творческой активности. «Установка по повтор» блокирует настоящее и порождает дефицит импровизационных элементов. Отсутствие новых «источников питания», неподатливость к актуальным творческим импульсам приводят к тому, что музыкант играет «в моноварианте» (Л. Гинзбург).
Длительное отторжение любой творческой новации в интерпретационном процессе ведёт к формированию исполнительского штампа. Исполнение приобретает особые качественные оттенки: черты «сделанности», «заигранности», что снижает художественное впечатление от игры. Штамп есть отражение качественных изменений в структуре интерпретационного процесса, показатель её деформации. Он образуется на почве абсолютизации устойчивого в процессе, что выражается в гиперфункции преднамеренного начала (переизбыточности «плановых» элементов) и сведении к минимуму, угасании функции импровизационности. Нарушение структурного единства составляющих, потеря их сотворческих отношений, приближение к структурной однородности обусловливают однозначную определённость повторных процессов и их результатов.
В свете сказанного можно сделать вывод о гармоничном (сотворческом) и дисгармоничном (конфронтационном) типах соотносимости преднамеренного и импровизационного в интерпретационном процессе, о существовании оптимальной организации этого единства на базе конструктивной и импровизационной установок.
Заключение содержит итоговые выводы. В частности, проводится мысль о том, что двуединство преднамеренного и импровизационного – это «пульсирующее сердце» интерпретационного процесса, признак живой художественной структуры. Оно необходимо для общей гармонии исполнения. Игнорирование преднамеренных основ приводит к дилетантизму. Вне импровизационности теряется изначальная сила художественного высказывания, поэтому названные составляющие являются необходимым условием творческого процесса.
Теория музыкально-исполнительского процесса нуждается в дальнейшей разработке. Перспективы исследования в этой тематической сфере могут быть связаны с открытием новых методологических подходов к анализу процессуальной сущности музыкального исполнительства. Важна разработка методов сравнительного анализа музыкально-исполнительских процессов. Целесообразно рассмотреть вопросы об изоморфности внутренних структур художественно-творческих процессов, о влиянии артистической экстраверсии и интраверсии на выбор типа коррелятивной установки. Со временем может сформироваться самостоятельное направление по изучению процессуальных закономерностей музыкального исполнительства с собственной методологией и понятийным аппаратом.
По теме диссертации опубликованы следующие работы:
1. Бескровная, как фактор преобразований в интерпретационном процессе [Текст] / // Известия Российского государственного педагогического университета им. № 000: научный журнал. – СПб., 2009. – С. 265-269.
2. Бескровная, Г. Н. О коррелятивных установках в концертной деятельности музыканта-исполнителя [Текст] / // Музыковедение: научный журнал. – М., 2009, № 11. – С. 35-41.
3. Бескровная, начало и его функции в интерпретационном процессе [Текст] / // Вестник Адыгейского государственного университета: научный журнал. Серия «Философия и искусствоведение». – Майкоп: изд-во АГУ, 2009. – Вып– С. 216-220.
4. Бескровная, Г. Н. О результатах взаимодействий преднамеренного и импровизационного начал в музыкально-исполнительском процессе [Текст] / // Проблемы истории и теории музыкального исполнительства: Материалы Всероссийской научно-практической конференции 20-21 мая 2000. – Краснодар: Эоловы струны, 2001. – С. 13-16.
5. Бескровная, художественной установки в исполнительском воплощении содержания музыкального произведения [Текст] / // Музыкальное содержание: наука и педагогика: Материалы Всероссийской научно-практической конференции 3-5 декабря 2002. – Астрахань: ГУП ИПК «Волга», 2002. – С. 351-355.
6. Бескровная, процесс (аспекты объективации интерпретационного замысла) [Текст] / // : ученый и педагог: Сб. научн. ст. – Ростов-на-Дону: Фолиант, 2004. – С. 120-125.
7. Бескровная, Г. Н. К предыстории познания процессуальной динамики музыкального исполнительства [Текст] / // Астраханская консерватория: научная мысль и музыкально-педагогическая деятельность: Сб. научн. ст. – Ростов-на-Дону: Фолиант, 2004. – С. 189-203.
8. Бескровная, интерпретационного процесса [Текст] / // Композитор и фольклор: Взаимодействие предустановленных и импровизационных факторов музыкального формообразования: Материалы Всероссийской научно-практической конференции 19-22 октября 2005. – Воронеж: ВГАИ, 2005. – С. 184-187.
9. Бескровная, преднамеренного в интерпретационном процессе [Текст] / // Музыкальное содержание: пути исследования. Материалы научных чтений. – Краснодар: дом ХОРС, 2009. – С. 134-142.
10. Бескровная, динамики музыкального исполнительства как предмет научного анализа [Текст] / // Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия: Сб. ст. по материалам Международной научной конференции 6-9 апреля 2009. – М.: Издательский дом Коган и Барановский, 2010. – С. 377-383.
[1] Импровизационность достаточно ярко заявляет о себе в фольклорном исполнительстве, в процессе исполнения джазовой музыки и современных алеаторических композиций, но эти специфические области не входят в круг рассмотрения.
