Театральные работы и в 1880-х гг (стр. 6 )

«Что бы не изображали на сцене Поленов и Васнецов – русскую сказку, средневековую легенду, древнюю Русь – их декорации всегда были воспроизведением реальности, вполне конкретной и достоверной»[103]. И в этом обнаруживаются устойчивые и животворные связи с передвижничеством. Однако художники своим творчеством открывают и путь мастерам модерна, с присущими им символичностью, фантазийностью, фантасмагорическим отношением к постановке. Поленов и Васнецов возвели художественную театральную декорацию в самостоятельный вид изобразительного искусства.

В отличие от Поленова, посвятившего театральной сцене всю свою жизнь, Васнецов работал в Мамонтовской опере нерегулярно. Как пишет : «Однако, идя дальше, чем Васнецов в своих эстетских воззрениях на театр, на задачи художника-декоратора, Поленов в своем сценическом творчестве оказался уже Васнецова, а его возможности более ограничены….он был на театре до некоторой степени эклектиком…. В своей театральной практике он был гораздо более традиционен, чем Васнецов. Поэтому так затруднено было движение художника к новым формам живописной выразительности»[104].

Он использовал свойственный новым поискам «национального» стиля подход, который характеризовался использованием внешне-стилистических средств в формировании сценического образа, что наиболее сильно проявилось в таких ретроспективных стилизациях, как «неоклассицистическое» и «неоренессансное» направления, «неорусский стиль». Это же национально-романтическое направление было избрано многими художниками: , , и др. Художники-архитекторы изготавливали как уникальные, так и серийные образцы мебели. В соединении с драпировками, керамикой, светильниками того же стилистического направления, они создавали ту своеобразную атмосферу, которая была характерна для наиболее распространенного варианта национально-романтического интерьера русского модерна. Помимо стилизации форм древнерусского и народного искусства, имели место и ретроспективные тенденции. Они выразились в появлении предметов, в которых ощущаются попытки буквального воспроизведения исторических форм (хотя «неорусский стиль» и не может быть однозначно причислен к стилю модерн).

Русские художники начала 20 века: Аполлинарий Васнецов, Александр Головин, Константин Коровин, Василий Поленов создали свой величественный, образный, красочный стиль оформления спектаклей театра. Многое они привнесли из собственной творческой практики и опыта сотрудничества с режиссерами, певцами, сценаристами, композиторами.

Так, коровинская живопись словно бы впитала в себя музыкальность оперной постановки Римского-Корсакова. Театральная живопись художника стала своего рода интерпретацией партитуры, и, одновременно, оформление привнесло черты неожиданной легкости фактуры, веселья, воздушности, балаганности народных гуляний и мн. др.

Метод работы Поленова над пейзажами х свидетельствует о его предпочтении реализма, пленэризма, что сказалось и на стилистике декораций. Наблюдая и отыскивая различия цвета по признакам светосилы, интенсивности и тепло-холодности художник усиливает чистоту и напряженность цветовых отношений, приближаясь к натурному правдоподобию в передаче ее плоти.

Как известно, Поленов представил свою картину «Московский дворик» на выставке Товарищества передвижников в 1878 году и получил заслуженную оценку со стороны критики. На картине дано ликующее изображение погожего летнего дня. Солнечный яркий день, небольшой уютный дворик, расположенный в одном из тихих арбатских переулков. Сквозь ветви тенистого сада виднеются фасад белого дома с колоннами, боковой стороной выходящего во двор, старый покосившийся сарай, колодец, деревянный забор – все типично. Вдали – крыши невысоких московских домов и как бы увенчивающая композицию пятиглавая церковь с шатровой колокольней, будто тающая на фоне голубого неба. Тишина и умиротворенность исходит от полотна, разлиты в каждой части изображенного уголка. Дворик живет своей обычной повседневной патриархальной жизнью: на зеленой лужайке играют белоголовые ребятишки, женщина несет ведро с водой, сушится на веревке белье под теплыми солнечными лучами. Терпеливо ожидает своего хозяина лошадь. Диагональное развитие композиции происходит за счет мотива дороги-тропы, протянувшейся от правого нижнего края картины вглубь полотна к белокаменному одноэтажному на высоком цоколе дому и дощатому одноэтажному сараю. К этому же дому ведет и изгиб дощатой изгороди от левого нижнего края. Геометрическую и композиционную крестовину составляют крыши домов и вертикали куполов церквей на дальнем плане и мальчика – на переднем. На авансцене переднего плана композиционный треугольник: мальчик в центре, лошадь и основание фундамента дома – по бокам.

«Передний план с его частным видом одного из московских двориков дополняется на заднем плане общей панорамой города. И хотя эта панорама служит только фоном основного первопланного мотива, именно она несет на себе значительную долю эмоционального содержания произведения. И не случайно это наиболее выразительно написанная часть картины, ‑ справедливо писала , ‑ В отчетливо прослеживаемом делении изображения на два плана, когда неглубокое пространство переднего плана развертывается вдоль плоскости холста и замыкается в глубине панорамно трактованным задником, сказывается академический барельефный принцип композиции. Этот принцип лежит в основе большинства произведений Поленова 70-х годов, свидетельствуя о том, что связи его с академической традицией были порваны не сразу и не до конца»[105].

Усвоенные уроки Пуссена составят основу искусства Поленова, выразившиеся в стремлении к простоте и рациональной ясности в архитектонике и в точном рисунке формы; в целостности, лаконизме исполнения композиции; фризовом построении пространства; отношении к цвету как к второстепенному элементу живописи; структурной ясности создаваемых образов, отвечающих морально – воспитательному гражданскому значению искусства. Принципы классицистической ясности, пропорциональности, строгой соотнесенности частей и целого проявились в театральных работах художника. Однако, он неустанно экспериментирует.

Художник находит тонкую степень градации и соотношения цвета и света, цвета и тона, мягкости в рисовке предметно-пространственной среды.

Поленов как обычно и здесь строит композицию пейзажа, в которых земля и небо представлены в одинаковых пропорциях, организуя пространство широкими планами. Первый план он в общем-то оставляет свободным, населив его фигурами-стаффажами, через который открывается вид в глубине – избранный мотив изображения, который занимает всю горизонтальную протяженность листа и может быть мысленно продолжен за его пределы….

Поленов многого добивается в плавном соединении пространственных зон, обеспечивая колористический между первым и вторым планами. Фигуры, Композиция «Марта» фрагментарна по сравнению с «Московским двориком», в живописи еще более усилены пленэрные начала,

Далее путь Поленова-театрального художника также связан с передвижническими установками и с «исканиями» эпохи модерн, проявившимися в различных тенденциях от импрессионизма до декоративизма и символизма.

«Оформлял ли Поленов оперы на сюжеты из жизни далекого прошлого, изображал ли быт зарубежных стран, воспроизводил ли природу и жизнь России, ‑ все проникалось теплотой, человечностью. И в легенде о библейском Иосифе, обманутом вероломными братьями, и в романтической поэме Жуковского, воспевшей благородного полуслепого португальского поэта Камоэнса, и в античном мифе об Орфее (в опере Глюка), в изображении быта старинного немецкого городка при постановке «Фауста» Гуно, французского средневековья в «Орлеанской деве» Чайковского – во всем проявлялось стремление художника, по его выражению, «ставить высоконравственные и глубоко вразумительные вещи при красивой поэтической обстановке»[106].

Безусловно, приближение к решению проблемы пленэра в пейзаже обогатило декорации Поленова непосредственностью лирического переживания, при сохранении в основе его искусства устойчиво-композиционного, законченно-картинного принципа восприятия реальной природы.

Поленов успешно решает следующие проблемы: объединения пейзажа с фигурами для создания цельного гармоничного пространственного организма картины. Композиции строятся на вертикалях и горизонталях, верном соотношении масс, объемов, света и тени. Вписывание композиции в треугольник, например, ‑ точная, прочно сколоченная композиция соответствовала принципам реалистической картины. Именно отработка Поленов сохраняет элементы классицистической картины: ясное чередование пространственных планов, строящее глубину изображения; совпадение композиционного и смыслового центра картины, подчеркнутого светом и цветом. Художник постепенно усиливает декоративные начала своей театрально-декорационной живописи.

Как справедливо писала : «…Поленов – декоратор в декорационном искусстве своего времени был такой же переходной фигурой, как и в станковой живописи. Не довольствуясь утверждением на сцене правды жизни, которую принесли с собой в театр передвижники, он ищет новых путей, пытается совместить реальность и красивый вымысел, естественность и романтическую преображенность, лирическую непосредственность и элементы стилизации, то есть сделать дальнейших шаг в направлении развития театрально-декорационного искусства на следующем его этапе, представленном деятельностью К. Коровина и Головина»[107].

В свою очередь, приблизил сказку к современности и природе. Его «Снегурочке» предшествовала «Чародейка», а также сцена «Подводного царства» в «Русалке» где художник оттачивал свое видение. Однако, именно в «Снегурочке» наиболее ярко раскрылось дарование театрального художника Васнецова. «И в фантастически-сказочном «Прологе», и в «космическом» пейзаже Ярилиной долины Васнецов создает пейзажные образы, адекватные фольклорному миру «весенней сказки», миру, где персонажи существуют в ином, не «нашем» времени и пространстве. Но самый разительный контраст возникает при сопоставлении «Палат Берендея» , чисто внешне приспособившего к пьесе интерьер ампирного барского особняка с круглыми колоннами и парадной лестницей в центре, и декораций . Опираясь на глубокое знание народного и древнерусского искусства, Васнецов создает образ, пластически воплощающий мысль художника о жизненной органичности народного искусства. Как и декорации , васнецовское оформление «Снегурочки» опережает стилистическую эволюцию русского изобразительного искусства. Не случайно ряд орнаментальных элементов «Палат Берендея» затем органично входят в орнаментику «нового искусства»[108].

и испытали влияние и реалистической эстетики передвижников (но без критического отношения к действительности и, не обостряя социальную проблематику), и , и обнаружили свой артистический универсализм во взаимовлиянии театра и творческой практики. Так же как и они ставили превыше всего в искусстве «красоту».

Именно внимательное изучение и наблюдение природы, достоверность, позволяющая локализовать изображение ландшафтов, передача состояния природы в различные времена года и дня – все это подготовило новое, интимное отношение художников к природе и ее жизни, ‑ с одной стороны, а с другой, ‑ привело к типизации, монументализации и стилизации, предвещавшие появление нового искусства.

В театральных работах художники стремятся в живописи раскрыть «нерв» спектакля, его музыку, сердцевину, красоту. Кроме того, им стало под силу преобразовывать частный натурный мотив в обобщенный типический образ природы, страны со свойственным ей укладом жизни, преданиями. (Например, в «Снегурочке»).

Декорации художников всегда композиционно построены. Причем, в подготовительных набросках, рисунках, натурных этюдах художники обнаруживают поиски композиционной закономерности построения будущей работы-декорации, занавеса, орнаментики костюма в уравновешенности частей и целого.

Особенно Васнецов использует описание природы как средство раскрытия национального духа русского народа, сущности русского характера.

В Журнале «Мир Искусства» №7-8 за 1899г. С. Дягилев поместил статью: «К выставке », справедливо считая, что имена Сурикова, Репина и Васнецова определили «течение всей современной русской живописи», поскольку «Никогда в русском искусстве национальное самосознание не проявлялось так сильно, как в творчестве названных мастеров. И, начиная с прелестного Левицкого до скучного Крамского, все наше искусство затуманено влиянием Запада и большей частью онемечено…. Первая и наибольшая заслуга Сурикова, Репина и, главное, Васнецова в том, что они не убоялись быть самим собой….их отношение к Западу было вызывающее, и они первые заметили весь вред огульного восторга перед ним….» [109].

Широко пользуясь развернутой метафорой природы, очеловечивая пейзаж, придавая ему черты лирико-романтического звучания, и вместе с тем облекая его в форму реального, земного существования, Васнецов возвеличивал не только природу, но и самого человека, наделенного неограниченными возможностями проникновения в тайны фантастического и сказочного, основанного на преданиях родной старины. Образ природы приобретает в декорациях к «Снегурочке» очертания конкретной, осязаемой связи, благодаря тому, что материализуется этот образ под воздействием наблюденной метафоры родной природы, быта и традиций русского народа. И для художников это не пустые слова, а животворная связь нескольких поколений и основа их творчества.

Безусловно, каждый элемент декоративного оформления сцены становился частью общего, вступая во взаимодействие с другими видами искусств обретал подлинное звучание. При реалистической трактовке романтическое, поэтическое мировосприятие спектакля определило поэтику оперного жанра театра Мамонтова. При достоверности воспроизведения ландшафта, мотива, деталей интерьеров и экстерьеров художники вкладывают в него определенные чувства, вводят колорит орнаментальных построений, стилизованных под древнерусскую старину, что придает театральным работам Васнецова и Поленова элемент просветленной радости и праздничного ликования, любования и восхищения перед наследием национальной культуры, преемниками великой традиции.

«Своими сценическими работами Васнецов и Поленов вернули декорационному искусству давно утраченную им художественность…. В их постановках началось осуществление единства музыкального и драматургического строя произведения с живописью декораций и костюмов…. (что) определила новое понимание смысла зрительного образа в спектакле»[110]. Опыт художников в театре поистине бесценен.

[1] Гомберг-Вержбинская. Передвижники. Л.:Искусство.,1970.

[2] воспоминания о передвижниках. М.,1959.

[3] Мальцева русского реалистического пейзажа. М.,1959.

[4] Передвижники и влияние их на русское искусство. М., 1897;

[5] Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников второй половины 19 в. М., 1976; Сидоров русских мастеров (вторая половина 19 в.) М.,1960; Стасов искусство. Живопись. Скульптура. Графика. Избранное. В 2-х тт., т.1, М., 1950; Стернин художественная культура второй половины 19-начала 20 века. М.,1984; Федоров-Давыдов в русской живописи 19 века. М., 1933; Художественные процессы в русской культуре второй половины 19 века. /Под ред. . М.,1984; Богемская : Страницы истории. М.,1992; О русской и советской живописи. Из творческого наследия. Л.,1987; История русского искусства. Т.2., М.,1960; Лясковская в русской живописи 19 в. М., 1966; Пигарев. К. Русская литература и изобразительное искусство. Очерки., М.,1972.,с.105.

[6] ., . Русская архитектура конца 19 – начала 20 века. /Отв. ред. . М.:Наука.,1971.

., . Русский модерн. М.: Советский художник.,1990.

[7] . Архитектура русского модерна. Опыт формального анализа М.:МГУ.,1979.

[8] . Русская архитектура гг. М.,1982.

. Москва на рубеже столетий. М.: Стройиздат.,1977.

[9] . Исследователи русского зодчества: Русская историко-архитектурная наука 18 – начала 20 века. Л.:ЛГУ.,1983.

[10] . Модерн: История стиля. М.:Галарт.,2001.

. Стиль модерн. М.:Искусство.,1989. и др.

[11] . Творческий метод архитекторов рубежа 19-20 вв. // Сто лет петербургскому модерну. Мат-лы научн. Конф. СПб.,2000.,с.14.

[12] , . Архитектура эпохи модерна. СПб., 1994.,с.173.

[13] Юлия Демиденко Интерьер в России Традиции Мода Стиль СПб.: Аврора., с. 245.

[14] См.: Лапшин русских художников Л., 1974

[15] Художник и зрелище М.,1990

Художник и сцена М.,1988

Козлинский и театр М.,1975.

Иллюстрированный словарь русского искусства М.: «Белый город», 2001

[16] . Театральный портрет конца 19 – начала 20 вв. Л.: Аврора.,1973.,с.73.

[17] , . Русское театрально-декоративное искусство. М.:Искусство.,1978.,с.97.

[18] См.: Русский портрет конца 19 – начала 20 века. Живопись. Графика. М.,1980.

[19] Стасов в. В. и его работы //В кн: Стасов и заметки, не вошедшие в собрание сочинений т. 2, М., 1954, с. 154-220.

[20] См.: Большой театр СССР. М., 1958

[20] См.: Художники Большого театра. ЦВЗ Манеж. Москва 11-31 марта 2001 г. т.1.М.,2001., с.38.

. Русское театрально-декорационнное искусство конца 19- начала 20 века. М.: Искусство., 1970., с.65.

Гозенпуд оперный театр 19 в. в 3-х ч. Л.,1969

Гозенпуд оперный театр между двух революций гг. М., 1975.

Зарубин театр: Первые постановки опер на русской сцене . Фотоальбом. М.,1994

, Протопопов критика в России т. 1., М.,1966.

[21] Торжество муз: Большой театр в графике и живописи. М.,1979.

Костюм для сцены М.,1984

Снежницкий драпировки М.,1957Михайлова : Теория и опыт. М.,1990

Школьников , головные уборы и украшения для сцены Минск.,1975

Русский исторический костюм для сцены Киевская и Московская -Л., 1945

[22] О творчестве Поленова в контексте данной проблематики интересны труды: Минченков В. Д. //Минченков о передвижниках Л., 1959, с. 197-209; и Е. Поленова в 1980; Л., 1965. Народный театр и семья //В кн.: Тарусские страницыКмра, 1961, с. 242-248

[23] Сыркина -декорационное искусство //В кн.: История русского искусства т. 9, кн. 2 М.: Наука, 1965, с. 149-184, 167-173.

Сыркина театрально-декорационное искусство второй половины XIX в. Очерки. М., 1956.

[24] . Художники сцены русского театра 20 века. Очерки. М.: «Русское слово»., 2002., с.12.

См.: Киселева художественный кружок. Л.,1979, Боровский опера М.,1977

[25] . Василий Дмитриевич Поленова Хроника семьи художников М.: «Искусство» 1964., с.28.

[26] Е. Грошева. Большой театр союза ССР. М.: Музыка., 1978., с. 46-47

[27] Оперный театр С. : Музыка»., 1985., с.13-14.

[28] . Оперная музыка и сценическое действие. М.,1978., с.406

[29] Дж. Э.Боулт Художники русского театра М.: Искусство».,1990.,с.17-18.

[30] Гоян русского театра 17, 18, и 19 в. М., 1965; Варнеке русского театра СПб., 1913; Петровская и музыка в России XIX – начала XX в. Л., 1984 и др.

[31] Художники в театральной деятельности Абрамцевского кружка (конец 70-х – начало 80-х гг. XIX века): К вопросу о формировании эстетической направленности и творческих принципов кружка. Автореферат на соиск. уч. ст. к. искусствоведения М., 1984

[32] См.: Копшицер 1972; Киселева художественный кружок Л., 1979; Коган кружок М., 1970; Давыдова истории русского театрально-декорационнного искусства XYIII – начала XX в. М.: Наука, 1974.

[33] Давыдова истории русского театрально-декорационнного искусства XYIII – начала XX в. М.: Наука, 1974., с. 80.

[34] Давыдова истории русского театрально-декорационнного искусства XYIII – начала XX в. М.: Наука, 1974., с. 81-82

[35] . Русское театрально-декорационное искусство начала 20 века. Из наследия петербургских мастеров. Л.: Художник РСФСР»., 1984.

[36] [36] См.: История костюма, составленная Наталией Будур. М.: ОЛМА-ПРЕСС»., 2001.; . Костюм в русской художественной культуре 18-первой половины 20 вв. (опыт энциклопедии) М.,1995. и др.

[37] Василий Дмитриевич Поленов Письма, дневники, воспоминания М.-Л.: Искусство, 1950.

[38] Страницы воспоминаний М.-Л., 1948; Васнецов прошлого. Воспоминания о художниках братьях 1976; в воспоминаниях // В доме Третьякова 1965, С. 163-165; Мамонтов о русских художниках. Абрамцевский художественный кружок М., 1951; //В кн.: Нестеров дни. Встречи и воспоминания М., 1941, с. 35-42; 1957 Долгополов Родины //Игорь 1981; К выставке //В кн.: Сергей Дягилев и русское искусство: Статьи, открытые письма, интервью, переписка. Современники о Дягилеве. В 2-х тт. М., 1982. т. 1 с. 85-86, 307-308; в 1961; //В кн.: Страницы прошлого Киев, 1958, с. 46-88.

[39] [39]. . М.: «Искусство»., 1972.; Спб.: Художник РСФСР., 1991; Л., 1964; //В кн.: История русского искусства т. 9, кн. 2 М., 1968; М., 1955; М., 1962; Моргунов - Жизнь и творчество М., 1962; М., 1959

[40] Очерки по истории русского драматического театра М-Л: Искусство», 1948., с. 421

[41] Очерки по истории русского драматического театра М-Л: Искусство», 1948., с. 425

[42] Художественная жизнь России второй половины XIX века. 70-80-е годы М.: Наука», 1997., с. 66.

[43] Художественная жизнь России второй половины XIX века. 70-80-е годы М.: Наука», 1997., с. 67.

[44] Художественная жизнь России второй половины XIX века. 70-80-е годы М.: Наука», 1997., с. 68.

[45] Художественная жизнь России второй половины XIX века. 70-80-е годы М.: Наука», 1997., с. 69-70.

[46] Художественная жизнь России второй половины XIX века. 70-80-е годы М.: Наука», 1997., с. 70.

[47]История русского драматического театра всеми томах. т.5, М.: Искусство», 1980, с.69.

[48] Ю. Борев : «Высшая школа», 2002, с. 190

[49] История русского драматического театра всеми томах. т.5, М.: Искусство», 1980, с. 33,35.

[50] Ю. Борев : «Высшая школа», 2002, с. 191

[51] См.: История Государства Российского книга вторая М.: «Книжная палата», 2001, с. 445.

[52] См. Мир искусства., 1899, № 1., с. 58

[53]См.: История Государства Российского книга вторая М.: «Книжная палата», 2001, с. 446-447.

[54] Там же.

[55] См.: История Государства Российского книга вторая М.: «Книжная палата», 2001, с. 447-448.

[56] См.: История Государства Российского книга вторая М.: «Книжная палата», 2001, с. 448.

[57] См.: История Государства Российского книга вторая М.: «Книжная палата», 2001, с. 448.

[58]. Художник в театре начала 20 века. М.: Наука., 1999.,с 35.

[59] Цит. по кн.: Эстетика. М.:Высшая школа., 2002., с.317

[60] Д. Сарабьянов. Указ. соч.,с. 167

[61] . Указ. соч.,с.338.

[62] Модерн. История стиля. М.,2001. с.258.

[63] . Указ. соч..,с.338-339.

[64] Русская архитектура х годов. М.: Искусство, 1978., с. 199

[65] Дж. Э.Боулт Художники русского театра М.: Искусство».,1990.,с.16-17

[66] . Василий Дмитриевич Поленова Хроника семьи художников М.: «Искусство» 1964., с.20

[67] Оперный театр С. : Музыка»., 1985., с.32.

[68] Вступительная статья к альбому М.: Искусство., 1972., С.36

[69] Вступительная статья к альбому М.: Искусство., 1972., С.36.

[70]. Художник в театре начала 20 века. М.: Наука., 1999.,с 35.

[71] Василий Дмитриевич Поленов Письма, дневники, воспоминания М.-Л.: Искусство, 1950, С.432.

[72]. . М.: «Искусство»., 1972., с.10.

[73] См.: . . Письма, дневники, воспоминания. М-Л.: Искусство,1950,с.161

[74] . . М.: «Искусство»., 1972., с.13.

[75] Василий Дмитриевич Поленов Письма, дневники, воспоминания М.-Л.: Искусство, 1950, С.195-196.

[76] Василий Дмитриевич Поленов Письма, дневники, воспоминания М.-Л.: Искусство, 1950, С.196-197.

[77] Василий Дмитриевич Поленов Письма, дневники, воспоминания М.-Л.: Искусство, 1950, С.197.

[78] Спб.: Художник РСФСР., 1991., с.51-52

[79] Спб.: Художник РСФСР., 1991., с.52

[80] Спб.: Художник РСФСР., 1991., с.52.

[81] Василий Дмитриевич Поленов Письма, дневники, воспоминания М.-Л.: Искусство, 1950, С.197-198.

[82] Василий Дмитриевич Поленов Письма, дневники, воспоминания М.-Л.: Искусство, 1950, С. 198.

[83] Василий Дмитриевич Поленов Письма, дневники, воспоминания М.-Л.: Искусство, 1950, С.202.

[84] Спб.: Художник РСФСР., 1991., с.53-54.

[85] [85] Спб.: Художник РСФСР., 1991., с.54

[86] Вступительная статья к альбому М.: Искусство., 1972., С.36.

[87] Спб.: Художник РСФСР., 1991., с.54-55.

[88] О. Кочик. О русском пейзаже второй половины 19 века. //Художник., 1960., №6., с.46-48., с.47.

[89] Там же.,с.48.

[90] Спб.: Художник РСФСР., 1991., с.55.

[91] История русского искусства второй половины XIX века: Курс лекций. М., МГУ., 1989., с.256

[92] История русского искусства второй половины XIX века: Курс лекций. М., МГУ., 1989., с.259-260

[93] История русского искусства второй половины XIX века: Курс лекций. М., МГУ., 1989., с.260-261.

[94] Н. Коваленская. Указ. соч.,с.11

[95] История русского искусства второй половины XIX века: Курс лекций. М., МГУ., 1989., с.275.

[96] История русского искусства второй половины XIX века: Курс лекций. М., МГУ., 1989., с.276

[97] Давыдова истории русского театрально-декорационнного искусства XYIII – начала XX в. М.: Наука, 1974.с. 83.

[98] История русского искусства второй половины XIX века: Курс лекций. М., МГУ., 1989., с.276-277

См.: также: Виктор Васнецов Письма. Новые материалы Сост. СПб., 2004

[99] Давыдова истории русского театрально-декорационнного искусства XYIII – начала XX в. М.: Наука, 1974., с. 83.

[100] Русское театрально-декорационное искусство М.,1 965, с. 214

[101] Давыдова истории русского театрально-декорационнного искусства XYIII – начала XX в. М.: Н, с.84.аука, 1974.

[102] Давыдова истории русского театрально-декорационнного искусства XYIII – начала XX в. М.: Наука, 1974., с.84.

[103] Давыдова истории русского театрально-декорационнного искусства XYIII – начала XX в. М.: Наука, 1974., с. 87.

[104] Давыдова истории русского театрально-декорационнного искусства XYIII – начала XX в. М.: Наука, 1974., с. 86.

[105] . . М.: «Искусство»., 1972., с.13

[106] Оперный театр С. : Музыка»., 1985., с.33.

[107] [107] Вступительная статья к альбому М.: Искусство., 1972., С.37

[108] Пастон Указ. соч., Автореферат на соиск. уч. ст. к. искусствоведения. с. 14

[109] См.: Мир искусства № 7-8., 1899., С. 66.

[110] Давыдова истории русского театрально-декорационнного искусства XYIII – начала XX в. М.: Наука, 1974., с. 87