Марксистский историзм и проблема кризиса искусства (стр. 1 )

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3

Ю. Давыдов

МАРКСИСТСКИЙ ИСТОРИЗМ И ПРОБЛЕМА

КРИЗИСА ИСКУССТВА

Сегодня, пожалуй, не так-то легко найти эстетика или искусствоведа, который продолжал бы отрицать факт существования кризисных явлений в западноевропейском искусстве XX столетия. Он признан теперь не только вдумчивыми исследователями современной художественной культуры капиталистического Запада, но непосредственно очевиден для каждого, имеющего уши, чтобы слышать, и глаза, чтобы видеть. В особенности после того, как движением «новых левых» был расшифрован «реальный смысл» соответствующих тенденций, когда они предстали как вполне осознанное и целенаправленное разрушение искусства и культуры вообще по причине якобы сплошной их буржуазности.

И в самом деле. Можно ли не видеть кризиса там, где музыканты (не один и не два случайных человека, а целый ряд людей, имеющих самое прямое отношение к музыкальному творчеству) начинают усматривать смысл своей деятельности в ликвидации музыки «как таковой». Где художники (в еще большем количестве) посвящают свои усилия тому, чтобы искоренить живопись — и даже соответствующие ей способы видения, зрительного восприятия мира. Где писатели и поэты (опять же в немалом числе) всерьез пытаются

9

решить головоломную задачу: как бы истребить «неискоренимый идеализм» — и, следовательно, «буржуазность» — слова. Поистине: отрицать, что все это — явления кризиса (и не такого уж поверхностного и «наносного», коль скоро речь идет о самом праве искусства на существование) мог бы лишь тот анекдотический персонаж, который, впервые увидев жирафа, заявил: «не может быть».




Обсуждаемого нами факта не отрицают и те, кому искусство, казалось бы, и обязано своими кризисными тенденциями самым прямым образом, а именно — вышеупомянутые искусствоборцы. Более того: они склонны гипертрофировать его размеры, представив кризис как распад, разложение самых глубоких основ искусства, как гниение художественной культуры в целом в объятиях «капиталистического истеблишмента». Подобные рассуждения вполне логичны и, так сказать, функциональны в устах искусствоборцев: ведь они призваны оправдать, представив как фатально неизбежные — и даже благотворные — их собственные «акции» по «тотальному уничтожению» искусства (и всей духовной культуры).

В самом общем виде вопрос все чаще формулируется сегодня так. Либо в качестве явления кризиса будет признана именно эта искусствоборческая «деятельность», — и тогда перспектива выхода из него раскроется как перспектива преодоления (в искусстве, в культуре, в социальной жизни вообще) всего того, что вызывает к жизни тенденции западноевропейского искусства к самоотрицанию, проще говоря — к самоубийству. Либо придется признать законной (естественной, нормальной, исторически оправданной и т. д.) саму эту искусствоборческую деятельность,— и тогда все «остальное» в искусстве буржуазного Запада предстанет как сплошная деградация и маразм, как то, что достойно одной лишь ломки и ликвидации.

10

Как видим, в условиях едва ли не всеобщего единодушия в смысле признания самого факта кризиса (или кризисных тенденций) в западном искусстве, глубочайшие разногласия возникают уже по самому первому — впрочем, и самому основному—вопросу: в чем же заключается этот кризис, в чем его сущность. По одному этому вопросу (не говоря о других, так или иначе с ним связанных) написаны горы литературы. И, пожалуй, не было бы смысла добавлять к великому множеству работ о кризисе современного западноевропейского искусства еще одну, если бы не настораживающее обстоятельство.




Дело в том, что в самые последние годы среди этих работ вновь начинают задавать тон книги и статьи, грешащие, подчас, почти полным отсутствием историзма. Такого рода произведения появляются не только в западной, но и в нашей литературе,—факт, который нельзя обойти вниманием. Неизбежным следствием этого оказывается недифференцированный подход к современному искусству Запада, при котором прогрессивные явления художественной культуры перекрещиваются с реакционными, субъективный аспект кризиса искусства—с объективным, попытки преодолеть кризис—с тенденциями его углубления и т. д. и т. п.

Между тем по вопросу об историзме, придем как раз в связи с анализом искусства, закономерной смены его форм основоположники марксизма оставили принципиально важные материалы, которые, казалось бы, должны были помочь нам избежать опасности антиисторизма. И не только «в принципе», но и в каждом отдельном случае, в частности и в тех случаях, когда мы сталкиваемся со сложнейшими явлениями художественной культуры. Я имею в виду, прежде всего, знаменитый фрагмент из марксовых «Экономических рукописей 1857—1859 годов» (первоначальный вариант «Капита-

11

ла») — «Неодинаковое отношение развития материального производства к развитию, например, искусства».

В контексте интересующей нас проблемы особая значимость названного фрагмента заключается в том. что здесь художественная 'форма рассматривается на таком' уровне, которого, к сожалению, почти не касаются наши исследователи современного искусства Запада. А именно — на уровне глубинных социально-исторических детерминант, обуславливающих смену различных типов художественной фантазии и — соответственно — радикальные повороты в общем направлении эволюции эстетических форм, эстетической культуры вообще.




Нам представляется, что ошибки антиисторического порядка, допускаемые порой при критическом рассмотрении кризисных тенденций искусства Запада, связаны именно с недостаточной радикальностью критики) — в марксовом смысле слова. То есть, со склонностью исследователей ограничивать себя менее глубоким уровнем критического анализа, чем тот, который задан Марксом в упомянутом фрагменте. Вот почему статью, посвященную теоретико-проблемному анализу явлений кризиса, наблюдаемых в современном западноевропейском искусстве, хотелось бы начать с воспроизведения важнейших положений этого фрагмента.

Философско-исторический уровень

анализа проблемы художественной

формы. Маркс о неповторимости

классических форм искусства

Отправным пунктом рассуждения в марксовом фрагменте является вполне однозначно трактуемая констатация того обстоятельства, что некоторые «формы искусства», например, эпос «в своей классической

12

форме, составляющей эпоху в мировой истории, никогда уже не могут быть произведены, как только началось производство искусства как таковое;

что, таким образом, в области самого искусства известные значительные формы его возможны только на низкой ступени развития искусств»[1]. «Если,— продолжает свою мысль Маркс, — это в пределах самого искусства имеет место в отношениях между различными его видами, то тем менее поразительно, что это обстоятельство имеет место и в отношении всей области искусства к общему развитию общества. Трудность заключается только в общей формулировке этих противоречий. Стоит лишь определить их специфику, и они уже объяснены»[2].




Итак: К. Маркс, во-первых, утверждает, что существуют такие «формы искусства» (не одна, а, по крайней мере, две, три и т. д., среди которых эпос фигурирует лишь как ярчайший пример), которые миновали свою классическую фазу развития и никогда уже не поднимутся на этот уровень. Причем, упадок, скажем даже еще резче, — деградация этих форм, происходит отнюдь не в связи с регрессом во всех других социальных сферах, а, наоборот, как раз в связи с «общим развитием общества» (в марксовом фрагменте это словосочетание повторяется неоднократно и не может рассматриваться как случайное, не имеющее отношения к существу вопроса).

К. Маркс, во-вторых, видит причину данного обстоятельства в том, что такие художественные образования, как эпос, — он называет их также «видами» искусства (Kunstarten), — органически связаны не только с нераз-

13

витостью общества в целом, но и с «низкой» ступенью «развития искусств». Иначе говоря, регресс, упадок отдельных видов искусства еще не означает кризиса искусства в целом, а, наоборот, временами может оказаться побочным результатом поступательного развития этого последнего.

К. Маркс, в-третьих, считает возможным применить подобный способ рассуждения, касающийся отдельных «форм» или «видов» искусства, к искусству в целом, взятому в отношении к «общему развитию общества». А это означает, что даже факт отхода всего искусства от «классической формы, составляющей эпоху в мировой истории», еще не может сам по себе свидетельствовать о том, что упомянутое «общее развитие» обернулось упадком. Этот факт может свидетельствовать об общественном регрессе лишь при вполне определенных исторических обстоятельствах.




Интересен тот способ, каким К. Маркс иллюстрирует эти положения, одновременно углубляя и конкретизируя их. Тезис о неразвитости и преходящем характере древнегреческого искусства он иллюстрирует (и дополняет) общеизвестной ссылкой на то, что «греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву»[3]. Задача ссылки—показать неизбежность гибели этой формы искусства по мере истощения eё почвы и обесценения («устаревания») арсенала, а также подчеркнуть уникальность социально-исторической ситуации, вызвавшей к жизни античную классику. Напомним, что в рассматриваемом фрагменте среди тех пунктов, «которые следует здесь упомянуть и которые не должны быть забыты»[4],—вслед за шестым (а он-то и был посвящен интересующему нас вопросу о неодина-

14

ковом отношении «развития материального производства к развитию, например, искусства») следует седьмой: «) Это понимание выступает как необходимое развитие. Однако правомерен и случай… (Среди прочего правомерна и свобода)…»[5].

Говоря о некоторых факторах, которые исключали «тот взгляд на природу и общественные отношения, который лежит в основе греческой фантазии, а потому[6] и греческой (мифологии)»[7], К. Маркс, прежде всего, называет технические достижения своего века: сельфакторы, железные дороги, локомотивы и электрический телеграф. Оказывается, в первую очередь определённый «взгляд на природу и общественные отношения» - то есть определённое видение[8] того и другого, равно как и соответствующие ему образы фантазии и формы искусства – исключаются уже развитием техники и в той мере, в какой техника – это применённая наука, также и последней.




Поскольку «всякая мифология преодолевает, подчиняет и преобразовывает силы природы в воображении и при помощи воображения»[9], постольку действительное использование («утилизация») этих сил должно было исключать мифологический способ «освоения» природных сил, осуществляемого в форме их антропоморфиза-

15

ции и персонификации. Мифология «исчезает, следовательно, вместе с наступлением действительного господства над этими силами природы»[10], — разумеется, как раз в меру этого господства (и в меру его осознания) не только в научно-технической, но и в специфически-художественной сфере. Ибо фантазия, создавшая образ Зевса-громовержца, не может не отступить перед фактом изобретения громоотвода. Рационализированное воображение, пользующееся средствами науки и техники, явно оставляет ее позади, наглядно демонстрируя ее ограниченность.

Но из этих марксовых рассуждений следует, что, беря античную художественную классику в отношении к общему сознанию XIX столетия, развивавшемуся под колоссальным впечатлением серии следующих друг за другом технологических новшеств (шире — под впечатлением того, что называют обычно рациональным овладением природой, уже взятой как целое, а не в отдельных ее областях), мы с неизбежностью наталкиваемся на факт весьма существенного различия двух типов фантазии. Один неразрывно связан с «мифологическим»[11] способом «освоения» (преодоления, подчинения и преобразования) природных сил. Другой предполагает, что воображение свободно от «мифологических» приемов обращения с этими силами (К. Маркс говорит в данной связи о «независимой от мифологии фантазии»)[12].




16

Художественная фантазия в эпоху

«рационализации». Два аспекта кри-

зиса искусства

Приводя отмеченное выше различие, К. Маркс ссылался, главным образом, на примеры, взятые из мира науки и техники. Но отсюда отнюдь не следует, что в первом случае речь идет о художественной фантазии, а во втором — о фантазии (или, точнее, воображении), в лучшем случае имеющей отношение лишь к научно-техническому творчеству. Нет, фантазия, исключающая «всякое мифологическое отношение к природе, всякое мифологизирование природы»[13], также является почвой, на которой произрастает искусство. Но это — иная почва, весьма существенно отличная от той, на которой возникла некогда античная классика.

Здесь имеет значение не только то, что в XIX веке художественная фантазия уже, так сказать, «внешним» образом освобождается от традиционно-мифологических представлений[14]. Важно также, что современная художественная фантазия и внутренне перестраивается. Очень часто, хотя далеко не всегда, она преобразуется по образу и подобию того «божества», которое в XIX столетии выступало в облике Техника-изобретателя, а в XX—в облике Ученого-открывателя-новых-измерений-реальности.

Во избежание недоразумений оговоримся. Такая перестройка—процесс не одновременный и не универ-

17

сальный. Речь идет лишь о тенденции, о новой ориентации, возникающей в сфере художественной фантазии. Однако тенденция эта прочерчивается вполне определенно. А временами становится доминирующей, отодвигая остальные на второй план.

Один из источников ее — органически присущее фантазии стремление слиться, отождествиться с творчески-созидательными началами бытия — природного и человеческого; «прислониться» к универсальной силе, почерпнув от нее и свою творческую мощь. В этом — изначальная, извечная «женственность» художественной фантазии.




Лишенная такой опоры фантазия оказывается как бы в состоянии «невесомости». Ее свобода столь безгранична и абстрактна, что неминуемо обращается в произвол. Произвол этот становится невыносимым бременем свободы. Ведь он отдает фантазию во власть первого же импульса, с последствиями которого приходится считаться: их нельзя уже «списать» как нечто внешнее свободе, извне ей навязанное. Художественная фантазия «заболевает». Начинается кризис искусства, содержанием которого является поиск новых опор для фантазии, оказавшейся «без руля и без ветрил» в бурном потоке человеческих переживаний. На поверхности же этот процесс предстает как разрушение старых форм: они кажутся невыносимыми в условиях утраты абсолютного доверия к некогда оживотворявшему их содержанию. Процесс этот сопровождается столь же буйным, сколь и нервозно-неуверенным формотворчеством.

Разумеется, ситуацию эту нельзя охарактеризовать иначе как глубоко кризисную. Ведь речь идет о преобразовании типа фантазии, господствовавшего над эстетическим сознанием на протяжении всего периода существования «традиционных обществ» (Маркс связывал их с «естественно выросшими» общественными отно-

18

шениями). Но причины этого кризиса столь глубоки и всеобъемлющи, что их невозможно свести к злой воле отдельных художников или даже целых художественных направлений. Это—кризис глубочайших предпосылок искусства, фундаментальных основ эстетической фантазии. И он «задан» как проблема всем без исключении художникам, творящим в рамках переходной эпохи — вне зависимости от того, какие социальные силы они представляют, какое мировоззрение исповедуют и к какому идейно-эстетическому направлению принадлежат.




Однако сам по себе кризис художественной фантазии еще не свидетельствует о том, что «общее развитие общества» повернуло вспять. Делать подобный вывод только на том основании, что искусство отказалось от «классических форм», из которых ушла жизнь, и ищет каких-то новых, покоящихся на более прочных основаниях, — было бы чистым эстетством. Ибо проблема искусства — это прежде всего проблема его содержания, мыслимого как та безусловно истинная реальность, которую художник пытается «схватить» и выразить доступными ему средствами. Только в том случае, когда искусство отказывается от решения этой проблемы, полагая ее неразрешимой, либо недостойной его усилий, — тогда, действительно, можно говорить, что оно зашло в безвыходный тупик, что начался его отказ от самого себя — «жалостливая комедия» самоубийства. И здесь уже безразлично, совершается ли подобное самоубийство с помощью консервации изживших себя художественных форм, путем бесплодного и бессодержательного «формотворчества», или посредством разрушения всех и всяких форм, самого принципа формы. О таком кризисе, который, к счастью, никогда не поражал еще европейское искусство в целом, а всегда захватывал лишь отдельные направления и «течения», можно и в самом деле сказать: он — не только симп-

19

том того, что в рамках «общего развития общества» имеют место болезненные процессы, творится что-то неладное, но и одна из составляющих этой тенденции. А потому преодоление этого кризиса становится одним из условий дальнейшего общественного развития.




В отличие от кризисов, время от времени возникающих из противоречия между «общим развитием общества» и специфической эволюцией искусства, кризисы второго рода нельзя рассматривать как результат его нормального и естественного функционирования в условиях переходного периода. Эстетическая реакция на коллизии этого периода выражается здесь в глубоко скептическом представлении о форме как пустой оболочке — «личине», за которой уже не чувствуется истинная реальность человеческого бытия. «Личины» эти можно копировать или пародировать. Ими можно играть или разламывать их как ненужные игрушки. Их можно даже превратить в предмет культа, декретировать значимость некоторых из них в качестве «канонических». Реальности в себе они никакой не имеют: ибо все они одинаково равны перед лицом небытия, представшего (в рамках такого сознания) как единственная подлинная «реальность». Это и есть болезненное и болезнетворное сознание, усугубляющее кризис искусства.

Теперь позволим себе резюмировать сказанное выше, переводя его в несколько иную плоскость рассуждения.

Подобно тому как в мировоззрении каждого человека мы можем отделить взгляды, разделяемые им со всеми другими представителями данной эпохи, от тех, которые он разделяет только с людьми своего класса (или — если идти дальше — сословия, профессиональной группы и т. д.), в мировоззренческом фундаменте искусства мы также можем выделить два уровня. Более общий (и более элементарный) — он связан с некоторы-

20

ми простейшими («наглядными» — в широком смысле) представлениями, которые разделяются, за немногими исключениями, всеми людьми, живущими в соответствующую историческую эпоху. Это, по Марксу, «взгляд на природу и общественные отношения»[15], который составляет основу художественной фантазии, специфичной для данной исторической эпохи. И, стало быть, лежит в фундаменте искусства, выросшего на почве соответствующего типа фантазии. В точном смысле «взгляд» этот нельзя даже назвать мировоззрением (потому-то и употребил Маркс в этой связи слово Anschauung). Речь идет о миропредставлении, навязываемом человеческому восприятию уже внешним обликом предметного мира. (В противном случае Маркс не предпослал бы его фантазии, а возвел его над нею.)




Уровень менее общий и элементарный (однако решающий) связан с теми изменениями, которым подвергаются упомянутые элементарные представления в соответствии со специфически классовыми (сословными и и т. д.) воззрениями. На почве этих воззрений возникают противоборствующие художественные течения и направления, которые выявляют социальные тенденции искусства данной эпохи.

Во избежание терминологической путаницы[16] следовало бы отнести первый уровень не к области мировоззрения, а к области мироощущения и мировосприятия. Последние действительно более непосредственным образом определяют общий тип художественной фантазии, специфический для соответствующей эпохи. И если ме-

21

няется структура мироощущения и мировосприятия, модифицируется и соответствующий тип художественной фантазии, а вместе с ним и система эстетический представлений и форм данной эпохи.

Художественное направление, которое связано с общественными силами, уходящими со сцены истории, будет склонно воспринимать кризис эстетического фундамента искусства глобально — как кризис самых глубоких основ человеческого бытия, не предполагающий никакого выхода. А представители направления, связавшего себя со здоровыми, конструктивными, творческими силами общества, будут рассматривать такую ситуацию как эстетическую проблему, которую надо решать конструктивно, путем неустанных творческих поисков, не успокаивая себя иллюзией ее неразрешимости. Между этими двумя полюсами расположатся многочисленные художественные школы и течения, либо тяготеющие к одному из этих полюсов, либо колеблющиеся между ними. Но в конечном счете всегда можно провести различие между теми эстетическими явлениями эпохи кризиса, что представляют собою болезнетворные элементы разложения, и теми, для которых кризис — это призыв к новому творческому напряжению.




Имея в виду изменения на уровне более общем, мы — вслед за Марксом — должны будем констатировать что они детерминированы не каким-нибудь одним (хотя бы, например, мировоззренческим) аспектом социальной эволюции, а всей «тотальностью» происходящих в истории сдвигов. От модификаций этой «тотальности», этого социального «космоса» зависит, в частности, и изменение внешнего облика материально-предметной среды, — лика вещей. «Эта деятельность, этот непрерывный чувственный труд и созидание, это производство, — писал Маркс еще в «Немецкой идеологии», —

22

служит настолько глубокой основой всего чувственного мира, как он теперь существует, что если бы оно прекратилось хотя бы лишь на один год, то Фейербах увидел бы огромные изменения не только в мире природы, — очень скоро не стало бы и всего человеческого мира, его, Фейербаха, собственной способности созерцания и даже его собственного существования»[17].

Как видим, уже в «Немецкой идеологии» отчетливо фиксируется связь между человеческой деятельностью, «человеческим миром» и человеческой «способностью созерцания», которая в рассмотренном ранее фрагменте из первоначального варианта «Капитала» конкретизируется под более специфическим углом зрения — связи между «общим развитием общества» и неизбежными модификациями «художественной фантазии» (и, соответственно, форм искусства). Следствием этой связи не могут не быть существенные трансформации в сфере художественной фантазии, формы которой наиболее непосредственно определяются именно внешним обликом вещей и явлений[18].




Отсюда, между прочим, и следует, что античный тип художественной фантазии, видения мира, его наглядного представления (в системе видимых, слышимых и т. д. образов) уже никогда не сможет возродиться. (Это совершенно недвусмысленно и, можно даже сказать, категорически подчеркивает К. Маркс в своем фрагменте из подготовительных работ к «Капиталу»). Невозродима и

23

соответствующая форма искусства, — ибо «незрелые общественные условия (как следует из всего текста фрагмента, это выражение нужно понимать в самом широком смысле. — Ю. Д.), при которых это искусство возникло, и только и могло возникнуть, никогда уже не могут повториться вновь»[19]. Потому-то и возникает здесь теоретическая трудность, заключающаяся — по Марксу — в том, что греческое искусство и эпос «все еще доставляют нам художественное наслаждение и в известном отношении признаются нормой и недосягаемым образцом»[20]. Ведь если бы соответствующий тип фантазии сохранялся и в условиях последующих фаз человеческого развития, а не был вытеснен совершенно иными способами наглядного представления, то никакой теоретической трудности (которая всегда есть теоретическая антиномия) здесь бы не существовало.

Объективный (социологический)

аспект кризиса искусства

Какие методологические выводы можно сделать на основании изложенного?

А. Самые общие принципы формообразования в искусстве «задаются» не каким-нибудь одним из аспектов развития общества в данную эпоху, а «общим развитием общества», получающим свое концентрированное выражение в способе преобразования предметного мира (включая изменение самого «облика» предметов). Способы «расчленения» окружающего мира на совокупность «вещей», специфический «материал» каждого из видов искусств, технические условия и даже «приемы» оперирования с ним, — то есть все, что детерминирует




24

формотворческую деятельность фантазии, — «дано» художнику его эпохой[21]. В этом смысле тип формотворческой деятельности художника не выходит за рамки того способа, каким вся его эпоха относится к своему «материалу»: внешней природе и «природе» взаимных отношений людей друг к другу.

Б. Классовые, сословные и т. д. различия возникают на другом, гораздо более сознательном уровне (по отношению к нему предшествующий уровень можно — хотя несколько условно — назвать «бессознательным»), — не на уровне мирочувствования, а на уровне мировоззрения. В зависимости от мировоззрения находится содержательный аспект формотворческой деятельности. И поскольку в каждую эпоху существуют, соперничая друг с другом, не одно, а, как правило, несколько мировоззрений (или серьезно различающихся вариантов одного и того же мировоззрения), постольку существуют и разные «направления» в художественной культуре, выливающиеся подчас в противоборствующие классовые разновидности искусства. Следовательно, коль скоро речь заходит о критике кризисных явлений в искусстве, то она может и должна выступать как критика определенных художников или художественных школ лишь на данном уровне рассмотрения. Ибо только здесь существует (и вполне отчетливо фиксируется) связь кризисных тенденций в искусстве с определенными мировоззренческими устремлениями художников.

В. Связь между формотворческой деятельностью, тем или иным типом художественной фантазии, господствую-

25

щим в данную эпоху, с одной стороны, и использованием соответствующих формальных приемов и способов обработки материала для выражения определенного содержания — с другой стороны, не является прямой и непосредственной. Если на почве одного и того же типа фантазии (более тесно связанного именно с формальной стороной дела) возможно существование различных, а, подчас, диаметрально противоположных идейно-художественных течений (в рамках которых и решается практически вопрос о связи формального аспекта с содержательным — мировоззренческим), мы не можем не говорить о наличии противоречивого — временами остроконфликтного — отношения между рассматриваемыми моментами. А это значит, что мы не имеем права судить о степени «кризисности» исследуемой тенденции художественной жизни только на основании того, что ее представители склонны к использованию таких-то, а не иных формальных приемов.




Таким образом, имея в виду, скажем, кризис, переживаемый современной художественной культурой капиталистического Запада, следует различать два уровня рассмотрения, предполагающих два способа анализа и два рода оценок. Один, связанный с коренной трансформацией самого типа фантазии, типа мирочувствования (и «миропредставления»), определяющий, так сказать, общие «параметры» формотворческой деятельности в искусстве. И другой, — связанный с болезненными (и болезнетворными) формами реакции на эти преобразования, заводящими художников — и целые идейно-художественные направления — в безысходный тупик нигилизма и «антикультуры».

Явления, происходящие на первом уровне, более непосредственно детерминированы объективными аспектами социального процесса («общего развития общества»). То же, что происходит на втором уровне,

26

непосредственно определяется субъективной стороной этого процесса: социально-политической и мировоззренческой позицией художника. В первом случае художник предстает как следствие, во втором — как причина известных социально-художественных явлений,—различие, которое немецкая классическая эстетика пыталась фиксировать с помощью понятий «бессознательного» и «сознательного» (Гегель позволял себе даже такое парадоксальное словосочетание, как «бессознательное сознание»).

Если попытаться резюмировать в социологических понятиях все, что, по мнению Маркса, вело к коренному преобразованию самого типа художественной фантазии, приведшему к появлению фантазии, исключающей «всякое мифологическое отношение к природе, всякое мифологизирование природы», — то в самом общем виде этот переворот можно связать со всемирно-историческим переходом от «традиционного» типа общества[22] к «современному». Имеется в виду переход от обществ, покоящихся, по Марксу, на «естественно выросших» (и несущих на себе следы природной «данности») отношениях людей друг к другу и «внешней» природе»[23], — к социальным формам, возникающим в итоге разложения этих «естественно сложившихся» связей. Эти формы общества утверждаются на базе «исторически возникших» или, как говорил Маркс, «положенных заново» человеческой деятельностью (в соответствии с новым рационализированным и модернизированным способом взаимодействия людей с природой) социальных отношений.




27

Яркую картину этого всемирно-исторического перехода (его со времен Макса Вебера называют «буржуазной рационализацией» мира), Маркс и Энгельс дали уже в «Манифесте коммунистической партии»[24].

Можно ли надеяться, что в атмосфере зафиксированных «Манифестом» «беспрестанных переворотов» в отношении людей к природе, «непрерывных потрясений» в их отношениях друг к другу, общего краха «веками освященных» представлений и воззрений, останется незыблемым «традиционный» тип художественной фантазии, неразрывно связанной с принципиально иной формой человеческого существования? Гораздо более логично предположить, что и он должен был претерпеть коренную метаморфозу.

Отправляясь от нарисованной Марксом и Энгельсом картины «буржуазной рационализации» («капиталистической модернизации») мира, нетрудно предвидеть общее направление трансформации художественной фантазии, — трансформации, которая со временем должна была вызвать одну из глубочайших метаморфоз, когда-либо переживавшихся искусством. (Если же при этом. учесть некоторые результаты, к которым эта трансформация привела уже в XX столетии, то можно говорить и о проверке этого прогноза на опыте истории западноевропейской художественной культуры.)

По-видимому, первым — и самым существенным — шагом на этом пути должна была стать (и это действительно произошло) утрата фантазией прежнего доверия к природе как объекту эстетического «освоения», и прежде всего к природно-телесному облику вещей. И дело не только в том, что «буржуазно-рациональное» разло-




28

жение «естественно сложившихся» (природно-общественных) отношений предполагает разрушение «природных или божественных»[25] предпосылок, на основе которых осуществлялся весь процесс жизнедеятельности «традиционных» (то есть ретроспективно ориентированных) обществ. Не только в том, что при этом происходит «отделение работника от земли как его природной лабораторий» и вообще ликвидация всякого «природного единства труда с его вещными предпосылками»[26], которое накладывало свою печать на любую деятельность — особенно ту, что Маркс назвал «практически-художественной». Причина гораздо более значительна.

«Только при капитализме, — пишет Маркс, — природа становится всего лишь предметом для человека, всего лишь полезной вещью; ее перестают признавать самодовлеющей силой, а теоретическое познание ее собственных законов само выступает лишь как хитрость, имеющая целью подчинить природу человеческим потребностям, будь то в качестве предмета потребления или в качестве средства производства»[27].

После того, как природе было отказано в признании ее «самодовлеющей силой», после того как она обернулась — и не только в экономической сфере, но и вне ее — «всего лишь предметом для человека, всего лишь полезной вещью», ее внешний облик не мог более рассматриваться художником как «задающий меру» его творчеству, искусству вообще. Наоборот, у известной категории художников должна была появиться (и как свидетельствует последующая эволюция западного искусства—действительно появилась) склонность рассматривать внешний облик природы как нечто совершенно




29

пластинное, абсолютно релятивное, — поддающееся любым преобразованиям, любым экспериментам, любому насилию. Те же, кто сохранил прежнее почтение перед природой, должны были отступить, разорвав ее на «явление» и «сущность», — с тем, чтобы, отдав первое «на поток и разграбление», второе сохранить для себя, для своего индивидуального почитания[28].

Как следствие первого шага на пути трансформации «традиционного» типа художественной фантазии в «современный», совершается второй: фантазия начинает утрачивать доверие к себе или, если высказаться более корректно, — начинает обнаруживать тенденцию к такой утрате. Одной из причин этой тенденции следует, по-видимому, считать существенное изменение прежнего соотношения между фантазией и предметной человеческой средой. Если в условиях «традиционных» обществ, характеризовавшихся сравнительно медленным темпом развития материального производства, художественная фантазия неизменно «опережала» эмпирическую реальность и создавала свой «мир», возвышающийся над нею, то в условиях буржуазно-капиталистической «рационализации» мира это положение существенно меняется. Радикальные преобразования, происходящие в эмпирическом мире, сплошь и рядом опережают «мир» фантазии. Как отметил ещё

30

Маркс, образы, созданные художественной фантазией «традиционных» обществ, бледнеют по сравнению с «реалиями», вызываемыми к жизни «модернизацией» отношений людей к природе и друг к другу. Каждое серьезное открытие в области техники заставляет «эмпирию» принимать совершенно новый облик. И фантазии приходится поспешать за этими изменениями[29],— что превращает для нее эмпирию (некогда «презренную») в почти недостижимый идеал.




Художник эпохи буржуазно-капиталистической «модернизации» мира не может уже с прежним наивным доверием и абсолютной серьезностью относиться к воссозданию крестьянской избы, если сам он был свидетелем того, как на месте этой избы появлялось трех-четы-рехэтажное сооружение, которое через десять-пятнадцать лет заменялось небоскребом. А ведь это — «линия судьбы» далеко не одной только избы, превращаемой во все более и более технически-совершенную машину для жилья. Многим вещам обихода приходилось (и приходится) три—пять—десять раз менять свой облик на протяжении жизни всего лишь одного поколения. Можно ли при таких обстоятельствах отнестись с прежним доверием к внешнему облику вещей «социального космоса»! Можно ли удержаться от искушения «прислониться» к силе, которая явно «причастна» к тому, от чего зависит изменение предметных форм, — к фантазии изобретателя и ученого!

В погоне за ускользающей «фактичностью», в стремлении схватить, постичь, выразить облик вещей, меняю-

31

щихся с калейдоскопической быстротой, художественная фантазия обнаруживает тенденцию «заключить союз» с силами, определяющими все эти изменения. И, прежде всего, с технически-изобретательской, а затем научной фантазией, которая давно уже отделилась от художественной фантазии и двинулась по своему пути[30]. Это — один из существенных моментов предательства художественной фантазией самой себя, возникшего из неверия в собственные силы. Отныне она могла рабски копировать научно-техническую фантазию или зло пародировать ее, заключать с нею союз или воинственно противостоять ей, — но уже не была способна развиваться только на своей собственной основе. «Отношение» к фантазии техника или ученого становится структурным моментом художественной фантазии—все равно, в положительном или отрицательном смысле.

Особенностью научно-технической фантазии (в отличие от собственно художественной) можно считать ее тенденцию к опосредованию понятием возможно большего числа сторон (по идее — всех) преобразуемого предмета — вплоть до полной ликвидации его «являемости» (с тем, чтобы затем заново, уже на основе рационального принципа, реконструировать его). Поэтому аналогичную тенденцию, с неожиданной силой проявившую себя в западноевропейском искусстве последней четверти XIX и XX веков, следует рассматривать как результат именно указанной зависимости. Отсюда — рассудочность художественной фантазии; не доверяя своему порыву к созданию образов, воспроизводящих предметный облик мира, она разлагает эти образы

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3



Подпишитесь на рассылку:


Творчество балетмейстера в контексте развития отечественного балетного театра 1950-60 годов
или автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения специальности 17.00.09 - Теория и история искусства Академии Русского балета им. и Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов

Марксизм


Историзмы

Виды кризисов

Марксисты в нашей истории


Изучение языка - это:


МорфологияЛексикаОрфографияОрфоэпияПунктуацияСинтаксисСловообразованиеФонетикаФразеология;
СинонимыАнтонимыПаронимыОмонимы;
АрхаизмыДиалектизмыИсторизмыНеологизмы.

Проекты по теме:

Основные порталы, построенные редакторами

Домашний очаг

ДомДачаСадоводствоДетиАктивность ребенкаИгрыКрасотаЖенщины(Беременность)СемьяХобби
Здоровье: • АнатомияБолезниВредные привычкиДиагностикаНародная медицинаПервая помощьПитаниеФармацевтика
История: СССРИстория РоссииРоссийская Империя
Окружающий мир: Животный мирДомашние животныеНасекомыеРастенияПриродаКатаклизмыКосмосКлиматСтихийные бедствия

Справочная информация

ДокументыЗаконыИзвещенияУтверждения документовДоговораЗапросы предложенийТехнические заданияПланы развитияДокументоведениеАналитикаМероприятияКонкурсыИтогиАдминистрации городовПриказыКонтрактыВыполнение работПротоколы рассмотрения заявокАукционыПроектыПротоколыБюджетные организации
МуниципалитетыРайоныОбразованияПрограммы
Отчеты: • по упоминаниямДокументная базаЦенные бумаги
Положения: • Финансовые документы
Постановления: • Рубрикатор по темамФинансыгорода Российской Федерациирегионыпо точным датам
Регламенты
Термины: • Научная терминологияФинансоваяЭкономическая
Время: • Даты2015 год2016 год
Документы в финансовой сферев инвестиционнойФинансовые документы - программы

Техника

АвиацияАвтоВычислительная техникаОборудование(Электрооборудование)РадиоТехнологии(Аудио-видео)(Компьютеры)

Общество

БезопасностьГражданские права и свободыИскусство(Музыка)Культура(Этика)Мировые именаПолитика(Геополитика)(Идеологические конфликты)ВластьЗаговоры и переворотыГражданская позицияМиграцияРелигии и верования(Конфессии)ХристианствоМифологияРазвлеченияМасс МедиаСпорт (Боевые искусства)ТранспортТуризм
Войны и конфликты: АрмияВоенная техникаЗвания и награды

Образование и наука

Наука: Контрольные работыНаучно-технический прогрессПедагогикаРабочие программыФакультетыМетодические рекомендацииШколаПрофессиональное образованиеМотивация учащихся
Предметы: БиологияГеографияГеологияИсторияЛитератураЛитературные жанрыЛитературные героиМатематикаМедицинаМузыкаПравоЖилищное правоЗемельное правоУголовное правоКодексыПсихология (Логика) • Русский языкСоциологияФизикаФилологияФилософияХимияЮриспруденция

Мир

Регионы: АзияАмерикаАфрикаЕвропаПрибалтикаЕвропейская политикаОкеанияГорода мира
Россия: • МоскваКавказ
Регионы РоссииПрограммы регионовЭкономика

Бизнес и финансы

Бизнес: • БанкиБогатство и благосостояниеКоррупция(Преступность)МаркетингМенеджментИнвестицииЦенные бумаги: • УправлениеОткрытые акционерные обществаПроектыДокументыЦенные бумаги - контрольЦенные бумаги - оценкиОблигацииДолгиВалютаНедвижимость(Аренда)ПрофессииРаботаТорговляУслугиФинансыСтрахованиеБюджетФинансовые услугиКредитыКомпанииГосударственные предприятияЭкономикаМакроэкономикаМикроэкономикаНалогиАудит
Промышленность: • МеталлургияНефтьСельское хозяйствоЭнергетика
СтроительствоАрхитектураИнтерьерПолы и перекрытияПроцесс строительстваСтроительные материалыТеплоизоляцияЭкстерьерОрганизация и управление производством

Каталог авторов (частные аккаунты)

Авто

АвтосервисАвтозапчастиТовары для автоАвтотехцентрыАвтоаксессуарыавтозапчасти для иномарокКузовной ремонтАвторемонт и техобслуживаниеРемонт ходовой части автомобиляАвтохимиямаслатехцентрыРемонт бензиновых двигателейремонт автоэлектрикиремонт АКППШиномонтаж

Бизнес

Автоматизация бизнес-процессовИнтернет-магазиныСтроительствоТелефонная связьОптовые компании

Досуг

ДосугРазвлеченияТворчествоОбщественное питаниеРестораныБарыКафеКофейниНочные клубыЛитература

Технологии

Автоматизация производственных процессовИнтернетИнтернет-провайдерыСвязьИнформационные технологииIT-компанииWEB-студииПродвижение web-сайтовПродажа программного обеспеченияКоммутационное оборудованиеIP-телефония

Инфраструктура

ГородВластьАдминистрации районовСудыКоммунальные услугиПодростковые клубыОбщественные организацииГородские информационные сайты

Наука

ПедагогикаОбразованиеШколыОбучениеУчителя

Товары

Торговые компанииТоргово-сервисные компанииМобильные телефоныАксессуары к мобильным телефонамНавигационное оборудование

Услуги

Бытовые услугиТелекоммуникационные компанииДоставка готовых блюдОрганизация и проведение праздниковРемонт мобильных устройствАтелье швейныеХимчистки одеждыСервисные центрыФотоуслугиПраздничные агентства

Блокирование содержания является нарушением Правил пользования сайтом. Администрация сайта оставляет за собой право отклонять в доступе к содержанию в случае выявления блокировок.