Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования детей
Ртищевская «Детская школа искусств» им. .
Методическая работа на тему:
«Слушание произведения по элементам музыкальной ткани»
(кантилена)
Подготовила:
, преподаватель
фортепианного отделения.
2011 г.
г. Ртищево
Вступление.
1.Работа с начинающими.
2.Слушание кантилены.
3.Сочетание мелодии и сопровождения.
4.Слушание полифониии.
Заключение.
В этой работе будут рассмотрены некоторые стороны развития музыканта-пианиста, которые в практике преподавания потребовали к себе пристальное внимание и нередко являлись необходимыми предпосылками для решения целого ряда других пианистических задач.
Одна из главных задач работы состоит в том, чтобы показать перспективу развития первоначальных навыков до решения весьма сложных задач пианизма.
Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного замысла. Поэтому работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения игры на фортепиано.
Начало этой работы относится к первым шагам, совершенствование же не имеет предела. Главное условие успешного решения как самых элементарных так и сложнейших звуковых задач заключается в развитии способности слышать музыкальную ткань.
Можно сказать, что если главные линии обрисовывают контур музыки, то остальные элементы наполняют его живой материей, окрашивают живыми красками, тем самым обогащая выразительность музыкально-художественного образа. Способность слышать музыку во всем ее объеме (от главных линий до мельчайших деталей) зависит от музыкального воспитания пианиста, в частности от его слухового развития.
1.Работа с начинающими.
Прежде чем разбирать на конкретных примерах работу над слушанием музыкального произведения по элементам, коротко остановимся на занятиях с начинающими, так как это фундамент, на котором строится все последующее.
Уже первые упражнения, которые мы даем начинающим ученикам с целью познакомить их с клавиатурой и ощутить свободное прикосновение к ней. Несут в себе и слуховую задачу. Взяв очередной звук, ученик, даже самый маленький, может и должен услышать не только в момент взятия. Но и в его продолжении—затухании. Поэтому начальные упражнения должны играться не только четвертями, но и половинами и даже целыми нотами.
Следующие затем упражнения на связывание звуков—сначала по два, потом по три( различной или одинаковой длительности) тоже заключают в себе задачу для слушания—плавность перехода одного звука в другой. Наконец исполнение простейших мелодий легато требует от ученика слушания, как всей линии в целом, так и отдельных составляющих ее звуков. Главное, чтобы добиться неприрывности и певучести.
Любому подготовленному учащемуся присуще стремление почувствовать характер музыки. Для начинающего же ученика познание музыки обычно сводится к эмоциональному и образному восприятию. Поэтому требование учителя исполнять все необходимые оттенки в произведении становится реально действенным только в том случае, если оно утверждает и дополняет эмоциональный образ, который формируется в представлении учащегося. Тогда все поправки педагога, все его замечания, направленные на более яркую передачу настроения, помогают ученику лучше услышать и почувствовать музыку. Вследствии этого ученик сможет и выразительнее сыграть
При появлении простейших аккомпаниментов к мелодии в виде отдельных выдержанных гармонических звуков возникает необходимость услышать одновременно звучание нескольких нот (вначале лишь двух). Лучше приостановить ученика, задержать оба звука, послушать вместе с ним образовавшийся интервал. После такой специальной работы ученик уже сможет слушать отдельные мелодические мотивы и более продолжительные мелодии на фоне выдержанных звуков в движении, без остановок
Важно отметить следующее: чтобы выразительно сыграть, ученик должен представлять себе, как он хочет сыграть, то есть в данном случае внутренне слышать разноплановость звучания. Для музыканта – это выполнимо и привычно. Уровень музыкального развития подвинутого ученика также дает ему возможность с большей или меньшей степенью профессионализма представлять себе ближайшую исполнительскую цель, корректировать и дополнять в воображении свое еще несовершенное исполнение. Чтобы внутреннее представление стало конкретным и ясным, ученик должен ранее услышать соответствующее реальное звучание. Педагогу поэтому приходится создавать для ученика звуковую картину. Показ педагога в работе с начинающими обязателен. Полезно, к примеру, сопоставить два способа исполнения данного отрывка «как есть» и «как нужно», чтобы ученик услышал разницу.
2.Слушание кантилены.
«Мелодия—это звучащая в одном голосе музыкальная мысль». Цельность мелодии—в ее смысле, в ее определенной музыкальной характерности. Исполнительское выявление этой характерности предполагает выразительное эмоционально—смысловое интонирование. Поэтому любого исполнителя занимает как задача воспроизведения всей мысли—мелодии в целом, так и работа над каждой интонацией с целью добиться наиболее яркой и точной передачи ее содержания.
В чем же кроется возможность «пения» на рояле? Несомненно и в качестве звука, в его певучести. Но это не самое главное. Пианист ведь теряет власть над каждым звуком с момента взятия его ( нажатия клавиши). К счастью ни слушатель, ни исполнитель не воспринимают каждый звук в отдельности. Именно содержательность мелодии и осмысленность интонирования способствуют восприятию ее как единого целого.
От пианиста осмысленное интонирование требует большой слуховой чуткости. Умения слышать динамику звуковых соотношений: энергию мелодического устремления, угасание долгих звуков, певучую протяженность спадов и зарождение новых взлетов. Искусство фразировки покоится на воспитанном умении слышать каждый звук как часть целого—в ряду других звуков и в нерасторжимой связи с ними. Оно немыслимо вне богатства динамической и ритмической нюансировки, которое только и создает возможность для пианиста «петь» на своем инструменте. «То, что на нас действует как прекрасный звук, есть на самом деле нечто гораздо большее, это выразительность исполнения, то есть организация звука в процессе исполнения произведения «хороший звук» есть сложнейший процесс сочетаний и соотношений звуков разной силы, разной длительности и т. п. в целом. Фортепиано не обладает продолжительностью звука, свойственной другим инструментам, то нюансировка не только мелодической линии, но и пассажей должна быть, как правило более богата и гибка, чтобы ясно передать интонацию исполняемой музыки.
Если учащийся не слышит реального звучания отдельных интонаций и нарушает меру их динамических соотношений, он тем самым разбивает единую линию и смещает логические акценты фразировки, то есть искажает самый смысл музыки.
Чуткость слуха к нюансировке воспитывается годами. Она получает первый урок уже тогда, когда учащийся прислушивается к затухающему звучанию, играя начальные упражнения. Для учащегося, который умеет слушать продолжение звучания, проблема соотношения долгих звуков со всеми последующими не представляет особых затруднений, поэтому интонирование медленных мелодий в их исполнении уже не будет неизбежно угловатым и прерывистым. Труднее – гибкость извилистой линии с постоянно нарушаемой однородностью движения: долгие звуки в ряду коротких, резкие повороты, внезапные широкие «шаги» и т. д. Именно нарушения единства движения и требуют пристального внимания разума, воли, слуха.
Работая над произведением, постоянно приходится учить мелодию отдельно. Главная цель, стоящая перед исполнителем в этой работе, -- почувствовать характер мелодии, понять ее выразительный смысл и найти исполнительскую форму. Конкретно пианистические задачи заключаются здесь в поисках характерного тембра звука и его нюансов, ритмической организации, фразировки, темпа. Выразительность фразировки в значительной степени зависит от внутреннего слышания мелодии как целого, то есть в движении. Известно, что в любой фактуре, в том числе и в аккордовой, необходимо слышать и ясно играть мелодию. Есть, разные способы «приподнять» мелодию и выделить ее: игра разными штрихами, специальное укрепление пальцев и т. д. При этом важно, чтобы представление тембра мелодического звука, отличного от остальных членов созвучия, было ясно для слуха и стало ощутимым в концах пальцев играющего. После предварительного слушания отдельных мотивов, интонаций, необходима специальная работа для достижения цельности исполнения. «Ровность» звучания кантилены в исполнении на рояле – это плавность ведения линии, без «выкриков» и «провалов», это умение соединять звуки, гладко переводя их один в другой. Не абсолютная одинаковость силы звучания, а определенность динамических и ритмических соотношений в развитии горизонтали создают искусство ведения мелодии. В зависимости от стиля и характера, от степени эмоциональной напряженности мелодия интонируется более или менее «выпукло».
3.Слушание сопровождения. Сочетание мелодии и сопровождения.
Научившись слушать и выразительно интонировать отдельно мелодию, полезно затем при исполнении всех элементов ткани некоторое время играть мелодию преувеличенно выпукло, значительно возвышая ее над сопровождением. Следует также учит сопровождение отдельно, добиваясь того звукового облика, который согласно замыслу исполнителя оно должно обрести. У исполнителя тогда создается ясное представление о звучании, о единстве линии развития, о движении целого. Технические трудности, фактурные особенности, интонационное и выразительное богатство различных видов сопровождения часто требует от исполнителя широты взглядов, кропотливой работы, навыков.
Подвижные сопровождения часто являются одной из значительных технических трудностей исполнения. Специальная работа над быстрыми фигурациями и виртуозными пассажами чрезвычайно трудоемка и конечно, обязательна. Слушание в процессе такой работы столь же необходимо, как и в работе над мелодией. Что именно нужно слушать, определяется музыкальными задачами: мелодичностью или блеском виртуозного пассажа, звуковой характерностью, подчиненностью главному элементу ткани и т. д.
Соотношение звучания мелодии и простого сопровождения легко слушать и в медленном темпе. Достаточно захотеть услышать – поставить перед собой цель, направить внимание. Эмоциональная напряженность музыки и увлеченность исполнителя тоже затрудняют слушание элементов ткани и их звуковых соотношений.
Слушание долгих звуков – частный, но частый случай. Желание дослушать выдержанный аккорд или долгий мелодический звук, заставляет пианиста подчинить этой цели исполнение других элементов ткани. Чтобы не заглушить главное и не отвлечь от него внимание слушателя, важно все остальное отвести на второй план – играть тише, ритмически стройнее, без «заметных» нюансов.
Как бы громко не играл исполнитель всю аккордовую массу, исполнение его не произведет должного впечатления, если в нем нет главного – мелодии. Если же мелодия приподнята над аккомпаниментом – линия ее ясна и выразительна, а исполнение производит впечатление мощи и грандиозности.
4.Слушание полифонии.
Фортепианная музыка вся полифонична в широком смысле слова. Трудность слушания своей игры возрастает из – за необходимости одновременного слушания многих элементов в разных планах звучания. Распределение внимания не только возможно, но и существенно необходимо при исполнении музыкального произведения любой трудности.
Наилучшим образом воспитывается это умение при изучении полифонии и особенно фуг. Для этого каждый голос приходится учить так, как учат мелодию, выявляя его характерность, добиваясь необходимого звучания, выразительной фразировки. Затем следует одновременное исполнение обоих голосов, сочетание их. И тут выясняется, что в большинстве случаев ученик, даже неплохо слышащий верхний голос, совсем не слышит нижний( или почти совсем) как мелодическую линию. Чаще всего – это исполнение мелодии верхнего голоса с одноголосным аккомпаниментом. Играются оба голоса, но по --разному: верхний, на который направлено внимание на форте, нижний на пиано. Потом перенести внимание на нижний голос. На сей раз оба голоса слышны и воспринимаются более отчетливо, нижний – потому, что он чрезвычайно «приближен», а верхний – потому, что он уже хорошо нам знаком.
При занятиях таким способом в наименьший срок можно достигнуть хороших результатов, так как для учащегося проясняется звуковая картина. Играя потом оба голоса, как равноправные, он равно слышит выразительное течение каждого голоса (фразировку, нюансировку). Такое точное и ясное слышание каждой линии – непременное условие в исполнении полифонии. Лишь достигнув его, можно плодотворно работать затем над всем произведением в целом.
Далеко не всем подвинутым ученикам удается сразу (без привычки) добиться яркого исполнения одного голоса форте на фоне остальных. Руки не слушаются малоопытного исполнителя, и при появлении темы в каком либо голосе они привычно начинают выделять его, теряя продолжение того голоса, на котором в данный момент должно быть сосредоточено внимание. Умение неуклонно «вести» голос воспитывается постепенно, но принципиально оно доступно всем учащимся. Этот способ пожалуй самый эффективный. Он приводит к ясности слухового восприятия полифонии, без чего исполнение теряет свое главное качество – ясность голосоведения. Произведение, выученное таким способом, лучше запоминается, вероятность забывания при публичном выступлении также снижается: уши теперь лучше станут служить путеводителем и «суфлером». Кроме того, работа такого рода дает великолепную техническую выучку.
Проходя любое произведение, где ткань полифонична, нужно работать подобным образом, уделяя каждому из подголосков особое внимание, специально слушать его.
В процессе развития учащегося его отношение к работе над полифонией и понимание принципов ее исполнения существенно меняется. Чтобы начинающий ученик мог разобраться в простейшем голосоведении, ему следует подобрать несложные пьесы, в которых не только главный, но и сопровождающий голос мелодичны. Тогда, играя отдельно каждый голос, учащийся может понять мысль, ее выразительный смысл.
Соотношение динамического уровня голосов для малоподвинутого ученика может представляться обязательно контрастным. В частности, известное положение о дослушивании долгих звуков выражается в начале в том, что все «длинные ноты» резко подчеркиваются. В дальнейшем, однако, учащийся начинает прислушиваться к созвучиям, образуемым долгим звуком со звуками остальных голосов.
Заключение
В искусстве слушания и ведения мелодической линии можно отметить следующие важные моменты:
1)умение дослушать долгий звук и соединить его с последующим;
2)прослушивание широких интервалов, умение внутренним глиссандо заполнить интервал и соединить далекие звуки, перевести их один в другой;
3)умение найти гибкость ритма и динамики в равномерно – подвижных мелодиях инструментального характера.
Слушание мелодии, таким образом, сливается со слушанием гармонии. Это естественно, поскольку «совершенная» мелодия подразумевает и вызывает к жизни свое гармоническое оформление.
Неразрывность слушания – чувствования мелодической линии и гармонического ее наполнения очевидна, и смысл каждой мелодической фразы вытекает из смысла всего произведения. Работа над мелодией – часть работы над всей пьесой. Слушая каждую интонацию в отдельности, следует помнить, что это не самоцель, а лишь одна из ступенек на пути постижения целого.
Список используемой литературы:
1.Б. Кременштейн «Воспитание самостоятельности учащегося», издательство Музыка, Москва 1986г.
2.Е. Тимакин «Воспитание пианиста», Москва «Советский композитор»,2 издание,1989г.
