Режиссерское искусство театра кукол России ХХ века. Очерки истории (стр. 4 )

…Месье Шарль, чревовещатель, «механик» и кукольный мастер, умирал от тифа. Он не знал, что его кукол уже продают, ибо нужно платить врачам, платить за квартиру, нужно на что-то жить. « Жалкая маленькая женщина открывала нам корзины и ящики, в которых лежали, в самых неожиданных, самых странных позах дети Шарля – его куклы»[110].

«Мы взяли несколько больших прекрасных кукол и оставили деньги. Мы взяли не марионеток, а кукол, в которые вставляется рука кукловода, - так называемых, «петрушек»[111].

«Мы» - это Григорий Козинцев, Сергей Юткевич и Алексей Каплер, начавшие свой творческий путь в Киеве в 1919 году с организации кукольного театра. Деньги для приобретения кукол «выбивал» у руководителей , занимавший должность руководителя эстетического воспитания детей при Киевском отделе народного образования. Как вспоминал Сергей Юткевич, «в качестве такового он благословил организованный нами кукольный театр, с которым мы странствовали по детским приютам и площадям города, играя пушкинскую «Сказку о попе и работнике его Балде»[112]..

Куклы месье Шарля обрели новую жизнь в пушкинской сказке. По их образу и подобию влюблённая в театр троица сделала ещё несколько персонажей, а купленных переодели и загримировали. Приобрели шарманку, смастерили и расписали ширму.

"Петрушки" - простые куклы. Для того чтобы научиться управлять ими, не нужно особого мастерства. Но почему Г. Козинцев, С. Юткевич и А. Каплер решили сыграть именно "Сказку о попе и работнике его Балде"?

"Почему? Не знаю, - вспоминал А. Каплер. - Текст разбивался на три голоса. Перед ширмой стоял шарманщик. Он произносил тексты от автора и по временам крутил свою машинку. Шарманщиком был Юткевич. За ширмой прятались мы с Козинцевым. Он и я были кукловодами. Мы выкрикивали реплики своих кукол. Низкие голоса были на моей совести. Козинцев разговаривал за тех действующих лиц, коим, по нашим представлениям, надлежало пищать тонкими голосками "[113].

Выбор пьесы юными петрушечниками и будущими создателями Фабрики Эксцентрического Актера (ФЭКС), был удачным. Пушкинская "Сказка о попе и работнике его Балде" - очевидно «петрушечная». Балда - герой, обманувший чёрта и убивший щелчком попа - литературный аналог Петрушки, а "Сказка о none и работнике его Балде" стилистически и структурно совпадает с народной кукольной комедией. Она будто специально создана для исполнения на кукольной ширме; В каждой сцене "Сказки", как правило, участвует по два персонажа (на обе руки кукольника). Любопытно, что в первоначальной записи А. Пушкина есть множество деталей (опущенных в окончательном варианте), указывающих на близкое родство Балды и Петрушки. У Балды тоже была дубинка: "...ударил он дубиною в воду, и в воде охнуло... Кого я там зашиб? Старого или Малого? И вылез старый"[114]. А когда старый Бес прислал вместо себя Бесёнка и Балда выиграл у него все соревнования, и вовсе происходит сцена в духе «Петрушки для взрослых»: Балда делает куколку на пружинках, у которой открывается рот. "Что такое, Балда?" - спрашивает Бесёнок, глядя на куколку. «Она пить хочет, - отвечает он, - всунь ей стручок-то свой, свою дудочку в рот». Тот исполняет совет Балды, куколка захлопывает рот. «Бесёнок пойман, высечен и проч.»"[115].

Душа молодых художников и режиссеров требовала эксцентрики, а эксцентричный перевернутый, остраненый мир театра «Петрушки» давал им свободу создавать то искусство, о котором они мечтали – «без большой буквы, пьедестала и фигового листка». Искусство, как увлекательная игра, обновляющая мир, придающая новый смысл и новые названия давно знакомым вещам.

Всего через несколько лет, будучи уже в Петрограде, они напишут свой Манифест «Эксцентризм», который станет началом создания ФЭКСа: «Представление — ритмическое битье по нервам. Высшая точка — трюк.  Автор — изобретатель-выдумщик […] Пьеса — нагромождение  трюков.  […] Погони, преследования, бегство. Форма — дивертисмент. Эксцентрическая музыка. Чечетка — начало нового ритма»...

Чем не четкий набросок к портрету традиционной уличной кукольной комедии, где в основе стиля - гротеск, приема – эксцентрическая игра с реальностью, ритма – импровизация?

Итак, кукольный спектакль был создан. Оставалось найти для него публику. Первое представление "Сказки о попе и работнике его Балде" было решено дать в артистическом клубе "Бродяга", помещавшемся на спуске Софиевской улицы. Спустившись у одного из домов на несколько ступеней, попадаешь в полуподвал, стены которого расписаны условной живописью... Впрочем, «условной» была в "Бродяге" только стенопись. Всё остальное - столики, бифштексы, водка - вполне натуральны.

Формально "Бродяга" управлялся неким «литературно-артистическим советом», но фактически вся полнота власти принадлежала заведующему рестораном – «кавказскому человеку огромной величины». Понятие «заведующий» - тоже формальность, он был хозяином этого ресторана. Зимой и летом, утром, днём и вечером «кавказский человек» ходил в папахе из золотистого барашка.

А теперь представим себе Юткевича и Козинцева перед этим гигантом. Оба худенькие, Юткевич в своей неизменной тюбетейке с тросточкой в руке. Козинцев - всегда необыкновенно аккуратно одетый, в рубашке апаш, из воротника которой поднималась тоненькая шейка, похожий на маленького петушка.

«— Вы, дети, кончайте свой Петрушка.

— Позвольте, что случилось? - интеллигентно спрашивал Козинцев.

—Ничего не случилось. Клиент недовольный.

— Но мы не собираемся ориентироваться на обывательский вкус! - вращая между пальцами тросточку, гордо парировал Юткевич.

— Давай кончай Петрушка. Клиент плохо кушает. Разговаривать мешаешь. Эй, Сулейман, выноси Петрушка»[116].

Пришлось эвакуироваться на площадь. В день Первомая, день премьеры марджановского «Овечьего источника», синее небо для которого расписывал Козинцев, солнечным нежарким утром они играли на центральной площади Киева.

...Молодой, подающий надежды пианист Г. Нейгауз выступал на грузовике, превращённом в эстраду[117]. Сидя за роялем, он исполнял весёлые детские песенки, сам пел вполголоса, а ребята, окружившие машину, ему подпевали. Но вот грузовик откатывал, и на смену подъезжал другой, где разыгрывалась сатирическая сценка, в которой участвовали куклы и маски: Царь, Капиталист и свергавшие их Рабочий и Крестьянин[118].

На следующем грузовике разыгрывалась «Сказка о none и работнике его Балде». Сергей Юткевич, стоя в кузове, крутил ручку шарманки, напевая:

«Жил-был Поп, толоконный лоб.

Пошёл Поп по базару,

Посмотреть кой-какого товару,

Навстречу ему Балда.

Идет, сам не зная, куда».

На разрисованной ширме появлялись Поп с огромным крестом и Балда в алом шутовском колпаке.

— Что, батька, так рано поднялся?

Чего ты взыскался? - пищал «петрушкиным» голосом Козинцев.

— Нужен мне работник -

Повар, конюх и плотник.

- А где мне найти такого

Служителя не слишком дорогого? - басил юный Каплер,..

Успех был полным. Всех троих приглашали в рабочие клубы, на открытые парковые эстрады, в детские приюты. Служивший в киевском Эренбург снабжал их путевками в городские школы и детские сады. Жаль, что месье Шарль уже не мог порадоваться новой жизни своих петрушек, а его марионетки, оставшись невостребованными, так и сгинули где-то в киевском водовороте 1919 года...

Эксцентричный, лубочный мир кукольного спектакля, созданного будущими деятелями отечественного киноискусства, был кратким эпизодом их биографии, о котором, впрочем, они часто вспоминали. «На стене моей ленинградской комнаты,- напишет Г. Козинцев, - подле письменного стола висит, наклонив бородатую голову и вытянув прямые коричневые руки, артист из кукольной труппы. Было время, как бешеный крутился он над створками ширмы и свирепо вопил: «Я цыган Мора из хора, говорю басом, запиваю квасом, заедаю ананасом!». Моль съела его бархатную поддевку, выцвела кумачовая косоворотка, и обтрепался золотой позумент. Немало времени прошло с тех пор, как он попал из рук киевского шарманщика в мои. Многим я обязан ему»[119].

Когда в январе 1920 года, переболевший тифом молодой художник и режиссер Г. Козинцев переедет вслед за К. Марджановым в Петроград, некоторое время проучится в Академии художеств (Мастерская, )[120] и, одновременно, будет в качестве режиссера зачислен в Студию Театра комической оперы, он встретится с Л. Траубергом. Причем встреча эта также будет связана с куклами: «Дверь рывком распахнулась, в кабинет стремительно не вошел, влетел длинный, тощий, постоянно гнувший тело в разные стороны юноша, на нем была коричневая блуза, из материала, которым обивают мебель, на пальцах обеих рук какие-то нелепые куклы.

- Смотрите, Константин Александрович, - произнес он возбужденно, неподражаемым фальцетным голосом. – Вот что я нашел на складе.

- Знакомьтесь, мальчики, - сказал Марджанов»[121].

Так начиналась Фабрика Эксцентрического Актёра, основанная, в 1922 году молодыми Григорием Козинцевым, Леонидом Траубергом, Сергеем Юткевичем, Георгием Крыжицким, и, возможно, первые режиссерские опыты с куклами месье Шарля, также легли в основу «Эксцентризма» ФЭКСов.

Однако, вернемся в Киев 1919-го, когда пятнадцатилетние артисты обратили на себя внимание «главного режиссёра всех театров Киева» К. Марджанова и заведующего Отделом народного образования С. Мстиславского. Юному художнику из Юткевичу и киевлянину Г. Козинцеву – гимназисту и ученику школы живописи ,| предложили стать художниками костюмов и декораций к оперетте "Маскотта" в постановке К. Марджанова, А. Каплеру - художником-ассистентом театральных мастерских Леся Курбаса.

В их распоряжение отдали пустующий подвал под рестораном гостиницы «Франсуа», где раньше помещался «Кривой Джимми». Тот самый, выросший из петербургского кабачка «Би-ба-бо», что вновь был открыт в Киеве в 1918 году и превращён К. Марджановым в блистательное театрализованное шоу. Когда-то здесь бывал «весь Киев», играли В. Хенкин, Ф. Курихин, И. Вольский, А. Перегонец, А. Неверова, А. Вертинский… Тот самый "Джимми", что в петроградской революционной суете был закрыт, теперь оказался в распоряжении Г. Козинцева, С. Юткевича и А. Каплера.

… «Из кабинета главного режиссера всех театров Киева мы ушли с бумагой, подписями и печатями удостоверяющей, что нам предоставляется для организации театра подвал, где помещалось прежнее кабаре «Кривой Джимми»[122].

По тёмным лестницам они спустились вниз. Чиркая спичками, нашли скважину замка. Дверь отворилась. В зале были навалены опрокинутые столики, стулья, валялись окурки, пустые бутылки и обрывки бумаги. От прежнего «Кривого Джимми» остались гигантская бочка, на которой восседала одноглазая кукла - Кривой Джимми, несколько цветных фонарей, маленькие и большие дубовые бочки[123].

"Кривой Джимми" превратился в театр "Арлекин", эксцентричный репертуар которого состоял из кукольной «Сказки о попе и работнике его Балде» и "Балаганного представления» Г. Козинцева (с посвящением К. Марджанову), Труппа – из пяти человек не старше пятнадцатилетнего возраста. В "Балаганном представлении" С. Юткевич и Г. Козинцев играли роли белых клоунов. А. Каплер с его незаурядным комическим дарованием исполнял роль Рыжего со всеми традиционными атрибутами: всклокоченный парик, зажигающийся нос и т. д. Молодой поэт М. Соколов исполнял роль четвертого клоуна. В спектакле участвовала также танцовщица Е. Кривинская - ученица балетной студии :

«1 КЛОУН (на просцениуме). Здравствуйте товарищи, мое почтенье! Начинаем представленье! Все, кто любит ложь, что ж? Здесь царит обман. Вот наш балаган.

II КЛОУН. Здравствуйте, штатские и красноармейцы, французы, турки и индейцы, греки, испанцы и прочие народы мира, для вас сия сатира!

III КЛОУН. А чтоб не орать поштучно и чтоб не было вам скучно, мы для развлечения покажем представление!

IV КЛОУН. Эх, кого же не качало! Итак, начало!»[124].

Жизнь «Арлекина» была короткой. Однажды во время «Балаганного представления" раздался оглушительный грохот. С потолка посыпалась штукатурка, зрители вскочили с мест, началась паника. «...Когда небесный гром (ведь и небесному терпению есть предел) убьёт всех до единого современных писателей и явится лет через 50 новый настоящий Лев Толстой, будет создана изумительная книга о великих боях в Киеве... Некоторые из теплушечных мемуаристов насчитали их 12, я точно могу сообщить, что их было 14...»[125] - писал в очерке "Киев-город" . Один из этих переворотов и положил конец "Арлекину". Куклы месье Шарля умолкли, теперь уже навсегда.

Вскоре в город вернулась Красная Армия. Среди красноармейцев был и Виктор Швембергер – боец 25-ого легкого артиллерийского дивизиона – в будущем известный режиссер и драматург театра кукол.

Курсы Ефимовых

«Художественным замыслам послушны,

Осуществляют формулы страстей»

К. Бальмонт

Семейный Кукольный театр художников Нины Яковлевны Симонович-Ефимовой и Ивана Семеновича Ефимова появился в Москве в 1917 году, всего через несколько месяцев после премьеры Петроградского художественного театра марионеток Сазонова-Слонимской. Так же как и они, Ефимовы несколько лет тщательно исследовали опыт народных кукольников. И точно также воспринимали свои режиссерские задачи, как создание театра, где главенствуют визуально-пластические решения.

Анализируя творчество Ефимовых, исследователь И. Ковычева справедливо пишет, что «эстетическая функция - основная функция кукол Ефимовых»[126]. Действительно, как и для Сазонова-Слонимской, для Ефимовых кукольный театр оставался в первую очередь Театром Художника, что свидетельствует об общности их взглядов на этот вид искусства. Тем не менее, режиссура Ефимовых призвана была решить иные художественные задачи – найти новые выразительные элементы режиссерского искусства в театре кукол, используя уже не марионетки, а – перчаточные и тростевые куклы, отличающиеся от марионеток не только технологически, но и содержательно, эстетически.

«Миссия нашего театра, - писала -Ефимова, - показывать, как выразительны и тонки жесты Петрушек, как их неимоверно много, как много оттенков: мягкости, теплоты, горячности, резкости и, главное, - величия […] новой красоты. Забота нашего театра - не новинка фабулы, не новинка слова, не постановочность, но новая идея жеста Петрушек. Это - узкая миссия. Она же и великая, и многопоследственная»[127].

Режиссерские поиски Ефимовых стали действительно многопоследственны для всего режиссерского искусства театра кукол ХХ века. Они вывели кукольные представления из области «волшебных снов», «живых картин» в сферу пластически выразительного, психологически оправданного динамичного действия. Вместо отказа от «жизненной необходимости» был предложен путь к выявлению этой «необходимости». Выявлению не через типажи, а через характеры кукол-персонажей. Для профессионального кукольного театра это была принципиально новая задача. Тем не менее, режиссер театра кукол для Ефимовых – в первую очередь художник, воплотивший в кукле внешний образ и создавший для нее индивидуальную действенную пластику, раскрывающую образ персонажа.

В отличие от предшественников, «ефимовские» спектакли не нуждались в обильном и богатом декорационном оформлении. Оно отвлекало от главного – создания действенных линий поведения персонажей, раскрывающих суть их характеров. -Ефимова считала, что на куклу в спектакле, на «движущуюся скульптуру» (если Кукольный театр Слонимской-Сазонова - «театр движущихся фигур», то для Ефимовых – это «театр движущихся скульптур» - в этом одно из принципиальных различий) следует смотреть как на ряд поз и жестов - своеобразную «композицию в длинном фризе», расположенную не только в пространстве, но и во времени.

По сравнению со спектаклями предшественников, в спектакли Ефимовых прибавляется новый элемент, связанный с усовершенствованием действенных возможностей куклы, в результате чего «движущаяся фигура» - эксцентрический визуальный объект, становится «движущейся скульптурой», - одновременно и художественным образом, и театральным действующим лицом.

Кукла в ефимовских представлениях начинает выражать конкретный характер. В этом – свидетельство усложнения режиссерских задач, начало переосмысления функций театральных кукол (из развлекательной – в образную), каждая из технологических систем которых художественно, эстетически предназначена для определенной драматургии и конкретных театральных жанров.

Нина Яковлевна Симонович-Ефимова родилась в Петербурге (1877), занималась живописью с художником О. Шмерлингом в Тифлисе, училась в Париже в студиях Коларосси и Делеклюза (1900), Эж. Каррьера (), Анри Матисса (), посещала парижское ателье Е. Кругликовой на улице Буасоннад, 17, встречаясь там с Н. Шапориной-Яковлевой, с Ю. Слонимской, П. Сазоновым, Н. Бутковской…

Здесь в Париже она увлеклась кукольным театром, даже создала вместе с и любительский кукольный спектакль. Избрав профессию художника, Н. Симонович-Ефимова училась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (), с 1906 года стала членом Объединения «Московское товарищество художников». Родственные дружеские узы связывали Нину Яковлевну с художниками В. Серовым (двоюродный брат), В. Фаворским, А. Голубкиной, М. Врубелем, И. Левитаном, философом П. Флоренским.

Она была одним из тех мастеров, сформировавшихся в начале ХХ века, которые своим творчеством соединяли такие разные - дореволюционную и послереволюционную Россию; Россию «Мира искусства» и Россию окон РОСТа.

Симонович-Ефимовой - Иван Семенович Ефимов - известный скульптор-анималист, автор многочисленных станковых и садово-парковых произведений, для которых он, экспериментируя, применял нетрадиционные материалы - стекло, фаянс, кованую медь, керамику, вводил в скульптуру цвет, создал собственный жанр - «скульптурную графику». Его объемные, из металла, скульптурные, будто парящие в воздухе, «рисунки» лишали скульптуру привычных объема и массы. Художник также проиллюстрировал целый ряд книг, журналов, был изобретателем игрушек, признанным мастером росписи по фарфору, двадцать лет отдал педагогической деятельности – учил скульпторов во ВХУТЕМАСе.

Однако главным делом жизни обоих художников стал Кукольный театр. Здесь нашли выражение и их живописный и скульптурный таланты, режиссерские, актерские, музыкальные, литературные и организаторские способности, знание фольклора, любовь к театру. Этот удивительный двуединый творческий организм основывался как на универсальности проявлений талантов, так и на единстве восприятия окружающей жизни. Побывавший на выставке Ефимовых в 1946 году писатель Б. Шергин писал: «Вечно льющаяся, немеркнущая, неугасимая радость творчества венчает, пронизывает, озаряет обоих этих благословенных художников. Не лекциями, а всей своей жизнью они проповедуют красоту [...] В ефимовском «саду искусства» [...] не мог не взрасти и не расцвесть театр кукол, конечно, прекраснейший в Европе, по тонкости и художественности, он, вероятно, единственный»[128].

Этот действительно единственный в своем роде, совершивший качественный прорыв в режиссерском искусстве играющих кукол театр, появился почти случайно, как театр домашний, любительский. «Наш театр возник в тот момент моей жизни, когда живопись меня покинула»[129] - писала Н. Симонович-Ефимова. Это случилось в 1916 году в любимой ею с детства усадьбе художника в Домотканове Тверского уезда. Взяв в руки простую перчаточную куклу, которой она играла еще в детстве, Нина Яковлевна вдруг поняла, что куклы-перчатки чрезвычайно подвижны и выразительны, а, казалось бы, ограниченный диапазон их жестов можно, технологически усовершенствовав кукол, значительно расширить.

Об истории ее первых домашних выступлений можно судить по письму от 01.01.01 года к Ивану Семеновичу Ефимову, находившемуся тогда на фронте, где Нина Яковлевна сообщает о том, что сочинила в стихах кукольную пьеску, подновила кукол и хочет на Рождество сыграть в школе представление для детей. Этими подновленными куклами были Арлекин, Доктор, Судья и Старуха - «базарной работы» гиньоли – перчаточные куклы, купленные и привезенные когда-то из Парижа. Первыми же опытами кукольной драматургии - две сочиненных ею шуточные сценки - «Ссора» и «Сцена в усадьбе».

Вскоре (в начале 1917 года) эти сценки были исполнены Н. Симонович-Ефимовой на вечеринке Московского товарищества художников. Успех утвердил ее в мысли серьезно заняться театром кукол. «Упрямая сила поднялась во мне, властно говорила что-то на своем языке – я еще не различала слов, но подчинилась тону»[130]. Эта «упрямая сила» будет двигать художником всю ее жизнь, и со временем Нина Яковлевна не только станет «подчиняться тону» и «различать слова», но и научится управлять этой силой, создаст собственную режиссерскую «школу Ефимовых».

Нина Яковлевна стремилась доказать, что кукла - великолепный актер, который может создавать яркие сценические образы, усиленные эффектом чуда оживления, казалось бы, неживого. Но прежде необходимо было осмыслить природу театрального оживления куклы. Зрители никогда не поверят кукле, пока не забудут, что перед ними всего лишь фигурка из папье-маше, дерева или ткани, пока актер, управляющий куклой, не передаст ее движения так, что кукла заживет эмоционально, будет действовать соответственно замыслу режиссера и характеру персонажа.

Основой для театра Ефимовых стали народные «петрушечные» кукольные представления, которые они стремились превратить из фольклорных - в авторские, обогатив их новым репертуаром, профессиональной работой художника и скульптора, усовершенствовав само устройство перчаточных кукол.

Для творчества Ефимовых режиссура – прежде всего разновидность изобразительного искусства. Взгляд, который отчетливо обозначает преемственность театра Ефимовых и с Петроградским художественным театром марионеток Слонимской-Сазонова, и с традициями французского кукольного театра XIX века – Доменика Серафена, Жорж Санд, Лемерсье де Невиля, Анри Ривьера, Мориса Бошара и Анри Синьоре. Эту преемственность Н. Симонович-Ефимова и сама неоднократно подчеркивала: «Товарищи по искусству, - писала она, - разделены не пространством даже, а временем – обстоятельство меняющее дело роковым образом. Лемерсье де Невиль, действовавший во второй половине XIX века; Жорж Санд, умершая за год до моего рождения, Лоран Мургэ […]; Серафен, театр которого посещал в детстве Анатоль Франс […] – вот те, с кем бы я поговорила, и они поняли бы меня с полуслова»[131].

Ефимовы не считали марионеток универсальными куклами для создания спектаклей. Они были для Ефимовых слишком эфемерны и меланхоличны, неспособны к реальной жизни на сцене, а в силу особенностей их конструкции, неспособными и к психологической игре. Для театра Ефимовых более подходила кукла-перчатка, мгновенно оживающая в руках артиста. «Хорошенькая Марионетка», по мнению -Ефимовой, художественно уступает «гениальному неудачнику Петрушке», в ней слишком много «механизмов, рычажков и крючков», превращающих ее, скорее в механизм, чем в персонаж. Петрушечные же куклы – «маленькой величины памятники», внутренний масштаб которых решен их создателем, способны к точным и органичным действиям.

Ефимовы первыми в России отчетливо дифференцировали понятия «петрушечная кукла» и «марионетка» (До них, как правило, под словом «марионетка» подразумевалась любая театральная кукла).

Стремясь добиться признания за кукольным театром прав высокого искусства, Ефимовы декларировали его преимущества перед драматическим театром. Ширма бродячего кукольника и видавшие виды петрушки с деревянными головками для них были несравнимы «со своим привилегированным коллегой, артистом-человеком, окруженным почестями во дворцах-театрах». В первой четверти ХХ столетия проблемы взаимосвязи и взаимодействия драматического и кукольного театров, противопоставления актера и куклы были особенно актуальны и часто дискутировались. Отражение этих дискуссий есть и в одной из пьес Н. Симонович-Ефимовой:

1-й негр. Мы – куклы!

2-й негр. Ну, куклы.

1-й негр (жест в публику). А это – люди?

2-й негр. Ну, да – люди.

1-й негр. Мы все, куклы, представляем людей?

2-й негр (кивает молча).

1-й негр. Вот теперь и послушай: я походил по театрам и сделал открытие. Теперь люди играют кукол! В Камерном театре изображают марионеток; в Художественном каких-то картонных; на манер шопок[132]; в «Турандот» - петрушек. Люди боятся играть всерьез»[133].

Активное отстаивание Н. Симонович-Ефимовой преимуществ театра кукол перед «живыми актерами» являлось скорее протестом против режиссерских и сценографических решений, прикрывающих, по мнению Ефимовых, отсутствие видимого образного, содержательного результата зрелищностью - огромностью сцены, роскошью декораций, «неисчислимостью затрат, громоздкостью размеров, внешней мишурной помпой, количественной величиной труппы».

Ефимовы стремились уйти и от элитарности в искусстве, в том числе и от «слишком аристократичной» марионетки - к понятной для новой послереволюционной публики перчаточной кукле-петрушке, к искусству, «на которое смотрят более жадными глазами». К этому стремлению присоединилось и желание попытаться «освободить скульптуру от навязанной ей роли неподвижности», дать куклам новый не примитивный репертуар и новые выразительные средства.

Все это нужно было сделать, опираясь на проверенные веками возможности площадной народной кукольной комедии – сценичность, действенность, многособытийность, естественность существования кукол на их сценических подмостках - ширме, где «они буквально выросли, а не пересажены»[134].

В дискуссии о том, нужно ли реставрировать театральное наследие прошлого - народные кукольные представления, традиционные спектакли, или создавать принципиально иные, Ефимовы были на стороне тех, кто считал, что в условиях нового времени реставрация и стилизация старых спектаклей нецелесообразна. Время прежних спектаклей прошло, и их зрителей уже нет в России. Но на основе старого традиционно-цехового, можно создать новый, профессиональный театр кукол. Причем преимуществами такого театра должны оставаться его мобильность и портативность.

Из народного «Петрушки» Ефимовы заимствовали и интерактивность его представлений. Персонажи их спектаклей вступали в диалог с публикой; Портретная кукла, изображавшая Ивана Андреевича Крылова («Басни Крылова»), обсуждала с крестьянами мораль очередной басни, произносила речи на открытии библиотек[135]. Живой контакт со зрительным залом стал одним из заимствованных Ефимовыми у традиционного «Петрушки» режиссерских приемов, а наличие мгновенной зрительской реакции явилось своеобразным мерилом для выяснения качества спектакля и поводом для его совершенствования.

Открытую реакцию публики -Ефимова считала залогом успеха, но сам успех для режиссера складывался из точного отбора выразительных средств, жестов и особого, простодушного артистизма ее кукол. Один из первых профессиональных спектаклей Ефимовых - «Пустынник и медведь» (1917) по басне исполнялся ими более двадцати лет. , вспоминала, что «в этой басне было то, за что мы любим театр, когда видим сердцевину живого, видим действующих лиц, на глазах меняющих взаимоотношения, радующихся, если сомнения уходят... Пустынник доверчиво ложился на колени к Медведю, а тот трогательно заботился, пытаясь отогнать муху от спящего друга. И когда Медведь, желая убить муху на лбу Пустынника, ударил его камнем, зло казалось таким большим и непроизвольным, что не только маленькие, но и взрослые зрители чувствовали себя растерянными»[136].

Басня Крылова в интерпретации Ефимовых заставляла зрителей не столько удивляться искусным трюкам кукол, сколько сопереживать персонажам. Это было внове. Причем исполнители добились этого без помощи декораций, без музыкального оформления, диалогов и световых эффектов. Сцена решалась, как пантомима, только с помощью действий кукол, которые впоследствии (в поздних редакциях) комментировал автор – портретная кукла .

Кукла нескладного увальня-Медведя, с большими ушами и крохотными, близко посаженными глазами-пуговками, с детски оттопыренной губой, толстым задом была мастерски сделана И. Ефимовым. Она анатомически точно воссоздавала персонаж, но и не была чучелом медведя. Ефимовский Медведь - типический басенный образ, в котором соединились и лень, и простодушие, и хитрость, и доброта, и неповоротливость, и детскость, и сила. Все эти качества кукла проявляла в пластике, в угловатой грации движений.

Ефимовы создавали своих кукол, как идеальных действующих лиц спектаклей. Они должны были обладать тем внешним видом и той неповторимой пластикой, которые позволяли не казаться, а быть театральными персонажами. Их поведение на сцене являлось не столько следствием играемой роли, сколько естественным состоянием персонажа. Подобные куклы крайне редко встречаются в театральном деле. Если обычно они – инструмент артиста-кукловода, то «ефимовские» куклы сами диктуют актеру правила поведения на сцене. Не кукла здесь служит исполнителю, помогая игре, а скорее кукловод служит кукле, следуя ее «воле», подчиняясь технологически продуманному художественно-пластическому образу. У Ефимовых не кукла - медиатор артиста, а артист – медиатор куклы.

Именно так была сделана И. Ефимовым кукла Пустынника («Пустынник и Медведь)». Внешне - идеализированный образ русского крестьянина. Его действенно и изобразительно выявленные качества проявлялись в тощей, тщедушной фигуре. Голову решил лаконично, с точно читающимся силуэтом. Руки куклы были удлинены (короткие ручки кукол-«перчаток», как считали Ефимовы, нужны только для буффонного репертуара).

Третьим персонажем, появившимся в этом спектакле чуть позже, был образ . Вероятно, Ефимовы могли сыграть подобную роль резонера и без куклы, как обычно играл в «Петрушке» Музыкант-шарманщик. Но Ефимовы считали, что существование в рамках одного спектакля куклы и «живого актера» стилистически неверно, нарушает художественное единство спектакля, поэтому сделали большую портретную куклу баснописца. Даже и не совсем куклу, скорей торжественный памятник, масштабную движущуюся скульптуру, появление которой над ширмой становилось событием,

Кукла была значительно больше других действующих лиц, тучной и величественной. Левая рука Крылова опиралась на трость, которая, в свою очередь, позволяла исполнителю управлять рукой куклы. Эта находка, позаимствованная Ефимовыми у австрийского режиссера, художника Рихарда Тешнера[137], в дальнейшем привела Ефимовых к созданию принципиально новых спектаклей с куклами на тростях и открыла путь к «Волшебной лампе Аладдина» и «Необыкновенному концерту».

Правая рука «крыловской» куклы, из-за ее больших размеров, не могла управляться, и была постоянно прижата к груди в жесте сердечной признательности. Несмотря на кажущуюся тяжеловесность, персонаж легко мог сгибаться в пояснице и поворачиваться всем корпусом. При всей статуарности, кукла была динамична и, казалось, способна выражать даже оттенки эмоций. Каждое ее движение, каждый жест были значимы и отчетливо читались из зрительного зала; нагнулся, чтобы рассмотреть кого-то в зрительном зале, слегка повернул голову, чтобы услышать реплику, с достоинством поклонился в ответ на приветствия зрителей, смахнул набежавшую слезу…

Подобной режиссерской продуманности, подробности и скрупулезной выстроенности действий персонажей в кукольных спектаклях до Ефимовых не было.

«Пустынник и Медведь» - небольшой спектакль-басня, стал отправной точкой режиссерского творчества Ефимовых. Здесь был найден и соответствующий метафорической природе кукольной сцены литературный материал – басня (по определению Симонович-Ефимовой - «драма, плотно набитая действием»). Режиссеры использовали возможность с помощью кукол и лаконичных метафор басенных образов, в действии, выразить суть характеров, эмоций и поступков. Для этого главное внимание в создании спектакля уделялось самим куклам, которые должны были привлечь зрителей не цирковыми трюками, а степенью проникновения в образ. Режиссеры Ефимовы здесь добивались того, от чего стремились уйти их предшественники - «жизненной необходимости».

Куклы Ефимовых лишены мелких деталей, так как из зрительного зала эти детали не видны. Зато действия, позы, жесты кукол должны были четко, подобно тексту, читаться каждым сидящим в зрительном зале[138]. В соответствии с этим правилом режиссеры в процессе репетиций строго отбирали, как наиболее точные жесты, так и необходимые для озвучивания слова, являвшиеся, в свою очередь, поводом для новых действий. По существу, Ефимовы впервые ввели в режиссерскую практику постановки кукольного спектакля метод действенного анализа

Басня о Пустыннике и Медведе потому и идеально подошла Ефимовым, что состоит из постоянно развивающегося, логично переходящего из одного события в другое. Так же строго, как к отбору жеста и слов, Ефимовы подходили к выбору фактуры и цвета. Здесь все существенно – складки, рисунок, качество тканей, которые должны служите не столько красоте, сколько характеру персонажей и эмоциональному состоянию образов, подчеркивать особенности, нюансы жестов; , из старого темно-зеленого кашемира, сшитого выгоревшей стороной вверх, придавала фигуре силу, обаяние и теплоту. Грязно-бурая шкура Медведя оттеняла светлый подрясник Пустынника, землистый армяк Крестьянина («Крестьянин и Смерть») рядом с истлевшей серой тканью савана (ничто не ложилось такими красивыми складками, как старое стираное кухонное полотенце) - одеяния Смерти)… Все тщательно продумывалось, все должно было работать на главное – действенный сценический образ.

Вот, как выглядела выстроенная режиссерами начальная сцена «Пустынника»: Медведь и Пустынник встречаются, оба пугаются, но Пустынник, как подобает монаху, тотчас же преодолевает страх и чинно кланяется Медведю. Тот перестает дрожать, приближается к человеку и несмело гладит его по лицу. Убедился в приязни и, в свою очередь, весело поклонился. Начинается дружба. Они радостно обнимаются, похлопывают друг друга то рукой, то лапой. Пустынник осеняет Медведя крестом. Медведь, приобщенный таким образом к миру человека, также начинает радостно крестить того лапой. Крестит быстро и долго, бессмысленно и трогательно…

Спектакль был создан в 1917 году сразу же после выступления Ефимовых в Московском товариществе художников. Поводом послужило новое приглашение – выступить в артистическом кафе «Pittoresque» на Кузнецком мосту. Для Ефимовых важно было продемонстрировать зрителям силу и значение кукол в действии, показать нечто такое, на что не способно драматическое искусство. В поисках идеи для подобного представления перебрали многие возможные варианты: баллады Жуковского, стихи Беранже…

Все идеи, связанные с декорациями, костюмами, длинными монологами и диалогами сразу же были ими отвергнуты. Художники искали драматургический материал, который станет «поводом для жеста». Нашли - в басне Крылова, а после успешного выступления на Кузнецком мосту сделали большой спектакль, состоящий из целого ряда крыловских басен.

Временем же полного рождения своего театра Нина Яковлевна и Иван Семенович Ефимовы считали июнь 1918 года, когда столяры изготовили по их чертежам большую переносную ширму, на которой полноценно зажили персонажи басен И. Крылова («Пустынник и Медведь», «Волк и Журавль», «Две собаки», Крестьянин и Работник», «Крестьянин и Смерть», «Лисица и виноград», «Мартышка и очки»), а также детская сказка на музыку И. Саца «Курочка Ряба», сказки А. Толстого «Мерин» и «Петух»...