ШАНТАНОВА Тамара Васильевна
ТРАНСФОРМАЦИЯ АРХЕТИПА «ВЕЛИКОЙ МАТЕРИ»
В БУРЯТСКОЙ ДРАМАТУРГИИ 2-й ПОЛОВИНЫ ХХ в.
Специальность 10.01.02 – литература народов Российской Федерации
(сибирская литература: алтайская, бурятская, тувинская,
хакасская, якутская)
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Улан-Удэ – 2013
ФГБОУ ВПО «Бурятский государственный университет»
Научный руководитель: | доктор филологических наук, профессор ФГБОУ ВПО «Бурятский государственный университет» |
Официальные оппоненты: | доктор филологических наук, профессор
ФГБОУ ВПО «Горно-Алтайский государственный университет» кандидат филологических наук
ФГБОУ ВПО «Восточно-Сибирская государственная академия культуры и искусств» |
Ведущая организация: | ФГАОУ ВПО «Северо-Восточный федеральный университет им. » |
Защита состоится «11» ноября 2013 г. в «15» часов на заседании диссертационного совета Д 212.022.04 при ФГБОУ ВПО «Бурятский государственный университет» ( г. Улан-Удэ, ул. Смолина, 24 а, конференц-зал).
С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке ФГБОУ ВПО «Бурятский государственный университет» г. Улан-Удэ, ул. Ранжурова, 5, ауд. 1110.
Автореферат разослан «09» ноября 2013 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета
канд. филол. наук
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность темы исследования. В системе культурных архетипов особое место занимает архетип «Великой Матери», Матери-Богини. Как и любой архетип, он способен «подсвечивать» сюжет произведения не только общими законами мифологического сознания, но и этнической спецификой его проявления. Этническая редакция мифологизма представлена в бурятской литературе в таких элементах мифологического сознания, как формы устной поэтической традиции, шаманские камлания, бытовые и религиозные обряды. Образ женщины в бурятском эпосе или художественном творчестве, будь то образ Богини-прародительницы, богатырши-сестры, или Эйлик-Муйлак эгэши – Родоначальницы кузнечного дела, или образ праматери 11 хоринских родов Матери-Лебедицы как воплощение наиболее древнего и устойчивого архетипа всегда был осенен ореолом святости, непостижимости и поклонения.
Основная характеристика архетипа «Великой Матери» как главной фигуры в религии Ближнего Востока, объекта поклонения в Греции, Риме и Малой Азии – амбивалентность, которая проявляется в единстве позитивных и негативных функций. В растительном мире Великая Мать защищает, кормит и поит человека как Хорошая Мать, она же отравляет его и мучит голодом и жаждой – как Мать Ужасная. На Руси она была известна как Мать Сыра Земля, проявляя себя в образах Василисы Прекрасной И Бабы Яги. Многие характеристики Девы Марии – ее милосердие, непорочность, наличие сына-Бога, который, умирая, воскресает, – также делают ее христианским эквивалентом «Великой Матери». Богине-Матери поклоняются неоязыческие группы, видя ее воплощение в образах Девы, Матери и Старухи, а также Матери-Земли, рождающей, а также поглощающей все живое.
Актуальность изучения художественных образов, связанных с этим архетипом сегодня, состоит в идее защиты писателями женского первоначала бытия, источника жизни, порождающего начала. Связанный в глубинах человеческого сознания с тайной рождения, преодолением власти времени и бессмертием, данный архетип оказался под угрозой духовного выхолащивания в разных культурах, десакрализации священного в современной жизни.
Степень изученности темы. Мифологизирование в ХХ в. стало орудием художественной организации материала для писателей, обращающихся к национальному фольклору и мифу часто во имя сохранения и возрождения национальных форм культуры. Осмысление функции архетипов в структуре художественного сознания прослеживается в социально-психологической традиции (Г. Лебон, З. Фрейд, Э. Фромм, К. Юнг). Именно определение образа-архетипа как выражения коллективного бессознательного (а не только художественной его составляющей) целесообразно, на наш взгляд, использовать при анализе архетипов, присутствующих в традиционной и художественной культуре. Исследованием коллективного бессознательного (или «коллективных представлений») занимались Э. Дюркгейм, Л. Леви-Брюль, К. Леви-Стросс, К. Юнг, , Э. Тайлор, Дж. Фрезер, М. Элиаде.
В ином плане и с иных позиций роль мифа в развитии литературы рассматривалась рядом отечественных ученых. Они обращаются к ритуалу и мифу не как к вечным моделям искусства, а как к первой лаборатории поэтической образности. В ряде работ отечественных исследователей – философов, психологов, культурологов, литературоведов , , обогативших теорию архетипа, наиболее полно раскрыты его сущность и функции в культуре.
В рамках данной темы важны положения, выдвинутые американской школой мифокритики, которая использовала идеи Юнга в изучении художественной литературы. Н. Фрай и М. Бодкин, разрабатывавшие теорию мифа, повторяют вслед за Юнгом, что «первобытные формулы», т. е. «архетипы», постоянно встречаются в произведениях классиков и что существует общая тенденция к воспроизведению этих формул. Психологи аналитической школы также исследовали природу символики образных систем сновидений и произведений искусства. Таким образом, интерпретация фольклорных и художественных произведений в аспекте архетипического становится в один ряд с исследованиями формально-содержательных аспектов текста.
Непосредственно архетип «Великой Матери» был подробно изучен учеником Э. Нойманом, который увидел в женских образах универсальное ядро. С психологической точки зрения архетип Женщины рассматривается при анализе европейской сказки (С. Биркхойзер-Оэри), русской культуры (Дж. Хаббс). Феномену Великой Матери, или Богини, уделяется большое внимание в работах феминистской направленности, такими их авторами, как М. Гимбутас, , Дж. Престон, Б. Крид, , А. Барстоу, Г. Бедненко.
Женские образы в бурятских мифах, фольклоре, в традиционной культуре бурят в целом, не раз становилось предметом исследования. Самым существенным итогом в этом отношении представляется докторская диссертация «Женское пространство в традиционной культуре бурят» (2011), в которой дана подробная характеристика женских божеств и изучена их роль в формировании культуры бурят, предложена реконструкция генезиса культа матери-прародительницы, выявлены мифологические константы традиционной культуры в ее региональной специфике. Архетипические черты в женских образах бурятского эпоса рассматриваются в монографии «Женские образы в героическом эпосе бурятского народа» (1980), кандидатской диссертации «Образы чудовищ-мангадхаек и женщин-богатырш в героическом эпосе бурят: функции, семантика и поэтика» (2008).
Что касается собственно предмета исследования, то в отечественной науке наблюдается дефицит междисциплинарных работ в области изучения репрезентации архетипов в культуре бурят, а также работ, изучающих влияние архетипов, в частности женского, на разные жанры бурятской литературы. Несмотря на наличие научных предпосылок изучения культурного архетипа «Великой Матери», приходится констатировать, что вопрос о репрезентации этого архетипа в бурятской литературе, в частности в произведениях драматургии, практически не решен. Это и определило выбор темы данного исследования.
Материалом исследования послужили драматические произведения второй половины ХХ века Н. Балдано, Ц. Шагжина, Д. Батожабая, А. Ангархаева, Д. Дылгырова, Б. Эрдынеева, М. Батоина, Д. Эрдынеева, Б-М. Пурбуева. Наследуя традиции Б. Барадина, драматурги в е годы воплотили в женских образах архетип «Великой Матери».
Объектом исследования является архетипическое содержание женских образов в произведениях бурятской драматургии.
Предмет исследования – репрезентация архетипа «Великой Матери» в бурятской драматургии 2-й половины ХХ века.
Цель исследования – изучить способы репрезентации архетипа «Великой Матери» в бурятской литературе, прежде всего в драматических произведениях. Поставленная цель предусматривает решение следующих исследовательских задач:
- дать характеристику образу Матери-Богини, Матери-праро-дительницы как архетипу, определить возможности мифопоэтического подхода к женским образам в бурятской литературе;
- обнаружить в женских образах проявление амбивалентности – основной черты архетипа «Великой Матери», начиная с пьес основоположника профессиональной бурятской драматургии Б. Барадина;
- проанализировать женские образы в бурятской драматургии х годов с позиций проявления архетипа «Великой Матери»;
- проследить пути репрезентации архетипа «Великой Матери» на современном этапе развития бурятской драматургии (рубеж ХХ–ХХI веков).
Гипотеза исследования. Если рассматривать бурятскую драматургию ХХ века как попытку современной манифестации мифа, выразившуюся в интерпретации современных форм мифа каждым поколением драматургов, можно убедиться в продуктивности мифопоэтического подхода, его возможности учитывать те моменты в смыслообразовании, которые недоступны иным методам и подходам.
Теоретико-методологическая основа исследования обусловлена комплексным подходом, включающим методологические положения философов и культурологов , , и др. по осмыслению феноменов сознания, науки и культуры, концепции психоаналитического подхода в трудах , Л. Леви-Брюля, Л. Леви-Строса, З. Фрейда, М. Элиаде, , теоретические положения , , Дж. Фрэйзера, основывающиеся на методе сравнительного анализа ритуальной и мифологической культуры, концепции и положения семиотического подхода, развитые в работах Р. Барта, Ж. Бодрийяра, , . Указанные концепции позволили уточнить основные признаки и функции понятия «архетип» в литературоведческом исследовании. С целью выявления содержания архетипов, исследования механизмов их трансформации в художественной культуре использовались психолого-семантический метод анализа мифологических и художественных текстов, сравнительно-типологический анализ, направленный на установление типологических закономерностей в сфере репрезентации архетипов в культуре, герменевтический подход к изучению явлений традиционной и художественной культуры. Аксиологический подход в исследовании женских образов в бурятской драматургии позволил определить их социокультурную значимость. Помимо перечисленных, в диссертации нашли применение принцип системности, структурно-функциональный подход, метод исторической антропологии, а также контекстуальный, аналитико-описательный методы.
Научная новизна данного исследования заключается в том, что впервые предпринимается попытка анализа архетипа Матери-Богини в бурятской драматургии. Осуществлена систематизация его основных проявлений в женских образах и символах. Их анализ позволил не просто охарактеризовать архитипику и мифопоэтику женских образов в пьесах бурятских драматургов, но и объяснить социокультурные причины обостренного внимания к ним в определенные периоды развития бурятской драматургии. Изучение данного архетипа в таком историко-культурном и историко-литературном контексте еще не предпринималось. Впервые вводятся в научный оборот имена и тексты, которые еще не были переведены на русский язык и не становились объектом научного интереса.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Бурятская драматургия рассматривает архетип «Великой Матери» как общечеловеческое ядро «материнского комплекса», надличностный, трансцендентный образ женщины, которая регулирует природные и временные явления и во власти которой находятся все процессы человеческой жизнедеятельности.
2. Особенности воплощения архетипа «Великой Матери» в бурятской драматургии на разных этапах ее развития показывают не только надэтничный, общекультурный характер архетипа, но и его возможности пронизывать специфику, ментальную природу национальной культуры.
3. В драматургии х годов интерес к архетипу «Великой Матери» отразился в наиболее ярких образах, репрезентирующих различные аспекты его структуры, прежде всего его многоплановость и амбивалентность.
4. Архетип «Великой Матери» может разделяться на два аспекта – позитивный и негативный и воплощаться в различных женских образах, противостоящих друг другу (пьесы Н. Балдано, Д. Батожабая, Д. Дылгырова), но может проявлять себя в своей амбивалентности – и как Хорошая Мать, Добрая Фея, и как Плохая Мать, Ведьма (пьесы Ц. Шагжина, Б. Эрдынеева, А. Ангархаева). Вместе с тем образы, репрезентирующие данный архетип, не противоречат друг другу, а составляют единство как символы вечного перерождения, цикличности жизни, а на более высоком духовном уровне – как символы бессмертия и гармонии.
5. В драматургии конца ХХ – начала ХХI века обнаруживается основная функция данного архетипа, созвучная времени, – духовное развитие и обновление. И сказочно-мистическая пьеса «Мудрая девица Ногоодой» М. Батоина, и социально-бытовая комедия «Новая жена» Г. Башкуева с помощью архетипических образов выразили тягу современного человека к самопознанию, его стремление сохранить собственную идентификацию, приблизиться к ней.
Теоретическая значимость работы определяется систематизацией подходов к исследованию сущности и функций архетипов как в бурятской культуре в целом, так и в бурятской литературе, в частности.
Практическая значимость заключается в том, что материалы и выводы данного диссертационного исследования могут быть использованы в дальнейшем изучении трансформации архетипов в бурятской литературе XX – начала XXI века. Результаты исследования могут быть использованы в учебных программах, курсах по теории и истории культуры, в вузовском и школьном преподавании истории бурятской литературы.
Степень достоверности и апробация результатов исследования. Основные положения и результаты исследования были представлены на научно-практических международных, региональных и вузовских конференциях: региональной научно-практической конференция, посвященная 80-летию профессора (Улан-Удэ, 1999); межвузовской научной конференции «Литература и религия: проблемы взаимодействия в общекультурном контексте» (Улан-Удэ, 1999); международном симпозиуме «ХХ век: диалог цивилизаций и устойчивое развитие»(Улан-Удэ, 2001); республиканской конференции «Литературное образование в национальных образовательных структурах», посвященная 70-летию высшего образования в Республике Бурятия (Улан-Удэ, 2002); межрегиональной конференции «Политика в интересах детей: этносоциальный и региональный аспекты» (Усть-Орда, 2002); Всероссийской научно-практической конференции «Созидание - российское гуманитарное общество» (Иркутск, 2004); международной научной конференции «Мир фольклора в контексте истории и культуры монгольских народов», посвященной 90-летию со дня рождения профессора (Иркутск, 2006); Байкальской международной конференции ЮНЕСКО «Экологическая этика и образование для устойчивого развития» (Улан-Удэ, 2006); III международном симпозиуме «Культурное пространство Восточной Сибири и Монголии» (Улан-Удэ, 2006); региональной научной конференции «Межнациональные и межконфессиональные отношения в условиях глобализации», посвященной 80-летию БГПИ-БГУ и 80-летию кафедры философии (Улан-Удэ, 2012); IX международной научной конференции «Современная интеллигенция: проблемы идентификации» («Байкальская встреча») (Улан-Удэ, 2012); международной научной конференции «Евразийский фронтир: проблемы взаимодействия культур в многонациональном обществе» (Улан-Удэ, 2012); Байкальском международном гуманитарном форуме «Этнокультурный диалог в Центральной Азии: проблемы интеграции и национальной идентичности», посвященном 80-летию Национально-гуманитарного института и БГПИ-БГУ (Улан-Удэ, 2012); международной научной конференции «"Мир Центральной Азии» (Улан-Удэ, 2012); VI Всероссийской (с международным участием) научно-практической конференции «Евразийство: теоретический потенциал и практические приложения» («Наш общий дом – Алтай») (Барнаул, 2012); республиканской научной конференции «Новые бурятоведческие исследования: проблемы и перспективы реализации», посвященной 190-летию Доржи Банзарова (Улан-Удэ, 2012); межрегиональной научно-практической конференции, посвященной 80-летию исторического факультета БГПИ/БГУ и 110-летию со дня рождения (Боханский филиал БГУ, 2012); межрегиональной научно-практической конференции «Проблемы сохранения, изучения и использования культурного наследия в современном музее», посвященной 90-летию образования Музея истории Бурятии и 155-летию со дня рождения (Улан-Удэ, 2013). Основные результаты исследования отражены в научных статьях и тезисах докладов и выступлений. Всего по теме диссертационного исследования автором опубликовано 17 работ общим объемом 5 печатных листов, в том числе 3 статьи в изданиях, рекомендованных ВАК.
Структура работы и объем диссертационного исследования. Структура работы определяется логикой изложения проблемы и отражает последовательность решения поставленных задач. Диссертация состоит из введения, трех глав, семи параграфов, заключения, списка использованной литературы. Общий объем диссертации составляет 174 страницы, из них основного текста 155 страниц. Список использованной литературы включает 220 наименований.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во введении определяются актуальность и научная новизна исследования, теоретико-методологическая база, формулируются цель и задачи исследования, положения, выносимые на защиту, отмечается теоретическая и практическая значимость работы, указываются формы ее апробации.
В первой главе «Архетип “Великой Матери” (Матери-Богини): возможности мифопоэтического подхода» рассматриваются структура, динамика, амбивалентность и многоплановость архетипа Великой Матери, их специфическое преломление в первых профессиональных произведениях бурятской драматургии.
В параграфе 1.1. «Архетип “Великой Матери” в литературе» амбивалентность архетипа представлена в образах, на которые он распадается: Хорошая Мать и Ужасная Мать, Мудрая Дева и Ведьма, Добрая Фея и Богиня смерти и др., а также в символах, которые принадлежат «светлой» и «темной» сторонам архетипа. Это символы сосуда, чаши, совмещающие в себе функцию «содержания в себе» и кормления, питания, акцентирующие мотив отдачи, даяния, дара. Символами сосуда могут служить стихии природы – земля и вода, «содержащие в себе» то, из чего рождается жизнь. Вода символически соотносится как с материнским молоком, так и с материнским чревом, дождь предстает как молоко небесной коровы. Ключ, родник, как и озеро, море, океан, относятся к сфере «подземной воды», особенную роль играет символ колодца. Несомненна связь всех этих символов с матерью-Землей. Культ Богини – Матери в разных регионах мира и в разные исторические периоды свидетельствует об удивительном единообразии приписываемых ей функций.
Обращаясь к мифам, прежде всего к архетипу Матери-прародительницы, бурятские писатели удовлетворяли глубочайшую потребность национального художника прикоснуться к живительному источнику, способному подарить новому времени значительные символы. Национальная мифология, продолжающая жить в народном сознании, играет определяющую роль в творчестве. Вот почему ожившие в памяти символы народной памяти помогали исполнить важную задачу – вернуть забытые на время национальные ценности.
Древние представления о Земле-Матери долго сохранялись у западных бурят. Архетип Великой Матери заключен в фольклорных произведениях, изначально построенных на мифологически-ритуальных представлениях бурят. Ему присущ символ священного огня. Интересно, что обряд почитания Богини-Земли проводился еще в начале ХХ века. Моление богине Итуге (Этуген) сопровождалось ритуалом украшения женщин цветами черемухи, женщины обнажали груди и просили Небо – Хүхэ тэнгэри «омолодить их, дать полноту и молочность грудям». Считалось, что богиня Итуге заботилась не только о людях, но и о деревьях, животных и птицах. В бурятской мифологии существует представление о неких девах-оборотнях, которые могут превращаться в разных животных. Вероятно, здесь отражены тотемические воззрения древних бурят. У женщин чаще всего они связаны с образами птиц. Например, души шаманов хранятся в яйцах, которые находятся на Мировом Древе в гнездах.
Один из главных мифов бурят – миф о Матери-лебедице – прародительнице 11 бурятских родов не раз становился основой сюжета в таких произведениях, как роман «Мать-лебедица» (Хун шубуун) Ц. Галанова, поэма «Огонь в очаге» (Гуламтын гал) Г. Раднаевой. В поэме «Пуповина земли» Д. Доржиевой образ матери-Земли перерастает в образ бабушки-прародительницы, близкий образу Матери-Богини. В пьесах и спектаклях «Улейские девушки», «Небесный аргамак» смысловой код, заложенный в мифопоэтических представлениях о символической связи женщины с Землей и потусторонним миром, утверждает торжество женского начала, которое во времена забвения традиций предков помогает человеку услышать голос своего истинного предназначения.
Формы почитания женских божеств Манзан Гурмэ ТӨӨдэй, Маяс Хара ТӨӨдэй и Эхэ Юран ТӨӨдэй, 9 дочерей Эсэгэ-малана для современного автора – это, во-первых, универсальный язык создания моделей поведения, существующих в пространстве художественного текста и в сознании воспринимающих его носителей культуры – читателей; во-вторых, это арсенал сюжетов, которые переосмысливаются в свете новых представлений о мире, и, в-третьих, – это ряд мифологических моделей, которые трансформируются, включаясь в новые формы и структуры.
В параграфе 1.2. «Репрезентация архетипа Великой Матери в пьесах Б. Барадина “Чойжид” и “Великая сестрица шаманка”» анализируются пьесы Б. Барадина () как первые многоактные произведения профессиональной драматургии, действие в которых разворачивается вокруг подлинных, широко известных исторических событий в жизни бурятского народа. Архетип «Великой Матери» по-настоящему проявился в названии одной из них – «Великая сестрица – шаманка» («Ехэ удаган Абжаа») (1921). Шаманкой по духу является и героиня другой пьесы – «Чойжид» (1920). Архетип Великой Матери в полной мере отразился в приближенности героинь пьес к шаманскому (небесному) происхождению, а значит, к святости, сакральности. Обращения женщин-шаманок к духам родной земли в пьесах Барадина приближают ее к Матери-Богине как воплощению творческого начала в природе.
В основу исторической драмы Б. Барадина «Чойжид» (Шойжид-хатан) (1920) лег исторический факт – события гг., когда по указу царского правительства буряты должны были отвести плодородные родовые земли с реками, другими водными источниками для размещения переселенцев из центральной России. Отторжение земель стало для народа настоящим бедствием, а для бурятской верхушки – тайши Дамбы, его жены Чойжид, чиновничьей и ламской знати – нравственной проверкой их подлинных интересов. Расхождение между простым народом и богачами всех мастей, их приспешниками – ламами, выражено в двух частях драмы. В первой показаны корыстные намерения представителей бурятской знати, принимающих решение отдать Тугнуйские кочевия согласно царскому указу. Своенравная Чойжид, наделенная привилегиями жены тайши, претендующая после его смерти занять этот высший пост, ощущает себя предводительницей Тугнуйского рода и потому делает все, чтобы отстоять свои родовые земли и воды. Тайша Дамба, зная о скандальном нраве жены, нехотя соглашается взамен отдать Энгидинскую землю. Вторая часть начинается со сцены тайлагана, где шаман Нашан совершает обряд, выполняя волю народа Энгиды, горюющего о том, что они теперь будут лишены кочевать, охотиться, растить хлеб на родовых угодьях. Первая часть пьесы решена как легкая комедия о сильных мира сего – тайше с женой, ламах, местных чиновниках, цинично решающих жизненно важный вопрос для народа, а вторая – как суровая драма о черных днях для народа, пытающегося защитить свои интересы. За образом Матери – родной земли стоит стихия народной нравственной жизни.
Социально-исторический конфликт выражен в сцене протеста против предательства властей Олзобея, сына старого охотника Холхо, который избивает представителя царской администрации, наделенного властью воплощения в жизнь указа о разделе земли. За это его вместе с невестой Сэсэг, дочерью шамана Нашана, пытающейся помочь молодому и дерзкому жениху, подвергают суду и наказанию. Сэсэг обращается к родителям, своим и Олзобея, к плачущим матерям, со словами: «Аба эжымни, урдань Эреэхэн удаган гэжэ зоной түлөөдэ ами бэеэ угэһэн юм гэжэ хэлэдэг һэн. Бишье Энгидэйнгээ түлөөдэ нюргаа сохюулхаһаа айнагүйб!»[1] - «Родители мои, когда-то шаманка Эрехэн ради своего народа не побоялась отдать жизнь, я же ради своей Энгиды смогу вынести любое жестокое наказание!».
Сознательное желание Барадина поставить в центр своих пьес женские образы, воплощающие некое мифологическое содержание (предводительница рода, шаманка), выступающие символом Земли-защитницы, позволило Барадину создать образ народного, коллективного сознания. В пьесе «Великая сестрица-шаманка» именно народ в лице 11 представителей хоринских родов принимает решение идти в поход к царю за справедливостью. В этом историческом событии особую роль сыграла шаманка Эрехэн. Ее решение отправиться в далекий Петербург к царю ведомо не только волей высших сил, но и собственной совести, состраданием к ближним, любовью к своему народу.
Несмотря на предначертанность своей судьбы свыше, Эрехэн – живая девушка, принадлежащая родной земле, своему роду хуасаев, и ее чувство любви к Нагалу соответствует стихии Земли – здесь героиня являет собой аспект Хорошей Матери, неотъемлемым качеством которой является любовь ко всему живому. Зато для своего антипода – предводителя делегации Бадана Туракина она предвидит бесславную участь, так как, по мнению автора, власть без нравственного начала обречена на самоуничтожение.
В центральной сцене приема делегации Петром I Эрехэн выступает носительницей таких качеств Хорошей Матери, как самообладание и мудрость, в своей речи-монологе она нашла точные слова и выражения, чтобы подчеркнуть, как нуждается ее народ в защите от голода и жажды, от притеснений служивых людей, какие беды и муки испытывают люди, потерявшие своих детей, стариков – отцов и матерей, но главное, она сумела выразить общее желание вернуть исконные земли бурятских родов, от чего зависит счастье и мир народа. Возвращаясь с царским приказом, удовлетворяющим все просьбы делегации, путники оценивают ее заслуги в спасении, сбережении всем жизни. Как Хорошая Мать Эрехэн отводила своих соплеменников от всех бед и напастей: обладая магической силой, напускала туманы, чтобы укрыть от врагов, «усмиряла легко свистящие вьюги, метели», находила пищу, воду, не давала сбиться с пути. Так же, как Хорошей Матери, ей присущи функции защиты и обеспечения пищей и кровом, а в финале она принимает решение пожертвовать своей жизнью ради благополучного возвращения соотечественников на родину.
Архетипическое начало, отразившись в образе шаманки Эреэхэн, и придает пьесе Барадина возвышенно-сакральное значение, которым и отличается искусство театра: именно на сцене совершается магическое чувство, когда человек ощущает себя отражением некой высшей инстанции, живет благодаря манифестации космических сил[2]. Как проявление архетипа «Великой Матери» главная героиня пьесы символизирует могущество трансцендентного начала, заложенного в человеке.
Во второй главе «Трансформация архетипа Матери в бурятской драматургии х годов» рассматриваются пьесы как драматургов - классиков Ц. Шагжина, Н. Балдано, Д. Батожабая, так и драматургов нового поколения в аспекте воплощения в женских образах архетипа Матери-Богини.
В параграфе 2.1. «Архетип Матери в пьесах х годов» внимание уделено драмам – переложениям героического эпоса бурят. Образы матерей богатыря в поэтических драмах Н. Балдано () «Сердце Гэсэра», «Бабжа-Барас-батор» (1943) не только вполне традиционные для улигеров, в них заключена функция Хорошей матери – даровать веру, надежду в победу над врагом остается неизменной. Более подробный анализ дается образам драмы Н. Балдано «Забайкальская быль» (Конец семьи Шаралдая) (1955), написанной в соавторстве с С. Метелицей, в которой два женских образа – Баирма и Рэгзэма представляют два полюса архетипа Великой Матери – Хорошей и Ужасной. Баирма способна одарить батрака Дугара «сокровищами» пылкой души, верит в его благосклонность к ней. Рэгзэма же, обнаружив, что ее чары в виде красоты и богатства не способны соблазнить Дугара и отвергнуты им, начинает неистово мстить ему и его близким. Баирма, напротив, видит свой долг в защите, доверившихся ей людей. Рэгзэма, не имея любящих родных и друзей, ищет себе «защитников», которые оказываются охотниками за ее красотой и деньгами. Ревность, зависть, отчаяние толкают Рэгзэму сначала на то, чтобы заморозить в леднике мать Дугара Намсалму, а затем на предательское убийство доверчивой и бесстрашной Баирму. Но сама гибнет от того же кинжала в руках отвратительного ламы Базар-Сады, которому ее продал, чтобы спасти свою шкуру, жадный и трусливый отец Шаралдай.
Обе молодые женщины живут в суровое время гражданской войны, но как вечно существуют доброта и злоба, верность и предательство, так же вечно рука об руку идут рядом Хорошая Мать и Ужасная Мать. Баирма и после смерти выступает как Хорошая мать, продолжая выполнять функции освобождения и развития, вселяя веру в скорое наступление новой жизни. Рэгзэма репрезентирует Ужасную Мать, требующую людской крови и людских сердец (угрожая врагу, она хватается за нож, который всегда носит под дэгэлом – теплым халатом), с ее функцией заточения (символ ямы-ледника), расчленения и распада (она находится в центре пьяного разгула, который завершается надругательством над ней семеновского есаула Ворского). Поединок героинь пьесы Н. Балдано в архетипическом аспекте олицетворяет вечный и естественный порядок вещей во Вселенной, вечную повторяемость света и тьмы, рождения и смерти, развития и распада.
В пьесе Ц. Шагжина () «Хитрый Будамшу» (1954) также осуществлен конфликт, в котором участвуют два женских образа – Гэрэл, воплощающий один из древнейших архетипов девушки-красавицы, оказавшейся в бедственном положении, который нашел активное отражение в мифах, сказках многих народов мира, и Пяглай, представляющая негативный полюс архетипа – Ужасной Матери, Ведьмы, поскольку проявляет по отношению к Гэрэл и ее отцу коварство, эгоизм, жажду наживы. В финале пьесы главный герой Будамшу освобождает Гэрэл от притязаний местного богача Елбойя, которого она покоряет своей природной красотой, и наказывает жадного богача Порни и его жену Пяглай.
Особенно отчетливо можно увидеть архаические особенности мифа в пьесе «Черт в сундуке» (1963). Главная героиня – старая набожная старушка Бума очень хочет съездить на молебен в дацан, чтобы ее молитвы помогли счастью единственной дочери Цырэгмы, для чего она скопила деньги. Это желание вызвано неверным, с ее точки зрения, выбор дочери: она влюбилась в Дамдина, молодого дояра, который «плох» тем, что занимается немужской работой, «сидит под коровой», к тому же является безбожником. И тут Буме «повезло»: бывший лама Тарсед обещает провести обряд без всякой поездки в далекий монастырь, чтобы расстроить намечающийся невыгодный брак. Мошеннический интерес Тарседа раскрывают бойкий Дамдин при сотрудничестве соседа Бумы Хасара, бывшего милиционера.
Архетипически образ Бумы, наивно верящей не чувству дочери, а слащавым обещаниям прохожего, случайно оказавшегося странствующим ламой, совмещает в себе функции Хорошей и Плохой Матери, которые выражены в целом ряде символов. Одним из них является предмет, предназначенный для хранения одежды – сундук. Именно в нем хранит Бума свои сбережения, на которые позарится Тарсед, именно в нем он пытается спрятаться от Дамдина и Хасара. Прячется он и на кровати под одеялом и дохой, т. е. сундук и кровать – символы защиты, «содержания в себе», по Нойманну. Одновременно сундук и кровать для Бумы окажутся предметами, которые внушают страх: то кто-то, укрытый дохой, вдруг выбежит из юрты (это Дамдин, следящий за Тарседом, спасается от разоблачения), то из сундука будут раздаваться звуки, наводящие ее на мысли о черте – бохолдое (а это Тарсед мучается там без воздуха) и т. д.
Образ Бумы воплощает женское начало в архаическом смысле: вместо логических рассуждений и догадок она, подобно ребенку, безоговорочно верит в силу ритуала, одухотворяет предметы, наделяя их мистическими свойствами. Благодаря ее сверхэмоциональной вовлеченности в события реальные предметы – сундук, кровать, доха превращаются в ее сознании в образы антропоформные, приобретают облик живых существ, как при ритуале, когда какой-то предмет превращается в тотемное животное. Воплощая в себе архетип Матери, дарящей, защищающей свое дитя, Бума как бы пребывает в мифологическом времени, пока сознанием не возвращается в реальное время: чары развеиваются к ее облегчению, когда Дамдин и Хасар развенчивают мошеннический план Тарседа – обобрать Буму и скрыться. Убедившись в том, что несостоявшийся служитель культа оказался ничтожеством, Бума прогоняет его и соглашается на брак дочери и Дамдина.
Совсем по-другому архетипический образ Великой Матери проявляется в пьесе Шагжина «Совесть» («Не ждали, не гадали…») (1960). В ней речь идет о функции спасения – одной из главных функций Великой Матери, которая выступает при этом в аспекте Хорошей Матери, повелительницы всего живого, и Музы, вдохновляющей и дарующей свободу духа. Именно такова сущность всех женских образов в драме Ц. Шагжина, составляющий комплекс Матери, мудрой, понимающей, всепрощающей, жалеющей и помогающей герою.
Конфликтная основа лучших пьес Д. Батожабая () часто заложена в образах женщин. В ранней пьесе драматурга середины 1950-х годов «Похождения Дулмы» («Дулма бэригэнэй ашаа») авторская задача – осудить Дулму, критически изобразить домохозяйку, не понимающую насущные задачи современного села, пришел в противоречие с созданием жизненно достоверного образа женщины, уверенной в себе, бойкой на язык, напористой и хитрой. В немалой степени способствовал этому архетипическое начало в образе Дулмы. Она, как Молодая Ведьма, вполне «несознательна» с идеологической точки зрения, когда идет на хитроумный обман с поддельной медицинской справкой, чтобы увильнуть от работы в совхозе, но как Хорошая Мать она вовсе не бездельница, обладает житейской хваткой, имеет большое личное подворье, ей ничего не остается, как заниматься торговлей плодами своего труда (функция питания, защиты и дарения) и «эксплуатацией» своих родных в хозяйстве (функция «содержания в себе»). И хотя в финале образ Дулмы развенчивается, неистребимая жизнеспособность, живучесть героини, целостность ее натуры, не могут не вызывать симпатии и сочувствия. Как Хорошая Мать героиня не может мириться с плохими условиями жизни для своей семьи, борется с неблагоприятными житейскими условиями по своему разумению, т. е. индивидуализм Ведьмы осуждается в пьесе, но в то же время Батожабаю удалось создать цельный и завершенный образ благодаря амбивалентности архетипа, проявленного в героине.
В героине пьесы Д. Батожабая «Огни на реке» (1954) совмещены архетипические черты Молодой Ведьмы и Доброй Феи, прогневанной приемным отцом и помогающей своему возлюбленному в его деле, которое связано с орошением земли. И здесь проявилась важная особенность архетипа Великой Матери, поскольку вода выступает как символ «Великой Матери», кормящей, питающей все живое. В первой половине пьесы этот символ служит метафорой опасного омута, погружающего героиню в пустоту жизни без любимого. Сравнение Даримы со змеей, звучащее в устах отца, также архетипически выявляет не просто ее неблагодарность по отношению к нему, а, наоборот, положительное, бережное и заботливое отношение к Матери-земле и всему, что на ней обитает.
Особняком в драматургии Д. Батожабая стоит драма «Сказание о матери» (1967), отдавшая дань соцреалистическому сюжету времен борьбы с «бесконфликтностью». В литературе советского времени женщина изображается не только как преданная мать или жена, но и как женщина, обладающая профессиональными амбициями или претендующая на традиционно мужские формы поиска своего «я» и самовыражения. А главная героиня – врач Оюун, чьи профессиональные успехи вызывают зависть со стороны другой женщины-врача Ешин-Хорло, которая не работает с такой добросовестностью и такой же преданностью своим больным, как Оюун. Но вновь, судя по названию, для драматурга важно увидеть в Оюун мать. И это не просто Хорошая Мать, а Мать исцеляющая, т. е. направляющая своего сына-подростка Алдара на истинный путь. Здесь еще заявлен символически архетип ребенка, представленный образами сына героини Алдара и его друга Гомбо. Архетип ребенка и все характеристики, присущие ему (чувствительность, уязвимость, непоколебимость, обладание огромной трансформационной силой), ярко проявляются в пьесе Батожабая.
Архетип «Великой Матери» проявляется в драматургии х годов несмотря на воздействие идеологических запретов и табу, которые отрицали многие формы традиционной культуры, в том числе религиозно-мифологические, якобы приносящие растлевающее влияние на народное сознание. В разных женских образах можно обнаружить этот архетип как повелительницы всего живого на земле. В пьесах Балдано, Шагжина, Батожабая противоположные аспекты Великой Матери достаточно четко разделяются и воплощаются в различных женских образах, противостоящих друг другу и борющихся между собой. Борьба и дуальность образов – основные мотивы пьес, где налицо противопоставленность, противоположность образов, рассматриваемых как архетипические.
В параграфе 2.2. «Архетипическое содержание женских образов в пьесах х годов» рассматривается следующий этап в развитии бурятской драматургии, связанный с приходом новых авторов, среди которых выделяются А. Ангархаев, Д. Дылгыров и Б. Эрдынеев. В них выделено сакральное значение таких понятий, как дом, очаг, идея почитания родственных иерархических отношений, связанных прежде всего с женскими образами. В пьесах А. Ангархаева (род. в 1946 г.) «Полнолуние» (1980) и «Ночь без сна» (1981) действие происходит в полночь. Ночь со всеми ее лунными символами, которые подчеркивают всеобщий цикл регенерации всего живого на земле, согласно мифологическому сознанию, всецело принадлежит «Великой Матери», а образ луны при этом выполняет архетипическую функцию. Образы женщин в пьесах одухотворены, несмотря на их минорные чувствования, жизненную неудовлетворенность.
Подробно анализируется первая пьеса драматурга «Золотое кольцо» («Алтан бэhэлиг») (1975), в женских образах которой обнаружатся различные проявления архетипа Великой Матери: Хорошей Матери (Галя) Доброй (Хорло) и Злой (Дэжид), Музы (Сэндэмэ). Но особенно отчетливо архетип «Великой Матери» и его амбивалентность проявятся в образе Дэжид. Ведь для нее главное – удержание во что бы то ни стало Буды, который давно понял о своей ошибке – уходе от жены Хорло, и Дэжид прибегает к разным способам, вплоть до «порабощения» с помощью его отца Боро. Но и функция развития и преображения, свойственное архетипу, не минует Дэжид, и можно сказать, что Ужасная Мать в ней проиграет, когда она откажется от своего нажитого богатства ради счастья с любимым человеком, а потом, благодарная своей сопернице Хорло за спасение телят во время страшного наводнения, уже не видит в ней свою соперницу и врага. Вода в виде дождя, вызвавшего наводнение, как один из главных символов «Великой Матери» станет событием хоть и губительным для хозяйства, но и расставит все на свои места: Галя и Хорло вместе со своими мужьями наконец разоблачат интриги коварного Сэнгэ, Сэндэмэ придаст силы своему возлюбленному – художнику Арману, а Дэжид поймет безнадежность притязаний на Буду. Амбивалентная Мать, воплотившаяся в женских образах пьесы «Золотое кольцо», а также в символике воды, устраивает так, чтобы люди, уходя в мыслях и воспоминаниях в прошлое, где царят смерть, убийство (ретроспективные сцены возникают как работа памяти стариков Боро и Дархана), вернулись в настоящее как в ее объятия, ощутили себя родившимися вновь для жизни, гармоничного существования. В драматургии Ангархаева образы и символы архетипического характера даны в подтексте, аллюзиях и реминисценциях и могут быть выявлены только в контексте образно-мировоззренческих установок драматурга.
С точки зрения архетипического содержания рассматриваются семейно-психологические драмы х годов Д. Дылгырова () и Б. Эрдынеева (). Образец этого жанра – пьеса Д. Дылгырова «Материнский долг» (1983), в которой используется мелодраматический «мотив чужих детей», выведен образы Бальжимы как Хорошей Матери, усыновившей и воспитавшей сына Сэрэмжит, выступающей как Плохая Мать. Но не все так однозначно в пьесе: и Бальжима в своей любви к приемному сыну идет на поводу сыновнего эгоизма, готова к самоотречению, что с точки зрения современной психологии есть форма псевдоматеринской опеки, и Сэрэмжит заслуживает сочувствия, потому что выполняет свой материнский долг – отказывается от сына ради же его благополучия. Важное свойство архетипа «Великой Матери» – его амбивалентность и придает сложность и неоднозначность мелодраматическому сюжету и выведенным характерам.
Интерес к женскому образу, получающему статус Вечной Женственности, т. е. носительницы божественного начала и одновременно земного, представляет пьеса Б. Эрдынеева «Возвращение гусей» (1987). Образ главной героини Янжи как матери двух сыновей играет особую роль в ее структуре. Ее появление в начале пьесы связано с привычным стремлением дарить, заботиться о других, выступать в роли неиссякаемого источника для поддержания сил. Но она уже решила переехать в город к сыну и потому привычная жизнь в оставленной людьми деревне, где они трое единственные жители, заканчивается. То есть налицо двойственность образа Янжи – ее внутреннее главенство в тройственном союзе стариков и, в то же время, ее согласие на уговоры сына разрушить этот союз. Затем решение Янжи покинуть деревню опровергается в действии – сюжете обретения другого, брошенного, но не забытого сына. Подлинное материнское, женское начало побеждает, что служит сохранению села Онин Булаг (по имени родника, ключа), а значит – преображению жизни.
Но тема рокового поступка, который становится проверкой личности на прочность, станет центральным в драме Янжи, как и в пьесе Дылгырова «Материнский долг». Когда-то младенцем она оставила своего первенца, хотя и в надежных руках, и потеряла его след. И теперь другой сын Жаргал уходит от матери с обидой в сердце, не приняв брата и не простив Янжи. Дом и станет камнем преткновения между меркантильным Жаргалом и благородным Василием. Драма Янжи, вновь переживающей потерю дорогого существа, в чувстве вины, в том, что не смогла внушить Жаргалу уважение и любовь к родному селу, отцовскому дому, родной матери – это продолжение драмы Плохой Матери. Василий утешает Янжи, уверяя, что Жаргал скоро вернется – и в этот момент в небе летят гуси, которые возвращаются через десять лет в Онин Булаг, потому что, как и люди, поверили, что село не будет брошено. Здесь проявится символичность образа птицы, связанного с женским началом в мифологиях, функция которого заключена в сохранении и продолжении естественного цикла, установленного «Великой Матерью».
В пьесах х годов отчетливо прослеживается архетип «Великой Матери» в различных символических проявлениях: воды (реки, родника), ночи, птицы, символизируя победу гармонии над хаосом; в разных аспектах – как позитивном (Хорошая Мать, Добрая Фея, Муза), так негативном (Плохая Мать, Ведьма). И часто эти аспекты сосуществуют в одном образе, подчеркивая амбивалентность архетипа, или разделяются в двух образах-антагонистах. Новое в трансформации архетипа Матери-Земли видится в том его влиянии на духовное развитие героев, когда смысл пьес А. Ангархаева, Д. Дылгэрова, Б. Эрдынеева выводит к идее победы гармонии над хаосом во внутреннем мире героев – мужчин и женщин.
В третьей главе «Проявление образа-архетипа “Великой Матери” в драматургии х годов» данный архетип рассмотрен в женских образах, выведенных в пьесах М. Батоина, Д. Эрдынеева, Г. Башкуева. В параграфе 3.1. «Новая жизнь мифа в пьесе М. Батоина “Мудрая девица Ногоодой”» анализируются образы, наполненные этнокультурной семантикой, которая сегодня во многом утрачивается. М. Батоин (род. в 1936 г.) в своей пьесе «Ногоодой сэсэн басаган» (1990) обращается к архетипической основе главной героини, которая соединяет в себе небесное и земное, духовное и материальное. Такие женщины, являясь характерными для образов Небесной Женщины, являются покровительницами животных и растений на земле и, выполняя функции защиты и кормления, они также являются покровительницами людского сообщества. Это можно увидеть в характере и поступках Ногоодой, спасающей не только своего брата Сагаадая, но и благополучие всей семьи, рода, т. е. образ героини символизирует духовное обновление и развитие, свойственное Великой Матери.
В пьесе выделен и другой аспект архетипа – «Ужасной Матери» в образе Хажар Хара с присущими ей отрицательными средствами интоксикации и отравления, околдовывания и разрушения. Хажар Хара собственноручно приготовит яд, чтобы умертвить сына Сагаадая, хотя она при этом действует под влиянием того, что ее рассудок помрачается настолько, что она уже больше не в состоянии отличить добро от зла. Негативный аспект архетипического материнства проявляет в ней ведьминские образы (вспомним также образы мачех в сказках).
Исполнительницей защитных функций стала Царевна лебедь, которая выступает в качестве Великой Матери – хранительницы домашнего очага. В этом образе будущей жены Сагаадая воплотился один из основных мифологических образов бурят – Мать-Лебедица. Сагаадай поступает точно так же, как охотник Хоридой в мифе, – он возвращает одежду своей возлюбленной и тем самым обеспечивает свое будущее счастье. А главная героиня в пьесе-сказке М. Батоина также проходит этапы своей «индивидуации», чтобы явиться в итоге покровительницей животных и растений на земле, выполняющей функции защиты и кормления, покровительницы людей, свойственные архетипу «Великой Матери».
В параграфе 3.2. «Два аспекта “Великой матери” в драме “Бальжин-хатан” Д. Эрдынеева» анализируются два варианта драмы Д. Эрдынеева (род. в 1936 г.) «Бальжин-хатан» (1982, 2005), в которой выведен подвиг легендарной исторической личности – предводительницы бурятских племен. В обоих вариантах пьесы, где автор художественно воссоздал глубоко противоречивую эпоху феодальной раздробленности и несогласованности монгольских племен-ханств, героиня по воле предводителей бурятских племен выходит замуж за князя баргутских племен, «осознает всю полноту ответственности за свой народ, который желает объединиться с другими мирными народами и племенами, опасаясь угрозы иноземной маньчжурской экспансии. Автор наделяет свою героиню мудростью, проницательностью, сверхъестественной способностью угадывать коварные планы врагов»[3]. Во втором варианте драматург с некоторыми изменениями сохраняет в образе Бальжин-хатан сверхъестественные качества «Великой Матери», почерпнув их из легенды (одного из многочисленных вариантов), где она является «наследницей небесного и воистину царского рода и самого Чингисхана… является от рождения хатун – княгиней, потому что ведет свой род от матери-лебедя Алан-Гуа...»[4].
В варианте 1985 года чувства прямой и бесхитростной Бальжин-хатан лишены сложных оттенков, главное в ней – одержимость, которую она проявляет в любви к своему народу и ненависти к его врагам. Эта эпическая монументальность героини порой не оставляет драматургу возможности в полной мере раскрыть богатство ее духовной жизни. Но в варианте 2005 года происходит отход от жанра исторической эпической драмы к мифопоэтике легенды, и это сказывается в том, что Бальжин-хатан послана самой Матерью-Землей спасти свой народ, взяв на себя ответственность верного исторического выбора. Смерть Бальжин-хатан в драме, по замыслу автора, была и судом над врагом – женой Буубэй-хана Зэлмэ.
В обоих вариантах пьесы Д. Эрдынеева «Бальжин-хатан», как и в одноименной легенде, два женских образа репрезентируют противоположные аспекты архетипа «Великой Матери». Несомненно, в образе главной героини выразились, прежде всего, представления о положительном, бережном и заботливом отношении к Матери-Земле и всему, что на ней обитает. Образ Зэлмэ, репрезентирующий Ужасную Мать, предстал не как вода, кормящая и питающая все живое, а как опасный омут, несущий смерть. Стремясь повелевать всеми существами, он дополняет образ Хорошей Матери, и обе представляют символы цикличности жизни и круговорота в природе, а на более высоком духовном уровне – символы хаоса и гармонии, смерти и бессмертия.
В параграфе 3.3. «Женские образы в пьесах 2000-х годов с позиций мифопоэтического подхода» проанализированы пьесы Б-М. Пурбуева (), Г. Башкуева (род. в 1954 г.), которые продолжают линию семейно-бытовой драмы, разработанной еще Д. Батожабаем в «Сказании о матери» и продолженной Д. Дылгыровым в пьесе «Материнский долг». Архетип Великой Матери «прочитан» во многих пьесах Пурбуева, например, «Дочь степей» (Талын басаган) (1980). А пьеса «Ненастье» (Тохеолгон) (1988) – инсценировка повести Х. Намсараева «Однажды ночью» (Нэгэтэ hуни), написанной классиком бурятской литературы в 1938 году и посвященной времени коллективизации в Бурятии, по-новому интерпретировала события, изображенные в повести-оригинале. В образе дочери Тапхара Долгор прочитывается амбивалентность архетипа «Великой Матери»: с одной стороны, она готова поддержать мужа в неприязни к ее отцу-кулаку, т. е. выполнить функцию удержания по отношению к нему, с другой – даровать ему, оказавшемуся вне закона, жизнь, если уже ничем не может помочь любимой матери, погибшей в чужих краях. В ней побеждает любовь к отцу и презрение к тем, кто преследует его. Виновницу своих бед она видит в комсомолке Ханде и во время встречи выскажет ей всю свою горечь, протест против смерти родителей, так что понятным становится ее поступок в финале – она уходит из дома, от мужа, полностью порывая с этим миром. А когда раздастся выстрел Турлага Даши и юная Ханда падет замертво на глазах потрясенных односельчан, Долгор встанет рядом с женихом Ханды Павлом, держащим на руках хрупкое тело, и потрясенно будет молить о прощении за содеянное преступление. Амбивалентность женского образа заключалась одновременно в чувстве ненависти к тем, кто лишил ее счастья, и чувстве вины, проснувшейся человечности.
В пьесе Б-М. Пурбуева «И на нашей улице будет праздник» (Эрьехэ наран) (2003) главная героиня Янжима воплощает аспект Хорошей Матери, и ее материнская любовь священна, ведь она готова расстаться со своим домом (своей магической силой) ради любви к детям и внукам, поссорившимся из-за ее наследства. Янжима добровольно уходит в дом для престарелых, проявляя себя как мать и повелительница всего живого на земле. Взаимоотношения Янжимы – Хорошей Матери и ее невестки Анны Батоевны – Ужасной Матери приводят к войне членов семейства вокруг квартиры (семейного очага). Настраивая мужа против его матери Янжимы в первой части драматической трилогии, Анна Батоевна затем испытает на себе ненависть близких – и начинается новая драма, борьба с собственной совестью, когда в ней проснется женщина, способная к раскаянию и смирению.
В современной бурятской драматургии происходит осмысление на новом уровне древнего архетипа «Великой Матери», олицетворяющей высшее, творческое начало человечества. Об этом идет речь и в пьесах Г. Башкуева «Любовь на взлетной полосе» (1992), «Воздушный поцелуй» (2000), «Новая жена» (2007), где драматург выявляет абсурдность реалий постсоветской жизни, которые далеки от традиционных представлений бурят, но по-прежнему они живут в народном сознании, в том числе вековечный женский архетип. Он заявлен в целой галерее женских образов – деревенских женщин, отстаивающих свои права в мире, утратившем привычный, т. е. нормальный, порядок, забывшем такие ценности, как главенство мужа в семье, «мужская рука» в хозяйстве, воспитании детей. И именно женщины способны внушить мужчинам, что, несмотря на то, что порой человеческая жизнь не может преодолеть «инвалидность по любви», всегда только их любовь и верность могут внушить оптимистическое убеждение – «выход есть» из самого трагического тупика. Героини Башкуева далеки от идеально положительных героинь, способны даже на угнетение, насилие, например, Гыма в пьесе «Новая жена», воплощающая архетипические черты Плохой Матери.
Для пьес 2000-х годов важен процесс, который называл процессом «индивидуации» и который состоит в достижении гармонии между сознательным и бессознательным в человеческой личности. Неомифологическая интерпретация пьес М. Батоина, Б-М. Пурбуева, Г. Башкуева – это попытка обозначить чрезвычайно глубокие и выразительные потенции современного человека, пытающегося открыть собственное «я», приблизиться к нему с помощью божественного языка первопредков.
В заключении подведены основные итоги работы, намечены дальнейшие перспективы изучения особенностей воплощения архетипа «Великой Матери» в бурятской драматургии. На разных этапах ее развития характер данного архетипа, как надэтничного, общекультурного, так и пронизывающего национальную специфику, ментальную природу бурятской культуры, проявляется в своей амбивалентности, иллюстрирует несомненную победу индивидуализации, поскольку и Хорошая Мать, и Плохая Мать символизируют стремление героя совершить путешествие в «центр мира», в точку, где «все начинается», туда, где он обретет состояние близости к божественному, сакральному, а значит обрести свое истинное «я». Для национального сознания архетипическое начало в драматургии оказалось очень важным, потому что способствовало желанию драматургов призвать читателя/зрителя восстановить отношения с Матерью-Землей (Этуген) и в психологическом, и в экологическом аспектах, а значит, придти к самим себе, к своей природе.
И хотя архетип Великой Матери, как и любой архетип, содержит и воспроизводит ядро коллективного типа личности, трансцендентное начало в нем актуализирует потребность современного общества в таких качествах подлинной личности, поставленные перед ней эпохой глобализационных перемен, как природоцентричность, экологическое мышление, гармоничное, а не дуалистическое восприятие гендерных различий, циклическое восприятие времени и, как следствие, отсутствие страха перед разрушительной силой времени. Эти качества, так свойственные архаическому человеку, способен перенять человек ХХI века, следуя идее «вечного возвращения». Таким образом, бурятскую драматургию ХХ века следует рассматривать как образец современной манифестации мифа, указывающий на необходимость интерпретации каждым поколением новых форм исследуемого архетипа.
Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:
Статьи в изданиях, рецензируемых ВАК:
1. Шантанова матери в современной бурятской литературе (о возможностях мифопоэтического подхода) [Текст] / // Вестник Бурятского государственного университета. Сер. Филология. – 2011. – Вып. 10. – С. 192–195.
2. Шантанова формирования национальной литературы Бурятии [Текст] / , // Вестник Бурятского государственного университета. – 2012. – Спецвып. С. – С. 266–270.
3. Шантанова Великой Матери в бурятской драматургии второй половины ХХ в. [Текст] / , // Вестник Бурятского государственного университета. Сер. Филология. – 2013. – Вып. 10. – С. 31–38.
Публикации в журналах, сборниках научных трудов и материалах
научных конференций
4. Шантанова жизни ребенка в семье (к проблемам религии и народных традиций к программе национальных школ) [Текст] / // Литературное образование в национальных образовательных структурах. – Улан-Удэ, 2002. – С. 22–26.
5. Шантанова человек: какой он? В поисках утраченного детства [Текст] / // Политика в интересах детей: этносоциальный и региональный аспекты. – Усть-Орда, 2002. – С.18–21.
6. Шантанова воззрения бурят как истоки экологической этики [Текст] / // Экологическая этика и образование для устойчивого развития на протяжении многих лет: материалы Байкальской международной конференции ЮНЕСКО. – Улан-Удэ, 2006. – С.104–108.
7. Шантанова аймагштэй мүндэр (История о страшном громовом граде или женщине, пляшущей на небе) [Текст] / // Свет Унгинской долины. Очерки о делах и людях. – Иркутск, 2009. – С.76–79.
8. Шантанова сознание – форма духовной ориентации человека в мире [Текст] / // Межнациональные и межконфессиональные отношения в условиях глобализации: доклады научной конференции, посвященной 80-летию БГПИ-БГУ и 80-летию кафедры философии. – Улан-Удэ, 2012. – С.199–202.
9. Шантанова культа женщин в культуре бурят и каким образом формируются гендерные ролевые стереотипы [Текст] / // Евразийский фронтир: проблемы взаимодействия культур в многонациональном обществе: материалы международной научной конференции. – Улан-Удэ, 2012. – С.207–210.
10.Шантанова мистическая роль Бабушки как исторический и мировоззренческий архетип женского образа [Текст] / // Этнокультурный диалог в Центральной Азии: проблемы интеграции и национальной идентичности: доклады Байкальского международного гуманитарного форума. – Улан-Удэ, 2012. – С. 222– 224.
11.Шантанова архетип как олицетворение хранительницы домашнего очага, чародея и материнского начала [Текст] / // Мир Центральной Азии: материалы международной научной конференции. – Улан-Удэ, 2012. – С. 89–95.
12.Шантанова архетип как моральная неоднозначность фигуры Земной Матери [Текст] / // Евразийство: теоретический потенциал и практические приложения: материалы VI Всероссийской (с международным участием) научно-практической конференции «Наш общий дом – Алтай» (Барнаул, 25-26 июня 2012 г.): в 2 т / под ред. , . – Барнаул: Си = пресс, 2012. – Т. 1. – С.182–188.
13. Шантанова аспект архетипического материнства [Текст] / // Новые бурятоведческие исследования: проблемы и перспективы реализации: материалы научной конференции, посвященной 190-летию Доржи Банзарова. – Улан-Удэ, 2012. – С.228–234.
14. Шантанова Мать в образе злой мачехи как воплощающая деструктивную сторону материнского начала [Текст] / // Труды межрегиональной научно-практической конференции, посвященной 80-летию исторического факультета БГПИ/БГУ и 110-летию (Боханский филиал БГУ, 8 июня). – Улан-Удэ, 2012. – С.102–105.
15. Шантанова женщины-прародительницы в традиционной культуре бурят [Текст] / // Национальная картина мира в литературе, в фольклоре, языке и образовании: материалы религиозно-практической конференции, посвященной 80-летию со дня рождения Владимира Петонова (11-12 октября, 2012 г.). – Иркутск: Изд-во ИГУ, 2013. – С.48–58 .
16. Шантанова архетип как моральная неоднозначность фигуры Земной Матери [Текст] / // Социальные и этнические процессы в развитии общества: сборник научных трудов: в 2 ч. – Улан-Удэ: Изд-во БГУ, 2013. – Ч.2. – С.199-204.
17. Шантанова божеств женского шаманства в бурятской мифологии по материалам [Текст] / // Проблемы сохранения, изучения и использования культурного наследия в современном музее: материалы международной научно-практической конференции, посвященной 90-летию образования Музея истории Бурятии и 155-летию со дня рождения выдающегося этнографа (Улан-Удэ, 22-24 октября 2013 г.). – Улан-Удэ, 2013. – С.45–52.
Подписано в печать 07.11.13. Формат 60 х 84 1/16.
Усл. печ. л. 1,5. Тираж 100. Заказ № 000.
Издательство Бурятского госуниверситета
г. Улан-Удэ, ул. Смолина, 24 а
e-mail: *****@***com
[1] Зүүжэгүүд. – Улан-Удэ, 1993. – С. 157.
[2] Найдакова академический театр драмы им. Х. Намсараева – последняя четверть ХХ в. ( гг.): монография. – Улан-Удэ: ИПК ВСГАКИ, 2002. – С. 230.
[3] Имихелова национального бытия: о литературе и театре Бурятии. – Улан-Удэ: Изд-во Бурят. гос. ун-та, 2010. – С. 54-55.
[4] Баяртуев литературы бурят-монголов. – Улан-Удэ, 2001. – С. 175.
