(Новгород Великий)
Пушкин: феномен критической драматургии
1
Критический диалог – отнюдь не пушкинское изобретение. Традиция отражения критической мысли в полифонической форме появилась еще в античности – в знаменитых «Диалогах» Платона; в XVIII столетии, в эпоху Просвещения, она была доведена до совершенства в диалогах Б. Фонтенеля, Д. Дидро или . И совершенно естественно прижилась в России – уже в пору возникновения первых опытов русской критики. Примером такого диалога могут служить, например, «Разговоры о словесности между А и В» (1819), полемические статьи , и множества других русских критиков начала XIX века.
Этот процесс усиливался еще и тем обстоятельством, что изначальные представления о роли и сущности литературной критики в России были основаны на исключительно вкусовых критериях. в заметке «О критике» (1809) давал следующую «примирительную» формулу:
«Ссора, сражение, междуусобия – все эти ужасные слова, которыми вы окружили миролюбивое слово: критика совсем не принадлежит к этой свите. Критика есть суждение, основанное на правилах образованного вкуса, беспристрастное и свободное. Вы читаете поэму, смотрите на картину, слушаете сонату – чувствуете удовольствие или неудовольствие – вот вкус; разбираете причину того и другого – вот критика. И всё ваше несходство с настоящим критиком состоит единственно в том, что вы рассуждаете наедине с собою о таком предмете, о котором он говорит в присутствии многих, имеющих полное право соглашаться с ним или не соглашаться, – значит ли это заводить междуусобие в спокойной республике литературы?»[1]
Формула, выработанная Жуковским, была внутренне противоречива. Она предполагала существование некоего абстрактного «образованного вкуса», – но одновременно осознавала и наличие «несогласных» с теми или иными конкретными представлениями, изначально спровоцированных вовсе не на «спокойствие», а именно на «междуусобие» внутри «республики литературы». Показательно, что и данная заметка Жуковского написана в форме диалога двух полемизирующих приятелей (как и предшествовавшие ей критические «диалоги» Сумарокова, Ломоносова, Фонвизина, Карамзина…). «Вкус» одного из полемистов корректируется «вкусом» другого. В этой формуле «идеальной» критики уже было заложено представление об изначальном полифонизме ее проявления.
Но это еще не было осознанием критической драматургии. В самом деле: критические статьи XVIII – начала XIX столетий, написанные в диалогической форме, никому не приходило в голову ставить на театре. В них есть как будто бы всё: и «драматически» выписанные «спорщики о вкусах», имеющие собственные характеры, и обрисовка некоей «обстановки» происходящего спора. Но – нет главного для драматургии: нет сквозного драматического действия. Диалог еще не переходит уровня «спора о вкусах» (иногда, правда, ставится проблема «образцового вкуса»). А носители этого диалога еще не становятся драматическими персонажами, существуя как бы «отдельно» от высказываемых ими эстетических суждений и истин. Возникают фигуры этаких «говорунов», спорящих о чем-то, внеположном им самим. И поэтому целое произведение (критическую статью) возможно воспринять разве что как «лезодраму», в которую необходимо вчитываться, – но нельзя представить в театральном обличье.
Пушкин изначально иначе воспринял феномен критики как таковой и, между прочим, очень своеобразно обыграл выдвинутый Жуковским «вкусовой» критерий оценки художественного творения. Сохранились воспоминания литератора Василия Эртеля о его встречах с Пушкиным в пору ранней молодости поэта: в 1819 году. Вот с какими словами Пушкин с ним познакомился:
«…он сказал мне с ласковою улыбкою: «Я давно желал знакомства с вами, ибо мне сказывали, что вы большой знаток в вине и всегда знаете, где достать лучшие устрицы». Я не знал, радоваться мне этому приветствию или сердиться на него, однако ж он отвечал с усмешкою: «Разве вы <не> думаете, что способность ощущать физические наслаждения, определять истинное их достоинство и гармонически соединять их проистекает из того же источника, как и нравственное чувство изящного, которое, вероятно, по сей причине на всех языках означается одним и тем же словом «вкус»? По крайней мере, в отношении к себе я нахожу такое мнение совершенно правильным…»[2]
Это, несколько парадоксальное, «гастрономическое» определение критериев художественного вкуса вполне соответствовало атмосфере «домашней» критики («Арзамасского общества безвестных людей»), в которой вращался молодой Пушкин. Но оно предполагало и то, что публичная художественная критика, основанная на вкусовых критериях, становилась вполне бессмысленной. «Вкусы»-то вполне различны. И спорить о них бесполезно: «одному нравится арбуз, а другому свиной хрящик»!
Из этого представления вытекало, в свою очередь, отрицание всякой возможности критической «театрализации». Именно с такого отрицания начинается его первая критическая статья, написанная как раз в то время, которое отражено в воспоминаниях Эртеля, – «Мои замечания об русском театре» (1819). Первым показателем этой «театрализации» было полифоническое устремление к литературной «маске» – против критических «масок» и выступает Пушкин:
«Должно ли сперва поговорить о себе, если захочешь поговорить о других? Нужна ли старая маска Лужнического пустынника для безымянного критика Истории К<арамзина>? Должно ли укрываться в чухонскую деревню, дабы сравнивать немку Ленору с шотландкой Людмилой и чувашкой Ольгою? Ужели, наконец, необходимо для любителя франц<узских> акт<еров> и ненавистника русск<ого> театра прикинуться кривым и безруким инвалидом, как будто потерянный глаз и оторванная рука дают полное право и криво судить и не уметь писать по-русски? Думаю, что нет, и потому не прилагаю здесь ни своего послужного списка, ни свидетельства о рождении, ни росписи своим знакомым и друзьям, ни собственной апологии. Читатель, которому до меня нет никакой нужды, этим нимало не оскорбится…» (XI, 9)
Пушкин имеет в виду те литературные «маски», за которыми укрылись авторы наиболее нашумевших во второй половине 1810-х гг. критических отзывов: «Лужницкий старец» ( – XII, 305); «Житель деревни Тентелевой» ( – XI, 221); «кривой и безрукий инвалид» (?)[3]. Эти литературные «маски», пишет Пушкин, только мешают объективности критического «приговора». «Журнальный Зоил», в идеале должен быть анонимен и неизвестен, как «неизвестны» сочинители «всем известных эпиграмм».
Отметим, что эта юношеская установка вошла в противоречие с последующей критической деятельностью самого Пушкина: свои особенно острые критические статьи 1831 г. он опубликовал именно под литературной «маской» (Феофилакт Косичкин) – и таким образом косвенно поддержал процесс «театрализации» критики.
2
Литературная критика в России уже в первые десятилетия XIX в. имела некие устойчивые жанры, которые «прожили» еще и следующие полвека.
Наиболее «престижным» и трудоемким почитался жанр разбора – когда речь шла о каком-то особенном, известном произведении: например, об эпической поэме «Россияда» , «систематический разбор» которой представил (1815). В соответствии с правилами «разбора», критик сначала представлял свод основных эстетических требований к жанру, к характерам и поэтике разбираемого сочинения (как признанный носитель «образованного вкуса», этот критик должен был быть, по крайней мере, университетским профессором). Затем последовательно, по пунктам, выяснял, насколько данное произведение удовлетворяет этим требованиям. Но уже разбор «Россияды» вызвал неудовлетворение и ряд уточнений (), а когда в четырех номерах «Сына Отечества» в 1820 г. появился такой же «методический разбор» пушкинской поэмы «Руслан и Людмила», составленный , он уже выглядел чем-то безнадежно устаревшим и откровенно схоластическим.
Когда же критику требовалось охарактеризовать общие тенденции литературного развития за какое-то время, явился жанр обзора (ср. годовые обзоры , появившиеся с 1815 г., потом – годовые обзоры ). Эти «обзоры» отражали текущее литературное движение (за какой-то год или более продолжительный срок) и имели целью несколько «скорректировать» его.
В тех случаях, когда критик или писатель, уже имевший имя и старавшийся повлиять на ход словесности, хотел донести до публики некую новую идею, до которой он додумался, он использовал жанр рассуждения (часто облеченного в форму речи, говоренной по какому-то торжественному случаю). В нем, на основных ярких примерах, намечалась эта генеральная идея («Рассуждение о российской словесности…» Мерзлякова, «Речь о влиянии легкой поэзии на язык» Батюшкова и т. п.).
Несколько особое место занимал жанр антикритики (ответ, опровержение), с которой сочинитель (или человек, близкий к нему) выступал, будучи не согласен с «разбирателем». В ней автор по определению, попадал в подчиненное положение «оправдывающегося», – что привело к тому, что очень часто эти самые сочинители предпочитали вообще не обращаться к этому жанру и не отвечать своим критикам (известный принцип Карамзина!).
Наряду с этими, строго очерченными, жанрами, возникало некое критическое «брожение», отмеченное в грибоедовском «Горе от ума»:
В журналах можешь ты, однако, отыскать
Его отрывок, взгляд, и нечто…
Эти новые критические жанры, часто облеченные в форму «письма» – то есть «необязательного» жанрового образования – предполагали многосмысленность и самую разную тематическую «прикрепленность»: «О чем, бишь, нечто? – обо всём!»: «Нечто о критике» Николая Брусилова, «Нечто о морали, основанной на философии и религии» Батюшкова, «Взгляд на истинное достоинство писателя» Владимира Измайлова, «Нечто о журналах» Дмитрия Дашкова и т. д. В кругу этого «нечто» как раз и родился феномен критической драматургии.
В сознании Пушкина он прояснился одной непривычной критической данностью 1820 г. В середине лета этого года (когда автор был уже на юге, в ссылке) в Петербурге вышла из печати его первая поэма, давно ожидавшаяся любителями словесности. В качестве таковой она была удостоена большого критического «разбора» Воейкова, предварительно анонсированного и растянувшегося на четыре журнальных книжки.
И вот этот многословный, «методический» разбор был фактически опровергнут одной небольшой – на две странички – заметкой, которая появилась в том же журнале («Сын Отечества») буквально вслед за самим «разбором». Добро бы это была «сочувственная» в отношении к поэме заметка, – нет, она была написана представителем враждебного Пушкину лагеря литературных «архаистов» Дмитрием Зыковым (а многие посчитали ее автором лидера этого лагеря ). Оказалось, что в подлинной критике важен не сам факт отношения критика к художественному тексту, а именно его критическое мастерство, делающее даже и неприятие – «весьма дельным» (XI, 144).
Мастерство молодого критика определялось неожиданностью избранной им формы: это была двухстраничная «критика в форме вопросов». «Допрощик» (как назвал его Пушкин в письме к Гнедичу – XIII, 21), приняв на себя маску наивного любителя поэзии, задавал автору разбора Воейкову серию наивных вопросов относительно содержания и характеров пушкинской поэмы: он, дескать, из пространных рассуждений «разбирателя», не понял ни логики поэмного повествования, ни логики действий персонажей:
«Зачем Финн дожидался Руслана? Зачем он рассказывает Руслану свою историю?..<…> Зачем Руслан присвистывает, отправляясь в путь; показывает ли это огорченного человека? Зачем Фарлаф с своею трусостью поехал искать Людмилу? <…> Зачем маленький карло с большой бородою (что, между прочим, совсем не забавно) приходил к Людмиле? Как Людмиле пришла в голову странная мысль схватить с колдуна шапку (впрочем, в испуге чего не наделаешь?), и как колдун позволил ей это сделать?..» – и так далее.
Внешне дело шло о том, что «разбиратель» поэмы – Воейков – не разъяснил каких-то ее отдельных моментов. Но сам характер «хитрых» вопросов косвенно апеллировал к самому Пушкину и указывал на нелогичность отдельных «поэмных» ситуаций и на надуманность «былинных» персонажей: «Зачем Черномор, доставши чудесный меч, положил его на поле, под головою брата; не лучше ли бы было взять его домой? Зачем будить 12 спящих дев и поселять их в какую-то степь, куда, не знаю как, заехал Ратмир? Долго ли он пробыл там? Куда поехал? Зачем сделался рыбаком? Кто такая его новая подруга?» - и т. д.[4] «Допрощик» апеллировал непосредственно к житейской логике и к здравому смыслу, находя в юношеской поэме нешуточные «погрешности».
Пушкин вполне спокойно воспринял эти замечания, отметив позднее, что «многие обвинения сего допроса основательны» (IV, 282) и даже изобличают «слабость создания поэмы» (XI, 144). Поэт – исключительный случай во всём его творчестве – признал обоснованность критических нападок. Почему?
Дело, видимо, объяснялось неожиданной позицией критика. Задавая вопросы, он провоцировал диалог, – но диалог не явный: участвовать в нем оказалось не так-то просто. На заданные «вопросы» тотчас же было «отвечено»: это сделал уже в следующем номере журнала Алексей Перовский. Он дал очень остроумную серию «объяснений» поступков пушкинских героев. Но при всем остроумии ответы явно уступали вопросам:
«Зачем Финн рассказывал Руслану свою историю?» - Затем, чтобы Руслан знал, кто он таков; впрочем, старики обыкновенно бывают словоохотны, и гораздо удивительнее бы было, если б Финн не рассказывал своей истории».
«Зачем Руслан присвистывает, отправляясь в путь?» – Дурная привычка, г. NN! больше ничего. <…> Может быть, рыцари тогдашнего времени, вместо употребляемых ныне английских хлыстиков, присвистывали на лошадей. Если б автор сказал, что Руслан присвистывает арию из какой-нибудь оперы, то это, конечно, показалось бы странным в его положении, но присвистнуть, право, ему можно позволить!»[5]
Перовский в данном случае отвечает не на заданный вопрос: он прямо обращается к его внутренней подоплеке. «Вопрос» демонстрировал прямую апелляцию к здравому смыслу, который, по мнению «допрощика» в поэме нарушен. «Ответ» демонстрирует апелляцию к литературной «условности»: по мнению «ответчика» такого рода условность вполне допустима в пределах шутливой «арзамасской» поэмы. Вместе с тем, заданный вопрос, в сущности, и не требовал ответа. Поэтому любой ответ изначально должен оказаться «слабее» заданного вопроса, – на что и рассчитывал «допрощик».
То есть «критика в форме вопросов» подразумевала возможность «диалога глухих» - весьма яркого драматического приема, очень показательно организовывавшего драматический конфликт, допустим, в знаменитой грибоедовской комедии, в которой основное действие сконцентрировано вокруг момента «непонимания» персонажами друг друга: «И слышат – не хотят понять!»
Кроме того, «допрощик» прямо апеллировал к драматической логике: его вопросы, не требовавшие ответов, предполагали наличие оппонентов, которые неизбежно выступят против этих вопросов – со своими вопросами. Чем более эти вопросы «неразрешимы» – тем острее критическое действие. Тем больше драматизма внутри критического противостояния. Критика по определению не может быть «миролюбивой», – ибо именно действие определяет действенность любых критических оценок. Эти оценки могут быть и не высказаны прямо (как не высказаны они в вопросах «допрощика»), – но они непременно должны быть отражены в действии критика.
При этом такого рода «драматическая критика» непременно должна была требовать от критика большого ума и образованности. Если «поэзия <…> должна быть глуповата» (XIII, 278-279), то критике противопоказаны «невежество и слабомыслие» (XII, 71). Пушкин осознал эту истину уже при знакомстве с критическими отзывами на свою первую книгу, – и до конца жизни пребывал в уверенности, что «критика находится у нас еще в младенческом состоянии» (XII, 71). Свой идеал критики он выразил в неоконченной заметке 1830 г.:
«Критика – наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусств и литературы.
Она основана на совершенном знании правил, коими руководствуется художник или писатель в своих наблюдениях – на глубоком изучении образцов и на деятельном наблюдении современных замечательных явлений» (XI, 139).
Состояние же современной критики он опять-таки определял, пользуясь «драматическими» критериями оценок. Вот одна из частых его претензий, впервые выраженная в письме к от 01.01.01 г. и впоследствии многократно повторенная: «Заметил ли ты, что все наши журнальные антикритики основаны на сам съешь? Булгарин говорит Федорову: ты лжешь. Фед<оров> говорит Булг<арину>: сам ты лжешь. Пинский говорит Полевому: ты невежда, Пол<евой> возражает Пинскому: ты сам невежда, один кричит: ты крадешь! другой: сам ты крадешь! – и все правы» (XIII, 225).
3
Критика – в идеале – должна способствовать выработке критериев современного хода литературы. И потому освоение ее следует начинать с выработки критического слога.
«Проза князя Вяземского чрезвычайно жива. Он обладает редкой способностью оригинально выражать мысли – к счастью, он мыслит, что довольно редко между нами» (XI, 60). Эта пушкинская характеристика прозы Вяземского, датируемая 1828 г., не может иметь отношения к его «художественной прозе»; это, по существу, характеристика Вяземского-критика. Под «прозой» в данном случае понимается способ языкового выражения мыслей в «нестиховой» форме.
В представлениях Пушкина этот «прозаический» слог должен быть одинаков во всех жанрах. В заметке, имеющей позднейшее редакторское заглавие «О прозе» (1822) Пушкин, говоря о достоинствах художественной «простоты» и ясности, приводит в качестве «положительных» примеров Д’Аламбера и Вольтера, в качестве «отрицательных» – Лагарпа и Фонтенеля: но все эти французы прославились отнюдь не в «чисто художественной сфере». Говоря «об наших писателях», Пушкин ставит в один ряд и беллетристов («которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами»), и «любителей театра», и «журнальных Зоилов». Все они – представители «прозы», закон для которой, по Пушкину, один:
«Точность и краткость – вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей – без них блестящие выражения ни к чему не служат».
Далее следует пример: «Вопрос: чья проза лучшая в нашей литературе? Ответ – Карамзина. Это ещё похвала не большая…» (XI, 18-19). Обыкновенно считается, что в этом высказывании имеется в виду собственно художественная проза Карамзина (вроде «Бедной Лизы»). Но точнее, думается, отнести это высказывание к «Истории Государства Российского», являвшейся в то время предметом острого полемического интереса – в частности, и как образец «слога». В воспоминаниях о Карамзине (сохранившихся фрагментах сожженных автобиографических записок 1821-26 гг.) Пушкин приводил не удовлетворяющие его «прозаические» обороты «Истории…»:
«Некоторые остряки за ужином переложили первые главы Тита Ливия слогом Карамзина. Римляне времен Тарквиния, не понимающие спасительной пользы самодержавия, и Брут, осуждающий на смерть своих сынов, ибо редко основатели республик славятся нежной чувствительностию, конечно, были очень смешны» (XII, 306). Подобных «излишеств» прозаический слог, по мысли Пушкина, не допускает.
Более того. Отрывок о Карамзине вошел в одну из первых «прозаических» журнальных публикаций Пушкина – «Отрывки из писем, мысли и замечания» (1827)[6]. В публикации он был втрое сокращен и композиционно изменен: весь материал пушкинских рассуждений оказался композиционно сгруппирован вокруг трех афористических фраз, выражавших авторскую идею:
- «Древняя Россия, казалось, найдена Карамзиным, как Америка Колумбом»;
- «…у нас никто не в состоянии исследовать, оценить огромное создание Карамзина»;
- «…История Государства Российского есть не только создание великого писателя, но и подвиг честного человека» (XI, 57).
Эти три афористических заявления превращали отрывок из мемуаров в концептуальную, строго организованную заметку полемического характера, позиция автора в которой предельно ясна и в то же время предельно широка. Остальное пушкинское рассуждение оказывается просто серией «примеров», связывающих эти три самодостаточных тезиса, вполне объяснить которые не просто даже современным историкам литературы.
Но отметим очень важное свойство приведенных тезисов. Все они – явно утрированы и, по сути, демонстрируют необходимую «драматизированную» определенность, которую сам же Пушкин в любую минуту может оспорить. Как свидетельствует сохранившийся текст воспоминаний о Карамзине, из которых «выросла» эта заметка, он сам с ними не был, в сущности, согласен.
Можно ли считать Карамзина «Колумбом русской истории»? Вряд ли он совсем уж «Колумб», отыскавший «terra incognita» - до Карамзина на ниве русской истории трудились и Татищев, и Ломоносов, и Миллер, и Болтин, и Мусин-Пушкин, и Елагин, и Львов… Просто «История…» Карамзина очень уж пришлась ко времени.
О высокой, единодушной оценке карамзинской «Истории…» Пушкин сообщает в самом начале заметки, упоминая о всеобщем ажиотаже вокруг первого издания («3000 экземпляров разошлись в один месяц») – почему же «никто не в состоянии оценить»? потому что некоторые оппоненты накинулись только на предисловие?..
К Карамзину же как к человеку Пушкин относился осторожно и неоднозначно. И в упомянутых воспоминаниях упоминает об «одной из лучших русских эпиграмм» (XII, 306), против «Истории…» направленных, и о том, что эту эпиграмму («В его Истории изящность, простота…») ему, Пушкину, приписали. До сих пор так толком и не выяснено, был ли он на самом деле ее автором, – но в любом случае содержание этой эпиграммы противоречит представлению о «подвиге честного человека»…
Вместе с тем, Пушкину оказывается необходима как раз заявленная афористическая однозначность, – именно потому, что ему необходимо представить некий «не сомневающийся» критический голос, – дабы услышать возможный ответный – даже и несогласный – голос. Ибо ему не хочется оставаться одному.
Даже монологические критические высказывания Пушкин строит по принципу многоголосия. Вот – из приведенного выше отрывка «О прозе». Один голос задает «вопрос, чья проза лучшая в нашей литературе?» Тут же возникает – уже от другого «голоса» – «ответ – Карамзина». Вмешивается третий голос: «Это еще похвала не большая…» Пушкин строит даже не диалог - мизансцену – в пределах всего лишь трех реплик. Такого же типа мизансцена выстроена в рассказе о том, как «остряки за ужином переложили Тита Ливия слогом Карамзина»: «голос» римского историка тут же «дополняется» фразой, произнесенной Карамзиным, – а всем окружающим остается смеяться…
Именно для создания подобной «критической мизансцены» Пушкину и требуются отправные афористические фразы, не вполне подходящие для критического «разбора» – именно вследствие их афористической «однозначности» и излишней «определенности», – но сразу же создающие драматическую «интригу» и ставящие тот вопрос, который для драматического произведения важнее даже ответа. Всякий драматический вопрос открыто демонстрирует «свою» правду – и чем сильнее столкновение двух противоположных «правд», ни одной из которых нельзя отдать предпочтения, – тем ярче драматический эффект. Этот эффект Пушкин впервые применил для критики.
Еще пример «многоголосия» его ранней заметки – неоконченная заметка «О трагедии» (1825). В самом начале ее дается следующее – «для затравки» – высказывание: «Изо всех родов сочинений самые неправдоподобные соч<инения> драматические – а из соч<инений> драм<атических> – трагедии…» (XI, 39). Но на этой констатации «неправдоподобности» дело отнюдь не заканчивается: в импровизированный разговор вступают другие голоса, создающие шумное «действие», интерес которого продолжает вращаться вокруг «трагедии» – и того, как «сделать» трагедию.
Этот особенный интерес к «драматургической» основе критики заставляет Пушкина обращать повышенное критическое внимание на драматические образцы: драмы Байрона, «Ромео и Джульетта» Шекспира, трагедия Олина «Корсер» и т. д. По этим же «драматическим» законам Пушкин в Михайловском замышляет и свои ненаписанные «антикритики» - возражения на статью Бестужева о русской словесности в 1824 и 25 гг., возражения на статьи Кюхельбекера в «Мнемозине» и т. д. Нигде Пушкин не опускается до отвергнутого приема «сам съешь» – но пытается строить ответ «многоголосно», исходя из априорного уважения к «голосу» автора – и «сталкивая» этот «голос» с иными «голосами» вероятных оппонентов.
В тех же случаях, когда структура его статьи – по традиции времени – «двухголосна» и выглядит как диалог, этот диалог принципиально отличен от подобных же «диалогов» современных ему критиков.
4
Если рассмотреть весь комплекс критических отзывов о произведениях Пушкина в сопоставлении с таковыми же отзывами о других литературных новинках его времени, бросается в глаза одна особенность: отзывы о Пушкине гораздо чаще, чем отзывы о его современниках, написаны в диалогической форме. Пушкин изначально не умещается в границы монологического «разбора» – и поэтому даже огромный по объему методический «разбор» «Руслана и Людмилы» Воейковым провоцировал на неизбежные «вопросы». Отсюда возникал соблазн уместить эти вопросы в пределах одного критического произведения.
Впервые эту традицию открыл в предисловии к «Бахчисарайскому фонтану». Предисловие это было написано в диалогической форме и называлось: «Разговор между Издателем и Классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова» (1824). По существу, оно было теоретическим манифестом новой, романтической эстетики – и вызвало к жизни соответственный «Второй разговор…» (написанный Михайлой Дмитриевым), потом серию полемических ответов Вяземского, Булгарина, Олина, – да и самого Пушкина, который на выпады Дмитриева должен был отвечать от имени сочинителя поэмы. Для нашей темы интересно прежде всего то, что эти документы носили прямо диалогический характер.
С тех пор диалогическая форма литературных оценок как будто «привилась» к Пушкину: ее время от времени использовали и братья Полевые, и Плетнев, и Свиньин, и Сенковский. Но наиболее интересным мастером этого критического диалога – в отношении к Пушкину – чуть позднее выступил Николай Надеждин, сразу же вызвавший пушкинское раздражение и ставший адресатом многих его эпиграмм 1829-30 гг. Этот «болван-семинарист» был человеком, весьма сведущим в подобного рода диалогических сочинениях по философии и богословию – и успешно применил их в критике.
Обратим опять-таки внимание: среди критических работ Надеждина драматическую форму имели прежде всего его статьи о Пушкине (или – так или иначе касавшиеся Пушкина). О других современных литературных явлениях (о романах Загоскина, или поэмах Подолинского, или даже о грибоедовском «Горе от ума») вполне достаточно оказывалось традиционного «разбора».
Статьи Надеждина, написанные в драматической форме («Литературные опасения на будущий год», «Полтава», поэма Александра Пушкина», «Евгений Онегин», Глава седьмая…», «Борис Годунов», Беседа старых знакомцев» и др.) представляют собою маленькие драматические фантазии, весьма изысканно составленные. Главный персонаж их (обозначенный в диалогах как «Я») – «Никодим Аристархович Надоумко, с Патриарших прудов, экс-студент, из простых», выразитель собственно авторской критической оценки. Замечательно выписана обстановка его жизни (и, соответственно, бытового «действия»): тесная каморка, заваленная новыми книгами, которые «экс-студент» берется прочитать и оценить. Рядом с «экс-студентом» – условные персонажи, каждый из которых выражает иную, нежели сам автор, позицию: Тленский, «записной поэт наших времен»; Флюгеровский, небесталанный юноша, увлекшийся «мнимофилософским науконенавидением»; Пахом Силич Правдивин, отставной типографский корректор, привыкший судить «по-простому, как оно есть»; Фекла Кузьминишна, кухарка в доме Надоумко, также иногда бросающая здравые реплики от лица простого народа.
Критические разговоры происходят либо в вышеназванной каморке, либо на улицах Москвы. Предметом их становится некое новое произведение Пушкина. Каждый из разговаривающих произносит о нем свое, часто негативное, суждение, после чего «Я» («Никодим Надоумко») подводит некоторые итоги. Обстановка «бытового разговора» делает критическое суждение более популярным; в ходе спора проскальзывают, подчас, не совсем приличные формулы и обороты, в составе традиционного «разбора» невозможные (типа: «Для гения недостаточно смастерить «Евгения…»). Не случайно такого рода критика вызвала особенное раздражение Пушкина: в лице «болвана-семинариста» он приобрел в качестве противника очень умелого мастера.
Однако собственные критические диалоги Пушкин всё же строит принципиально иначе. Для примера рассмотрим его «Разговор о критике» (XI, 90-91), написанный в январе 1830 г. – уже после знакомства с типом критического диалога Надеждина.
Пушкинский «Разговор о критике» принципиально лишен примет места и времени описываемого диалога; «разговаривающие» представлены условными латинскими обозначениями: «А» и «В». Это, впрочем, не значит, что они лишены характеров – напротив, драматические характеры представлены очень тонко и точно. По сути дела, «А» и «В» – это две стороны одной пушкинской личности. Первый – страстный полемист, болезненно воспринимающий литературную современность; второй – человек, ощущающий себя на голову выше всего этого «собрания насекомых» и стремящийся жить в отдалении от полемических лиц и полемических «масок», бытующих «в нашей Суздали». Спор, построен, собственно вокруг обсуждения «карамзинской» позиции в отношении к критике: покойный Карамзин многократно заявлял, что он не только не собирается отвечать на «журнальные критики», но предпочитает не читать их…
Поначалу разговор строится как некая светская беседа: «А» спрашивает у собеседника, читал ли тот очередную журнальную критику. «В» тут же переводит разговор на некую принципиальную позицию: «Нет, я не читаю русской критики». Позиция напоминает столь же принципиальную установку, например, Бориса Пастернака, как известно, не читавшего газет. Поэтому этот ответ уже переводит «светскую беседу» в иной, принципиальный план: «А» говорит – «Напрасно», «Б» – «почему же?» и т. д.
Подобная беседа определяет жизненные позиции полемистов – и потому идет в этаком «афористическом» стиле, где существенную роль играют высказываемые собеседниками парадоксы – типа: «Мне не нужно читать Т<елеграф>, чтобы знать, что поэмы Пушкина в моде – и что романтической поэзии и нас никто не понимает <…>». Второй собеседник пытается разубедить первого в том, что русскую критику вообще стоит читать. Наблюдать словесные распри Булгарина и Раича, Каченовского и Полевого – «это вовсе не любопытно». С другой стороны, дело ведь не в «любопытстве», а в том, что эти-то «насекомые» от литературы при такой позиции берут на себя «труд управлять общим мнением», отстраняя от него больших писателей.
Кажется, что как-то неловко серьезному человеку принимать вызов «кулачных бойцов», – но нельзя же позволять «всякому уличному шалуну метать в тебя грязью!». Именно так действует «английский лорд» (выбирая для разных случаев разные способы удовлетворения собственной чести) – почему бы русским писателям не подражать ему: «Если б я сам был автор, то почел бы за малодушие не отвечать на нападение – какого бы роду оно ни было».
Вместе с тем, смешно всерьез относиться к «булавочным уколам» журнальной критики – и тут в диалоге спорящих возникает имя самого Пушкина:
«В. Критика не имеет у нас никакой гласности; вероятно, и писатели высшего круга не читают русских журналов и не знают, хвалят ли их или бранят.
А. Извините, Пушкин читает все № Вестника **, где его ругают, что значит, по его энергическому выражению – подслушивать у дверей, что говорят об нем в прихожей.
В. Куда как любопытно!
А. Любопытство, по крайней мере, очень понятное! – Пушкин и отвечает эпиграммами, чего вам более.
В. Но сатира не критика – эпиграмма не опровержение. Я хлопочу о пользе словесности, не только о своем удовольствии» (XI, 91).
В последней реплике Пушкин (который в этом диалоге рассуждает «сам с собой») как будто «проговаривается», соотнося собственное имя с личным местоимением «я». Те «номера «Вестника Европы», где его ругают» – это как раз рассмотренные выше критические статьи Надеждина. Пушкин не случайно указывает «место действия» этих статей – «в прихожей». Во всяком случае, названные выше «персонажи» этих «критических сценок» действительно близки к «прихожей». Единственный достойный ответ на них – это действительно эпиграммы и сатиры.
Между прочим, наибольшее количество пушкинских эпиграмм и сатир действительно относится к 1829 году: Пушкин натужно отвечал на критические «обиды» «Вестника Европы» и Надеждина. Достаточно их перечислить: «В …», «Журналами обиженный жестоко…», «Там, где древний Кочерговский…», «Как сатирой безымянной…», «Надеясь на мое презренье…», «Сапожник», «В журнал совсем не европейский…», «Седой Свистов! ты царствовал со славой…», «Мальчишка Фебу гимн поднес…» Все эти эпиграмматические «ответы» тоже, между прочим, построены по драматическим законам: в них есть и некоторые «персонажи», и диалогическое разрешение конфликта с характерной моралью типа: «Суди, дружок не свыше сапога!». Но не случаен же вывод: «сатира не критика – эпиграмма не опровержение».
Поиски же действительно достойного «опровержения» приводят к странному выводу: в основе «истинной критики» должен лежать драматический парадокс. Более того, критика должна исходить из парадокса, на что указывает Пушкин в том же диалоге:
«Не любопытно ли было бы, например, читать мнения Гнедича о ром<антизме>, или Кры<лова> об нынешней элегической поэзии? Не приятно ли было бы видеть Пушкина, разбирающего трагедию Хомякова?» (XI, 90)
Здесь критический «парадокс» – уже в самой ситуации. Что может сказать Крылов «об нынешней элегической поэзии», которая органически чужда его таланту баснописца? Что может поведать признанный «классик» Гнедич (переводчик Гомеровой «Илиады») о романтизме? А противостояние трагедий Пушкина и Хомякова («Борис Годунов» и «Ермак») было реально явлено 11-12 октября 1826 г., когда в Москве эти две трагедии были публично прочитаны одна за другой[7]. Критический разбор может быть интересен лишь тогда, когда возникает исходное, определенное уже «списком действующих лиц» открытое противостояние двух или нескольких принципиальных позиций – первое условие подлинно драматической конструкции. Только при этом условии можно, по мысли Пушкина, отойти он недостойного критического приема «сам съешь!»
5
С января 1830 г. Пушкин принял участие в издании «Литературной газеты», которая именно благодаря его участию стала принципиально новым периодическим изданием. Новаторство начиналось с заглавия, нарочито простого и строгого, без метафорического подтекста (характерного для заглавий периодических органов «противной стороны»: «Северная пчела», «Московский телеграф» и т. д.). Само заглавие подчеркивало: объединяется круг профессионалов, соединенных едиными литературными интересами – и ничем более. Пушкину пришлось (из-за внезапного отъезда Дельвига из Петербурга) редактировать 10 ее номеров (№№ 3-12) и, соответственно, писать для них критические и полемические статьи, которые, в сущности, придали «Литературной газете» четкость и определенность ее позиции. Лаконичные по содержанию, эти статьи и определили общий облик газеты[8].
В этих статьях Пушкин с самого начала провозгласил принцип «открытости» критических оценок. В них он прямо апеллировал к той литературной «партии», которую представляла газета, выделяя именно ее из литературного ряда эпохи. Это тут же вызвало нарекания (появившиеся, например, в булгаринской «Северной пчеле») в «захваливании» писателей лишь своего круга, – но и на намеки подобного рода Пушкин предпочитал отвечать прямо: «Впрочем, Литературная газета была у нас необходима не столько для публики, сколько для некоторого числа писателей, не могших по разным причинам являться под своим именем ни в одном из петербургских и московских журналов» (XI, 89).
Казалось бы, подобным заявлением Пушкин открыто «подставлялся». Журналисты «противной стороны» не замедлили «заглотить» эту «наживку» и заявили, к примеру, что «Московский телеграф» издается, в отличие от «Литературной газеты», не для «немногих писателей», а для «многих читателей». Но читателям-то как раз стало понятно, что если такие «немногие писатели», как Пушкин, Дельвиг, Боратынский, Вяземский, Денис Давыдов, Катенин, – не могут печататься в журналах, предназначенных для «многих читателей», то это свидетельствует о нравственном облике прежде всего самих этих журналов. Возник мотив диалога, наполненного неявным внутренним смыслом.
Николай Полевой, издатель «Московского телеграфа», попробовал спасти положение – и пустил в ход легенду о литературной аристократии: дескать, нынешние «высокорождённые» писатели пренебрегают «низкой» торговой журналистикой. Пушкин тоже оказался перед необходимостью отвечать. Кажется, в данной ситуации было очень удобно воспользоваться принципом «сам съешь» - аргументов ad hominum можно бы было отыскать сколько угодно. Но Пушкин и здесь избирает принципиально иной стиль полемики.
В Болдине в 1830 г. он пишет «пропасть полемических статей», которые воспринимает как «опровержение на критики» – и которые, в конце концов, объединяются в незавершенный замысел под заглавием «Опыт отражения некоторых нелитературных обвинений». Эпитет «нелитературных», появившийся в заглавии этой большой статьи, весьма показателен: поэт действует не столько от своего лица, сколько от лица «немногих писателей», заявивших о нравственной невозможности участвовать в нынешней «нелитературной» журнальной возне.
Замечательна прежде всего композиция этого «Опыта…». В соответствии с планом, составленным самим Пушкиным (XI, 409), он должен быть разделен на четыре «параграфа», которые уже порядком следования друг за другом подчеркивают движение основной мысли. Попытку текстологического «восстановления» этого произведения проделал в 1989 г. – мы будем использовать именно представленный им текст.
Он открывается предисловием, в котором Пушкин демонстрирует некий парадокс:
«У одного из наших известных писателей спрашивали, зачем не возражал он никогда на критики. «Критики не пронимают меня, отвечал он, а я не понимаю моих критиков. Если будем судиться перед публикою, вероятно, и она не поймет». Это напоминает старинную эпиграмму:
Глухой глухого звал к суду судьи глухого,
Глухой кричал: моя им сведена корова.
Помилуй, возопил глухой тому в ответ,
Сей пустошью владел еще покойный дед.
Судья решил: Почто идти вам брат на брата:
Не тот и не другой, а девка виновата» (XI, 166).
Перед нами фактически предварение «диалога глухих», который и должен составить содержание всего «Опыта отражения…». «Диалог глухих» как драматический прием известен еще с античности. Это тот тип речений, когда контексты высказываний двух или нескольких собеседников абсолютно чужды друг другу. Внешняя форма текста является диалогом – а по сути текст становится наслоением не связанных друг с другом монологических речений (в немецкой эстетике это называется «говорить, проходя мимо друг друга»)[9]. Этот «диалог глухих» можно отыскать во многих образцах русской классической драматургии: в «Горе от ума» («И слышат – не хотят понять!»), в «Грозе» Островского (диалог Дикого и Кулигина о громоотводе), в пьесах Чехова…
Более того: Пушкин сразу же «выстраивает» систему участвующих в «диалоге глухих» персонажей. Их три: я (который «в течение 16-летней авторской жизни никогда не отвечал ни на одну критику»), условный критик (творец «неосновательного суждения», которое «получает вес от волшебного влияния типографии») и условная публика (которая не заслуживает «неуважения»). Все эти три персонажа находятся в разных контекстах восприятия – и друг друга понять не могут…
Все абзацы этого пушкинского предисловия выстроены как реплики трех указанных «персонажей», не понимающих один другого. Сразу же после стихотворения о «глухих» (преподнесенного от лица я) в дело вступает критик, который высказывает мысль о том, что «не удостоивать ответом своих критиков» – невежливо по отношению не столько к критикам, сколько к публике.
В ответной реплике я оговаривается, что вовсе не хочет выражать презрения к критикам и объясняет: «Состояние критики само по себе показывает степень образованности всей литературы вообще» – а наша критика находится еще в младенческом состоянии, не позволяющем говорить ни о какой «образованности».
В дело вступает публика, которая подает реплику о «волшебном влиянии типографии» – но я продолжает рассуждать о характере критических отзывов: «Ибо критики наши говорят обыкновенно: это хорошо, потому что прекрасно, а это дурно, потому что скверно. Отселе их никак не выманишь».
А условная публика начинает пенять самому я на «леность» и на то, что тот не мог «до того рассердиться на непонятливость или недобросовестность, чтоб взять перо и приняться за возражения и доказательства».
Тогда автор, оказавшийся в «карантинном заключении», садится-таки за «перо» – но продолжает ворчать, «что глупее сего занятия отроду ничего не мог я выдумать» (XI, 166-167)…
Дальнейший «диалог глухих» разделяется на четыре «сцены».
Первая «сцена» – «О личной сатире» – открывается авторским парадоксом, весьма неожиданным для нашего демократического сознания. Пушкин ссылается на высказывание Карамзина: «Один из великих наших сограждан сказал однажды мне (он удостоивал меня своего внимания и часто оспоривал мои мнения), что если у нас была бы свобода книгопечатания, то он с женой и детьми уехал бы в Константинополь». (Тогдашняя Турция была символом самодержавного произвола и отсутствия самых элементарных прав, в том числе и свободы слова). И выражается удовлетворение, что «у нас личность ограждена цензурою».
В диалог вступает критик и отвечает на этот парадокс – собственным: «У нас, где личность ограждена цензурою, естественно нашли косвенный путь для личной сатиры, именно обиняки». Тут же даётся пример современного «обиняка»: пасквили на «личности», появляющиеся в «Северной пчеле» под видом «сообщений из Китая» («китайских анекдотов»). Автор отмахивается и намекает на то, что и против подобных «обиняков» существуют средства воздействия и что нельзя «дозволять всякому негодяю швырять в вас грязью».
В разговор вмешивается публика и со смаком пересказывает один из «китайских анекдотов», выдуманных Булгариным – автор тут же приводит собственный «китайский анекдот», намекающий на плагиат Булгарина из «Бориса Годунова».
Публика тут же напоминает автору о неприличии приёма «сам съешь» - критик присоединяется к ней и напоминает о «собрании букашек», отысканной в эпиграмме Пушкина. И кидается на автора: «Сам ты букашка <…> и стихи-то твои букашки, и друзья-то твои букашки!»
Публика как будто берет на себя маску «судии беспристрастного и благоразумного», привыкшего «всегда соглашаться с тем, кто последний жалуется ей» (XI, 167-170). Кажется, что в этой, первой, сценке автор терпит поражение…
В двух следующих «сценках» – «О нравственности» и «О литературной аристократии» (они не были Пушкиным написаны, а только намечены) – предполагалось развернуть полемику от авторского лица. Сюда включались новые «парадоксы»: о способности нынешних критиков извратить самое великое произведение (пародия на критические выпады против «Федры» Расина, сопоставляемая с выпадами против «Графа Нулина» – XI, 154-156); о новом истолковании литературной «нравственности» («О записках Самсона», «О записках Видока» – XI, 94-95; 129-130); о собственном понимании достоинства «аристократа» (XI, 152-153; 160-162) и т. д. Эти «парадоксы» должны были развиваться в соответствующем «столкновении» с «парадоксами» противной стороны – и естественно приводить к заключительному диалогу, названному в пушкинском плане «Разговор о примечании» (XI, 170-174).
В этом «разговоре» речь шла об анонимной заметке (приписываемой самому Пушкину, но в собрание его сочинений включенной с пометой «Dubia»), опубликованной в 45-м номере «Литературной газеты». Заметка эта была посвящена недобросовестности новых журнальных «выходок противу так называемой литературной нашей аристократии». Указывая, что никто из «литературных аристократов» и «не думал величаться своим дворянским званием», автор заметки (Пушкин?) указывал на противоположную – «демократическую» – опасность: «Эпиграммы демократических писателей XVIII-го столетия (которых, впрочем, ни в каком отношении сравнивать с нашими невозможно) приуготовили крики: Аристократов к фонарю и ничуть не забавные куплеты с припевом: Повесим их, повесим. Avis au lecteur*» (XI, 282).
Это «примечание», прямо намекающее на Великую французскую революцию, могло быть расценено публикой как газетный «донос» - вроде тех, что во множестве встречались в булгаринской «Северной пчеле». Но Пушкин (если он был автором этой заметки), вероятно, хотел другого: отметить некую «демократическую» опасность на пути движения русской словесности. Ведь за все эти демократические «выходки» рано или поздно придется расплачиваться, – что если эта «расплата» обернется «французским» вариантом? Этому и посвящен «Разговор…», который, как видно из его содержания, должен был быть помещен в очередном номере «Литературной газеты»…
В «Разговоре…» два участника, обозначенные как «А» и «Б». Первый – представитель и деятель условной «публики»; второй – столь же условный читатель, привыкший понимать «глубины» скрытого смысла. И здесь – новый вариант «диалога глухих»: второй («Б») разъясняет первому смысл «примечания» (а заодно и существо демократической революции!), а первый никак не может его осмыслить и понять…
«А» заявляет, что «примечание» «Литературной газеты» – это «тайный донос» и «клевета». «Б»: нет ни доноса, ни клеветы – есть лишь констатация факта. «А»: «Так неужто в самом деле эпиграммы приуготовили французскую революцию». «Б»: Не нужно говорить о французской революции – эпиграммы подготовили «крики бешеной черни», которая «остервенилась противу дворянства и вообще противу всего, что не было чернь». А крики: «Аристократов на фонарь» – были «неумышленно» приготовлены «добрыми и честными писателями».
«А»: «Давно ли ты сделался аристократом?». «Б»: «Что такое аристократ?» В процессе диалога выясняется пушкинская позиция, демонстрирующая весьма осторожное отношение к сословному разделению русского общества. Если цензура ставит преграды на пути оскорбления личности человека, запрещая употреблять личности, то почему это же не относится к сословиям? «Демократическая» пресса, со своими выпадами против «аристократов», показательно ограничивает круг своих нападок. «Они нападают именно на старинное дворянство, кое ныне, по причине раздробленных имений, составляет у нас род среднего состояния, состояния почтенного, трудолюбивого и просвещенного, состояния, коему принадлежит и большая часть наших литераторов». Издеваться над этим сословием – во-первых, «неблагородно», во-вторых, опасно для «аристократии», волей-неволей подпадающей под нападки «черни», привыкшей нападать на всякого, «кто не есть чернь»…
«Разговор…» завершается согласием «сторон»: «А», наконец, понимает, что «Литературная газета» не составляла «тайного доноса», а «демократические» журналы, напротив, выказали свою гнусность… Драматическая сценка оборачивается искомым полемическим выпадом.
6
В данном случае Пушкин использует для создания «сценки» форму традиционного критического «разговора между А и Б», ни в чем не выходя из рамок этого жанра. Но на этом пути он не уставал экспериментировать.
Вот его оставшаяся в черновой рукописи критическая «сценка» под редакторским заглавием «Альманашник». Пушкин здесь выступает против традиции выпусков альманахов (их в конце 1820-х – начале 1830-х годов выходило от 10 до 20 ежегодно!). При этом весь доход с альманахов получали не авторы произведений, печатавшихся в них (они, по традиции, отдавали их в альманахи бесплатно), а издатели – «альманашники обеих столиц», – собиравшие материал. Сам Пушкин, в силу дружеских или неких тактических соображений, бесплатно опубликовал в альманахах за 10 лет не менее 120 своих произведений. О положении автора в этом случае говорит Стихотворец, герой этой критической сценки: «Отдавай стихи одному дураку в Альманак, чтоб другой обругал их в журнале» (XI, 136).
Эту сатирическую сценку Пушкин строит, сообразуясь с законами водевиля. Тут находим яркие речевые «пуанты» типа: Альманашнику советуют заняться литературным ремеслом и приводят в пример Руссо. Тот отвечает: «Руссо вероятно ни к чему другому не был способен. Он не имел в виду быть винным приставом. Да к тому же он был человек ученый; а я учился в Московском университете» (XI, 133). Или сценки в духе «натуральной школы»: Бесстыдин и Альманашник в трактире. Иные из них даны даже в автобиографическом духе. Так, фигура сочинителя, играющего в карты, напоминает нам фигуру самого Пушкина – хотя бы из известного рассказа о первой попытке молодого писателя Гоголя познакомиться с поэтом:
передает рассказ Гоголя о том, как тот, едва приехав в Петербург, пошел на квартиру к Пушкину. «…смело позвонил и на вопрос свой: «Дома ли хозяин», услыхал ответ слуги: «Почивают!» Было уже поздно на дворе. Гоголь с великим участием спросил: «Верно, всю ночь работал». – «Как же, работал, – отвечал слуга, – в картишки играл». Гоголь признавался, что это был первый удар, нанесенный школьной идеализации его»[10]. Эта картина странным образом напоминает сцену встречи со Стихотворцем Альманашника («Стихотворец и трое молодых людей играют в кости») и особенно заключительную сцену, в которой слуга на вопрос Альманашника: «Когда же ваш барин сочиняет?» - отвечает почти как пушкинский слуга: «Не могу знать» (XI, 138).
Летом и осенью 1831 г. Пушкин создал уникальный «критический водевиль» такого рода, роли в котором исполнили реальные действующие лица. В самом деле: зачем писать литературную «комедию», когда сама жизнь порой провоцирует гораздо более затейливые «комические» ситуации – нужно их только увидеть и «подтолкнуть».
Итак, в 1831 г. Пушкин публикует в новом московском журнале «Телескоп» (относившемся к творчеству поэта скорее отрицательно, поскольку редактором-издателем «Телескопа» был помянутый выше ) два небольших фельетона: «Торжество дружбы, или оправданный Александр Анфимович Орлов» и «Несколько слов о мизинце г. Булгарина и о прочем». Фельетоны были явно рассчитаны на ответную реакцию «противной стороны» – и последовавшая затем реакция создала «водевиль».
Действующие лица:
– знаменитый писатель, основатель первой в России частной политической газеты, журналист «от Бога», тонко чувствующий, чего хочет в данный момент публика, автор первого в России произведения «массовой литературы» (своим тиражом многократно превосшедшего пушкинские тиражи) – и весьма «нечистоплотный» литературный деятель, прочно связанный с «николаевской» системой. Он участвует в водевиле как «внесценический» персонаж, но именно с ним связаны основные «пружины действия».
– не вполне бездарный, но «небольшой» московский литератор из так называемой «школы народных писателей» (); писатель, стремившийся к чисто коммерческому успеху. Немножко графоман, он написал достаточно много произведений. Поскольку роман Булгарина «Иван Выжигин» имел большой коммерческий успех у «массового» читателя, Орлов попробовал подражать и ему, и в 1830-32 гг. выпустил груду совершенно нелепых произведений, выглядевших пародиями на захваленные булгаринские романы: «», «, сына Ваньки Каина», «Крестный отец Петра Выжигина», «Бегство Петра Ивановича Выжигина в Польшу», «Хлыновские степняки Иван и Сидор, или …», «Марфа Ивановна Выжимкина» и т. д. Пародийные повести Орлова выходили одновременно с булгаринскими романами – и вольно или невольно демонстрировали несостоятельность самих «захваленных» произведений знаменитого журналиста. пишет об Орлове как о пародисте, – но вряд ли это был «сознательный» пародист (скорее нечто вроде Козьмы Пруткова – «нечаянный» пародист). «В своих книгах о Выжигиных Орлов довел до абсурда некоторые художественные приемы, характерные для Булгарина. <…> Основными его принципами при этом были непредсказуемость сюжетных ходов, граничащая с полным алогизмом, и сгущение мрачного колорита»[11]. Самое главное заключалось, вероятно, в том, что Орлов разоблачал идею жизненной карьеры, столь важную для Булгарина, и представлял своих «Выжигиных» как простых авантюристов, для осуществления цели пренебрегающих всеми жизненными правилами… Не случайно сам Булгарин назвал Орлова – «блаженным». Он действительно был «блаженным», выступившим против всесильного журналиста-промышленника.
, редактор-издатель «Телескопа», яркий и талантливый критик, бывший, между прочим, противником того «нравоописательного» литературного направления, которое представлял Булгарин. Он написал еще в 1829 г. язвительнейшую статью о романе «Иван Выжигин» (написанную, кстати, в форме сценки-разговора Никодима Надоумко, Пахома Силича и Феклы Кузьминичны). Появление графоманских «народных» повестей Орлова дало Надеждину повод, иронически обыграв их, снова обрушиться на сочинения Булгарина.
Тут в дело вступил , журналист и писатель, знаток русского языка и соиздатель «Северной пчелы» (Булгарин в 1831-37 гг. почти безвыездно жил в своем имении Карлово под Дерптом). Он горячо вступился за Булгарина и возмутился появлением «глупейших книжонок» «какого-то Орлова», которые пытаются «уронить» известные, похваленные самим государем, творения выдающегося «нравоописателя» Булгарина.
Начиналась обыкновенная для того времени «вялая» журнальная полемика, которая, естественно, явилась бы некоей очередной «пиаровской» акцией для булгаринских романов.
Но тут пришел Феофилакт Косичкин – и всё испортил.
Пушкин-юноша некогда отвергал все возможные критические «маски». На сей раз он не только использовал эту «маску», но очень гордился ею, непременно советуя всем своим многочисленным приятелям не пропустить «Телескоп» с его статьями, в которых он (по замечанию в письме к Пушкину попросту «высек» Булгарина – XIV, 238).
Феофилакт Косичкин – персонификация обезоруживающей читательской наивности. Это читатель, не избалованный «высокой» литературой и привыкший оценивать в произведении исключительно его фабулу, видеть «занимательность». Это – «коллективный образ» массового потребителя творений Булгарина: очень точный и убийственный для автора «Выжигиных».
Боле того: этот наивный критический персонаж начинает искренне – и очень наивно – использовать основные критические приёмы тогдашней журналистики. Первая статья посвящена торжеству дружбы – и в качестве примера «истинной дружбы» Косичкин представляет «дружбу» Булгарина и Греча, наперегонки хвалящих друг друга в своих изданиях. «Единодушие истинно трогательное!» В качестве примера этого единодушия дается «наивный» пересказ последней статьи Греча о Булгарине: все «ляпы» этой статьи перечислены по пунктам, после чего «восторженный» Косичкин высказывает восхищение: «…мы первые громко одобряем Николая Ивановича за его откровенное и победоносное возражение, приносящее столько же чести его логике, как и горячности чувствований» (XI, 204-205).
Далее «маска» повествователя несколько «мрачнеет»: ведь «Николай Иванович», руководствуясь соображениями «дружбы», унизил собственного «почтенного друга» Косичкина: московского литератора Александра Анфимовича Орлова! Пусть же «торжество дружбы» будет полным! – надобно показать, что именование «глупейшие книжонки» в отношении к сочинениям Орлова, в устах булгаринского друга, несправедливо! И далее следует страстный монолог:
«Чем возгордилась петербургская литература? Г. Булгариным?.. Согласен, что сей великой писатель, равно почтенный и дарованиями, и характером, заслужил бессмертную себе славу; но произведения г. Орлова ставят московского романиста если не выше, то, по крайней мере, на ровне с петербургским его соперником». Потом идет замечательное по мнимой «наивности» «сравнение» «сих двух блистательных солнц нашей словесности»: у Фаддея Венедиктовича налицо «пленительность и щеголеватость выражений», Александр Анфимович «берет преимущество» «живостию и остротою рассказа»; «Фаддей Венедиктович более философ, Александр Анфимович более поэт» и т. д. (XI, 206-207).
Подобные эпитеты как будто не очень применимы к массовой литературной продукции – но в том-то и смысл «восхвалений» Косичкина, что, в сущности, они демонстрируют одинаковую ничтожность содержания и творений Булгарина, и произведений Орлова, от которых «булгаринская» партия спешит откреститься… Фаддей Венедиктович, наивно восхищается Косичкин, превосходит Орлова разве что в понимании «нравственной цели» своих сочинений: «Из них мы узнаем, сколь не похвально лгать, красть, предаваться пьянству, картежной игре и т. п. Г. Булгарин наказует лица разными затейливыми именами: убийца назван у него Ножёвым, взяточник Взяткиным, дурак Глаздуриным и проч. Историческая точность одна не дозволила ему назвать Бориса Годунова Хлопоухиным, Димитрия Самозванца Каторжниковым, а Марину Мнишек княжною Шлюхиной; зато и лица сии представлены несколько бледно» (XI, 207). Воистину: «не поздоровится от этаких похвал!»
Далее Феофилакт Косичкин вновь меняет «маску» и оборачивается весьма осведомленным человеком в деяниях петербургской журналистики. Он перечисляет серию примеров «оборотливости» издателей «Северной пчелы», сумевших устроить широчайшую рекламу еще не вышедшему роману Булгарина. На фоне примеров этой «оборотистости» - слово передается самому Булгарину, который в статье «Северной пчелы» приносит целый выговор бедному Орлову за то, что тот «посмел» назвать персонажей своих романов именами булгаринских героев… Тут Феофилакт Косичкин вновь являет поразительную осведомленность и приводит в пример , который «дерзнул вывести в своем Борисе Годунове все лица романа г. Булгарина» (XI, 208-209).
Наконец, все завершается «наивным» вопросом: «виноват ли Александр Анфимович Орлов» во всём этом? «Дружба» и в самом деле восторжествовала, и московский литератор наконец-таки «оправдан».
Пушкин использует поэтику «комедии масок»: один «персонаж», всё время меняя «маски», заставляет прочих персонажей, выведенных из себя, тоже «скинуть маски» – и выказать истинную свою сущность. Примечательно, например, что бедный графоман Александр Анфимович Орлов принял отзывы Пушкина, расхвалившего его и назвавшего в памфлетах «благороднейшим другом», за чистую монету и выразил свою благодарность в специальном письме к Пушкину, с которым был прежде лично знаком. Письмо Орлова, к сожалению, не сохранилось. Пушкин, между тем, послал ему ответ, утонченно-вежливый по форме, но иронический по существу. Показательно, что в этом ответе он остается верен тону Феофилакта Косичкина:
«Первая глава вашего Выжигина есть новое доказательство неистощимости вашего таланта. Но, почтеннейший Александр Анфимович! удержите сие благородное, справедливое негодование, обуздайте свирепость творческого духа вашего! Не приводите яростию пера вашего в отчаяние присмиревших издателей «Пчелы». Оставьте меня впереди соглядатаем и стражем. Даю вам слово, что если они чуть пошевельнутся, то Ф. Косичкин заварит такую кашу или паче кутью, что они ею подавятся» (XV, 2).
«Антракт» между двумя выступлениями Косичкина продолжился месяц: август 1831 г. Уже через номер в «Телескопе» (выходившем два раза в месяц) явился следующий его фельетон «Несколько слов о мизинце г. Булгарина и о прочем». Он начинался серьезной фразой: «Я не принадлежу к числу тех незлопамятных литераторов, которые, публично друг друга обругав, обнимаются потом всенародно…» (XI, 211).
На сцене критического действа появляется вроде бы сам я: Феофилакт Косичкин, начинающий говорить уже не о «друге», а о себе самом. Поэтому он здесь отказывается от «комедии масок» и берет для себя прямую водевильную поэтику. Обратив внимание на другую «необдуманную строку» в той же статье Греча о Булгарине («…ибо у него в одном мизинце более ума и таланта, нежели во многих головах рецензентов» – XI, 211), Косичкин разражается целой филиппикой.
Он перебирает возможных «рецензентов», противников «Северной пчелы», и видит, что ни Полевой, ни Воейков, ни Сомов не могут иметься в виду в этой «необдуманной строке». «Кого же оцарапал сей мизинец? Кто сии рецензенты, у коих – и так далее? Просвещенный читатель уже догадался, что дело идет обо мне, о Феофилакте Косичкине». Далее сообщаются детали «литературного портрета» автора, явно не страдающего излишней скромностью. Моё критическое перо, сообщает Косичкин, «обратило на себя справедливое внимание завидующей нам Европы!» Обо всех крупных явлениях он «написал по одной статье, отличающейся ученостию, глубокомыслием и остроумием». И имеющий за плечами такие заслуги он на сей раз заявляет: «Полагаю себя в праве объявить, что я ничьих мизинцев не убоюсь…» (XI, 212).
Косичкин, пишет он, призван обличать «аристократию чиновных издателей» и, в плане этого обличения, сочинил некий «роман», о существовании которого объявляет в финале статьи. Этот «историко-нравственно-сатирический роман XIX века» носит заглавие «Настоящий Выжигин» и представляет собою сатирически осмысленную «авантюрную» биографию самого Булгарина. В приложенном «содержании» этого романа приведены явственные намеки на неблаговидную роль «настоящего Выжигина» в войне («Выжигин грабит Москву»), на его журналистско-торгашеские приемы («Выжигин ябедник. Выжигин торгаш»), даже на его сотрудничество с Третьим Отделением («Выжигин ищет утешения в беседе муз и пишет пасквили и доносы», «Видок или маску долой!»).
Косичкин – в который раз – демонстрирует незаурядную осведомленность. Пушкин, как известно, специально «расследовал» обстоятельства жизни Булгарина еще с «Ревельского» периода, когда тот был разжалован в солдаты и страдал от запоев. Он знал о «перебежках» Булгарина в 1812 году, о покровительстве, оказываемом Булгарину Бенкендорфом и о многих некрасивых сторонах его деятельности. Конечно же, Пушкин никогда бы не написал ничего подобного под своим именем, – Булгарин понимал, что он выше этого. Но что ожидать от «Косичкина»? В данном случае литературная «маска» создавала драматическое напряжение в размышлениях реальных лиц.
И поэтому, когда в памфлете, возле приведенной «программы романа», Булгарин прочитал предостережение: «Он поступит в печать или останется в рукописи, смотря по обстоятельствам», – он предпочел понять намек. После появления памфлетов Феофилакта Косичкина «Северная пчела» перестала донимать Пушкина своими нечистоплотными выходками. Весь «водевиль», как и положено водевилю, завершился «торжеством справедливости».
7
После этого эпизода Пушкин как будто охладел к критической деятельности вообще и обратился к той литературной позиции, которая позднее была им декларирована в первом стихотворении «каменноостровского цикла»: «По прихоти своей скитаться здесь и там…» Предметами его критической «прихоти» становились только очень немногие литературные новинки: первые повести Гоголя, «Путешествие к Святым местам» Андрея Муравьева, «Три повести» Николая Павлова, «Кавалерист-девица» Надежды Дуровой. В критических заметках последнего периода Пушкин предпочел обращаться вовсе не к современной литературе – и здесь его «прихоть» поражает своей неожиданностью.
Так, в 1836 г. он был, наконец, «допущен» к журналистике в качестве редактора-издателя журнала «Современник». Он собирался издавать его, в проекте, «на подобие английских трехмесячных Reviews» (XVI, 69), – но, в конечном итоге, получилось нечто, совсем не похожее на английские ежеквартальники. Те по содержанию состояли почти исключительно из рецензий на новые книги и критических литературных обзоров. В пушкинском журнале, напротив, львиная доля была отдана прозе, стихам, воспоминаниям, статьям на не самые «литературные» темы. Поэтому этот журнал, в сущности, был обречен потерпеть неудачу в борьбе с открытием : первым русским «толстым» журналом «Библиотека для чтения». «Пушкин, желавший поднять читающую публику до своего уровня, до своих эстетических требований, явно переоценил художественный вкус и умственные запросы современников»[12].
Но дело не только в «умственной зрелости». Пушкин сохранял в своем журнале установку на «элитарность», на открытую демонстрацию собственной «прихоти», и как будто совсем устранился от литературной полемики. Он, например, подготовил (хотя не успел опубликовать) отзыв о шуточном стихотворении Дмитриева « П. в Париж и в Лондон», вышедшее в 1808 г. отдельной брошюркой тиражом в 50 экземпляров. Он пишет большую статью «Собрание сочинений Григория Кониского, архиепископа Белорусского», основную часть которой занимает публикация глав из фальсифицированной рукописи «История Русов или Малой России», исполненной ярчайших украйнофильских выпадов. Он сочиняет, непонятно для чего, некий «пастиш» о Вольтере и «последнем из свойственников Жанны д’Арк. Он пишет статью «Александр Радищев», в которой сам же характеризует давно умершего автора как «посредственного литератора».
И даже основная его критическая статья этого периода – «Мнение о духе словесности, как иностранной, так и отечественной» – была написана по поводу вполне ничтожного литературного события: третьестепенный писатель и театральный переводчик напечатал отдельной брошюркой свое, вполне «доносительное», «мнение», на которое никто из серьезной публики просто внимания бы не обратил, если бы не Пушкин…
И напротив: когда Гоголь в первой книжке «Современника» напечатал очень важную для «литературной современности» статью «О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году», в которой открыто выступил против «Библиотеки для чтения» Осипа Сенковского и «торгового направления» петербургской литературы вообще, то Пушкин тут же предпочел «потушить» готовую было разгореться полемику. В третьей книжке журнала он поспешил опубликовать написанное им «Письмо к издателю» (якобы присланное из Твери неким А. Б.), где подверг критике обвинения Гоголя «касательно г. Сенковского». И даже сделал к ней примечание о том, что мнения Гоголя не являются «программой» всего журнала.
Между тем, Гоголь в своей статье, обличая Сенковского, как будто следовал по пушкинскому пути обличения Булгарина, предпринятого несколько лет назад. Пушкин как будто «всё забыл» – и заново начинает переосмысливать свою позицию относительно критики.
В такой пушкинской «игре» тоже скрывался элемент некоторой «театрализации». Дело в том, что в литературной критике Сенковского (как показал еще ) «драматический» элемент разрабатывался еще более серьезно. Именно «упреждающий» драматический ход – публикация в «Библиотеке для чтения» специальной заметки, предупреждавшей Пушкина о возможности грядущей журнальной «драки», – удержала издателя «Современника» от полемики[13]. Пушкин понял, что Сенковский выступил его своеобразным «последователем» на этом пути.
Так же неожиданно «ласково» он отнесся к молодому Белинскому, отнюдь не хвалившему его творчество в первых своих статьях. Он, через Нащокина, передал критику, «тихонько от Наблюдателей», экземпляр «Современника» и всерьез задумался о том, как бы сблизиться с критиком (XII, 97, XVI, 121). А Белинский как раз и разрабатывал в первых своих статьях те «драматические» возможности критической поэтики, которые привлекли Пушкина.
Последующая русская критика, , пошла по этому – «драматическому» – пути, и в этом смысле составила своеобразный феномен: Белинский, Ап. Григорьев, Е. Эдельсон, Дружинин, Добролюбов, Скабичевский, Страхов, Вл. Соловьев, В. Розанов… В их критическом творчестве этот же драматический элемент явился, в общем-то, ведущим – и доселе обеспечивает интерес к их «давнопрошедшим» полемикам.
[1] Жуковский и критика. М., 1985. С.218.
[2] в воспоминаниях современников. М., 1985. Т.1. С.168-169.
[3] Сын Отечества. 1819. №декабря). С.94.
[4] Зыков к сочинителю критики на поэму «Руслан и Людмила» // Пушкин в прижизненной критике. . СПб., 1996. С.80-81.
[5] Перовский на письмо к сочинителю критики на поэму «Руслан и Людмила» // Там же. С.82-85.
[6] По наблюдению , именно для того, чтобы опубликовать фрагмент о Карамзине, Пушкин предпринял публикацию «Отрывков…». См.: , Гильлельсон «умственные плотины». Очерки о книгах и прессе пушкинской поры. Изд. 2-е. М., 1986. С.29-113.
[7] См.: Кошелев Степанович Хомяков. М., 2000. С.78-85.
[8] См.: Сидяков Пушкина в «Литературной газете» и формирование позиции газеты в общественно-литературной борьбе рубежа 1830-х годов // Болдинские чтения. Горький, 1983. С.102. Далее цитаты из «Литературной газеты» приводятся по тексту этой статьи.
[9] Словарь театра. М., 1991. С.76.
* Предупреждение читателю (франц.)
[10] Анненков для биографии . М., 1984. С.332.
[11] и антибулгаринская борьба гг. // Временник Пушкинской комиссии. Вып. 21. Л., 1987. С.185.
[12] Гиллельсон «Современник» // Современник. Приложение к факсимильному изданию. М., 1987. С.33.
[13] См.: Барон Брамбеус: История Осипа Сенковского, журналиста, редактора «Библиотеки для чтения. М., 1966. С.76-80.
