Рецепция эстетики и драматургии Б. Шоу в русской литературе ХХ в. (на материале комедии «Пигмалион»)

На правах рукописи

ВАСЕНЕВА Надежда Владимировна

Рецепция эстетики и драматургии Б. Шоу в русской литературе ХХ в. (на материале комедии «Пигмалион»)

Специальность 10.01.01 – русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Абакан – 2011

Работа выполнена на кафедре филологии, журналистики и массо­вых коммуникаций Негосударственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Омская гуманитарная ака­демия»

Научный руководитель: доктор филологических наук, доцент

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

доктор филологических наук, доцент

Ведущая организация: Воронежский государственный университет

Защита состоится 25 мая 2011 г. в 10.00 часов на заседании Объ­единенного диссертационного совета по защите докторских и кандидат­ских диссертаций ДМ 212.317.01 при ГОУ ВПО «Хакасский государ­ственный университет им. » г. Абакан, проспект Ленина, 90.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Хакасский государственный университет им. ­ва» г. Абакан, проспект Ленина, 90.

Автореферат разослан «____» апреля 2011 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. На современном этапе развития ли­тературоведения актуален интерес к осмыслению проблем межкультур­ной коммуникации с акцентированием ментальных аспектов рецепции. Межнациональные связи русской и английской литератур всесторонне исследовались и продолжают изучаться в отечественном литературове­дении, в этом отношении осмысление эстетического и художественного диалога Б. Шоу (1856–1950) с русской литературой имеет бесспорную научную актуальность. Также актуально раскрытие эволюции и перио­дизации данной культурной рецепции, изучение стратегий переводчи­ков пьес английского драматурга.

Эстетика и драматургия Шоу сыграли важную роль в мировой куль­туре, способствуя развитию «новой драмы». Английский драматург стоит у истоков многих театральных течений ХХ в., прежде всего ана­литического театра, «эпического театра» и театра абсурда. В современ­ном отечественном литературоведении меняются акценты и ориентиры в изучении эстетики и художественного наследия Шоу: если в советской науке Шоу воспринимался художником-социологом и сатириком, то со­временные исследователи видят в нем аналитика, в чьем творчестве произошло существенное усложнение и обновление реалистического метода. В современной науке эстетика и драматургия Шоу изучаются в контексте магистральных философских и художественных направлений модерна, в частности ницшеанства. В российской науке к изучению диа­лога Б. Шоу и русской культуры обращались такие исследователи, как , , ­воногова, , и др.

В отечественном литературоведении нет работ, посвященных из­учению и сравнению стратегий переводчиков комедии Шоу «Пигма­лион» на русский язык, что делает наше исследование актуальным. В контексте постоянно растущего интереса к взаимопроникновению за­падной и русской литератур актуально осмысление рецепции в русской переводческой литературе мировоззренческой и художественной систе­мы английского драматурга, на формирование которой, в свою очередь, оказали мощное влияние , Л. Н Толстой и .

Объектом диссертационного исследования является эстетический и художественный диалог Шоу и русской литературы в аспекте компаративистики и переводоведения. Предметом диссертации послужили особенности поэтики пьес Б. Шоу, , в эстети­ческом контексте развития «новой драмы». Материалом диссертации послужили как пьесы, письма и критические работы Б. Шоу, так и дра­мы, статьи, эпистолярное наследие, философские и критические работы , пьесы и эпистолярное наследие , а также переводы русских авторов комедии Шоу «Пигмалион», выполненные в 1910–2000-е гг., критические отзывы о комедии и произведения рус­ских прозаиков и драматургов XX – нач. XXI в.

Целью диссертационного исследования является осмысление диа­лога Б. Шоу с русской эстетикой и драматургией на материале комедии «Пигмалион». Поставленная цель обусловила следующие задачи:

1. Осветить основные направления эстетического диалога Б. Шоу с и .

2. Рассмотреть влияние русской литературы на драматургию Б. Шоу.

3. Раскрыть художественное своеобразие драматургии Б. Шоу, , в контексте развития «новой драмы».

4. Выявить основные направления рецепции комедии Б. Шоу «Пиг­малион» в русской прозе, драматургии, критике и переводах ХХ – нач. ХХI в.

5. Проанализировать переводческие стратегии в отражении антропо­нимов, топонимов и финала комедии Б. Шоу «Пигмалион».

Теоретико-методологическая основа. Методологической основой диссертационного исследования выступают труды таких исследовате­лей, как , , , -Бело­ручев, , Ю. Н. Ты­нянов, . Методология диссертационного исследования характеризуется комплексным изучением оригинальных и переводных текстов. В диссертационном исследовании используются дескриптив­но-сопоставительный, сравнительно-исторический, историко-биогра­фический, культурно-исторический методы, а также частные методы и приемы, характерные для современной лингвистики и культурологии. В качестве методологических оснований работы выступают представ­ления о целостности художественного произведения, фокусирующей авторскую позицию, и диалогичности литературного текста, в том числе переводного. Художественный перевод является творческим, в опреде­ленной степени самостоятельным произведением его автора (переводчика). При художественном переводе допускается определенная транс­формация переводного текста, обусловленная во многом культурными и литературными традициями, носителями которых выступает перевод­чик. Эквивалентность художественного перевода определяется тем, на­сколько он сохраняет относительную равноценность с содержательной, смысловой, семантической, стилистической и функционально-комму­никативной (художественно-эстетической) информацией оригинала.

Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые осуществлен систематизированный сравнительный анализ переводов на русский язык комедии Шоу «Пигмалион», раскрывающий смену эсте­тических, переводческих принципов и доминант, а также включенность драматургии английского автора в художественный контекст русской культуры. В работе впервые выявляются ключевые жанровые, компози­ционные, образные характеристики комедии «Пигмалион» и ее перево­дов на русский язык. В новом ключе осмысляются «автокомментарии» к эстетике и к пьесам Шоу, которые раскрывают его отношение к русской литературе. Качественно новым в диссертации является рассмотрение влияния русской романной школы на творчество английского драма­турга. Впервые изучаются аллюзии и реминисценции с комедией Шоу «Пигмалион» в отечественной прозе и драматургии ХХ – нач. ХХI в. на материале повести И. Грековой «На испытаниях», публицисти­ки , романа И. Ефимова «Суд да дело», трагифарса А. Волкова «Ликвидаторы».

На защиту выносятся следующие положения:

1. Русская литература XIX – нач. XX в. существенно повлияла на формирование и развитие мировоззрения, эстетических представле­ний Шоу и поэтики его пьес, что проявилось в тенденции к эпичности, в усилении этико-философской направленности пьес английского драма­турга, в создании «театра доктрин, идей, парадоксов», в психологичес-ки точном портретировании героев.

2. Театр идей, доктрин и дискуссий Шоу созвучен магистральной для русской литературы XIX – нач. XX в. тенденции создания идеологи­ческого, полифонического художественного произведения.

3. Шоу, , органично впи­сана в контекст развития «новой драмы», отражая черты типологическо­го сходства и ценностного диалога.

4. В переводах комедии Шоу «Пигмалион» проявляется межкуль­турный диалог, стремление к адаптации ее образного мира к традициям русской литературы.

5. Комедия Шоу «Пигмалион» стала во многом определять основные направления рецепции мифа о Пигмалионе и Галатее в современной русской культуре.

Теоретическая значимость диссертации заключается в развитии традиций рецептивной эстетики, герменевтического рассмотрения как литературного источника, так и его перевода. В работе поднимаются актуальные проблемы, связанные с адекватностью литературного пе­ревода, стилем, композицией и такими драматическими жанрами, как фарс, драма, комедия, трагикомедия. Диссертация вносит определен­ный вклад в осмысление эстетических позиций и драматургии Б. Шоу, и в их диалоге. Теоретическая значимость диссертации также заключается в осмыслении своеобразия эстетики и поэтики «новой драмы». Работа вносит определенный вклад в изу­чение сценографии, образного подтекста и символики драматического текста, создаваемых благодаря ремаркам. В работе осмысляется спец­ифика «эпического театра», который развивался в творчестве ­стого и Б. Шоу.

Практическое значение диссертации заключается в том, что ее вы­воды могут быть использованы в чтении общих курсов истории русской и английской литератур XX в. и в разработке специальных курсов по истории литературных связей русской и английской культур, по теории и практике перевода. Результаты диссертационного исследования могут быть использованы при подготовке собраний сочинений Шоу, в коммен­тировании его комедии «Пигмалион» и других пьес.

Апробация работы. Результаты диссертационного исследования апробированы на аспирантском семинаре, научных конференциях меж­вузовского, регионального, всероссийского и международного уровней, в том числе на международной научной конференции «Актуальные проблемы высшего гуманитарного образования и воспитания в Сиби­ри» (Омск, 2007), межвузовской научно-практической конференции «Теоретические проблемы лингвистики, перевода и межкультурной коммуникации» (Омск, 2007), IV Международной конференции «Наука и общество: проблемы современных исследований» (Омск, 2010), все­российской научно-практической конференции «Вопросы фольклора и литературы» (Омск, 2011). По теме диссертации опубликовано 6 ста­тей, включая 2 работы в центральных изданиях, реферируемых ВАК РФ.

Структура и объем диссертационного исследования подчинены проблемно-тематическому, историческому и сравнительному принци­пам изучения диалога Шоу и русской литературы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка, включающего 246 источников. В первой главе диссертации осмысля­ется эстетический диалог Б. Шоу с русской культурой, во второй главе работы изучаются основные формы и направления рецепции комедии «Пигмалион» в русской культуре.

Основное содержание работы

Во введении обосновывается выбор темы, ее актуальность, изла­гается история вопроса, определяются объект, предмет исследования, обозначаются его цель и задачи, раскрывается научная новизна, выяв­ляется теоретическая и практическая значимость диссертации, указы­вается теоретико-методологическая база исследования, формулируются положения, выносимые на защиту, приводятся сведения об апробации работы.

Первая глава « Шоу в рецепции русской литерату­ры ХХ в.» раскрывает основные направления эстетического диало­га английского драматурга с традициями русской культуры. Первый раздел «Эстетический диалог Б. Шоу и » посвящен изучению художественных и философских исканий английского и русского классиков в контексте развития «новой драмы». Эстетика Шоу и его теория драмы сложились под влиянием принципов эсте­тики Ибсена и Толстого. В вопросах эстетики Шоу и Толстой были близки по многим позициям, в частности в отрицании «хорошо сде­ланных пьес», в утверждении высокого социального назначения те­атра, в сближении сфер трагического и комического. Близость Шоу и Толстого проявилась в их отношении к авторитету Шекспира. Од­нако эстетическая и художественная близость русского и английско­го драматургов не умаляет сущностных расхождений в их взглядах. Прежде всего Шоу выступал за развитие интеллектуального театра идей, доктрин, в то время как Толстой в своей драматургии стремился к раскрытию религиозно-этического учения.

Творчество Толстого способствовало развитию аналитического сти­ля английского драматурга, стремлению раскрыть глубины внутренне­го мира человека, обличить фальшь современного общества, учитывая конкретные условия социальной, исторической действительности. Шоу стала близка этико-философская и сатирическая направленность твор­чества Толстого. Влияние Толстого на драматургию Шоу в различных формах проявилось в конце 1890-х гг. и стало магистральным в 1900-е гг.

Подобно Толстому, Шоу был писателем глубоко социальным. Англий­ский драматург поддерживал великого русского писателя в его утверж­дении, что искусство должно бороться с насилием в любых его формах. Однако недоверие Шоу вызвала концепция «опрощения» Толстого.

В 1908–1910 гг. творческие контакты Шоу и Толстого усилились, приобрели характер личной переписки. Толстой читал не только пьесы Шоу, но и его публицистические, социологические работы. В декабре 1906 г. Шоу выслал на суд Толстому текст своей новой пьесы «Человек и сверхчеловек». Русский писатель принял главный идеологический по­сыл пьесы, отметил ее интеллектуальную глубину, парадоксальность, но в то же время неровность стиля и содержания. Толстому особенно импонировало критическое отношение Шоу к цивилизации и к про­грессу. Близкой Толстому показалась идея о life-force (жизненной силе), которая в пьесе Шоу объяснялась с позиции эволюционного подхода и материализма. Толстой считал должным следование мировому закону любви, духовного самосовершенствования, а не материалистическому «половому отбору». Толстой не принял в присланной пьесе Шоу ее ате­истических и материалистических тенденций.

В драматургии Шоу, в том числе и в комедии «Пигмалион», отме­чается значительное влияние творчества Толстого, его «эпического те­атра». Действие в пьесах Толстого охватывает большой временной от­резок, течет не столь стремительно и концентрируется вокруг стержне­вых сцен. В драмах русского классика герои и персонажи представлены в единстве с бытом, средой, которые повлияли на их становление. С одной стороны, герои пьес Толстого обладают определенной задан­ностью, с другой стороны, в них проявлен внутренний конфликт. Со­держательно драматургия Толстого обращена к религиозно-этическим проблемам, отсюда обилие библейских аллюзий и реминисценций. Тол­стой писал свои пьесы таким языком, чтобы они были понятны народу, поэтому его драмы наполнены просторечной, диалектной лексикой, по­словицами и поговороками.

На реалистическую драматургию Толстого повлияли достижения его предшественников-реалистов – и , а также фольклорная традиция. По проблематике, стилю, композиции пьесы Толстого глубоко связаны с его эпическими произведениями. Стержневыми в драме Толстого «Власть тьмы, или Коготок увяз, всей птичке пропасть» (1886) являются евангельские реминисценции, про­являющиеся в названии, эпиграфе, взятом из Евангелия от Матфея, в речах героев. Народная пословица «Коготок увяз, всей птичке пропасть» выражает ключевую этико-религиозную проблему – раскрытие разрушительной силы порока, приводящего человека к духовной смер­ти. Толстой продолжает евангельскую традицию в восприятии страстей и грехов, изнутри губящих человека. С темой метафизического зла в драме неразрывно связано зло социальное: деньги, банк, город. В дра­ме раскрывается общинная психология русского крестьянства, выявля­ются ее концепты (мир, баба, мать сыра земля).

Драма Толстого «Живой труп» (1900) в художественном отношении ближе поэтике «новой драмы», в ней мы видим глубокий психологичес-кий портрет главного героя – Федора Протасова, который служит вари­ацией тем лишнего человека и страдающего дворянина. Сатирическое изображение следствия и суда в драме «Живой труп» созвучно роману «Воскресение». Более страшным для главного героя драмы становится суд его совести. Толстой с присущим ему мастерством художественной детали раскрывает духовную слабость и лицемерие Каренина, Абрезкова.

Толстой практически стирал грань между эпическим и драматичес-ким литературными родами. Взаимодействие эпического и драматичес-кого родов – основа обновления всей европейской драматургии конца XIX в. Данная тенденция проявилась не только в драматургии Шоу и Толстого, но и в пьесах Ибсена, Гауптмана, Метерлинка. Пьесы Шоу, как и драматические произведения Толстого, достаточно «эпичны»: они написаны прозой, герои пьес английского драматурга говорят на повседневном языке, Шоу не предпосылает пьесе обычного перечня действующих лиц, а представляет их при первом появлении резкими и характерными штрихами, которые не только создают яркий портрет, но и передают черты характера. Сценическое пространство многих пьес Шоу созвучно пространственным образам классического европейского романа: часто действие драматических произведений Шоу протекает не в замкнутом помещении, а в саду, на террасах, на улице и т. п. Иро­нические и символические ремарки в пьесах Шоу выполняют ту же функцию, что и художественные детали в прозе Тургенева и Толстого. В пьесах Шоу, как и в драматургии Толстого, важную смысловую нагруз­ку несут название, подзаголовок, имена героев и персонажей. Шоу, как и Толстой, стремится к речевой индивидуализации героев и персонажей.

Во втором разделе « Шоу и в эстети­ческом контексте эпохи» осмысляется диалог английского драматурга с творчеством Чехова. На развитие драматургии Шоу и Чехова оказали влияние их национальные театральные культуры: на становление Шоу-драматурга в большей степени повлияли традиции фарса, а на формирование авторской позиции Чехова воздействовали традиции русского социально-психологического реалистического романа и театра. Театр Шоу и Чехова формировался и развивался в контексте становления «но­вой драмы», в связи с чем их авторские позиции имеют черты типо­логического сходства. Шоу в трактате «Квинтэссенция ибсенизма» от­носил к «норвежской школе», помимо западноевропейских писателей и драматургов, Тургенева, Толстого, Горького и Чехова. По мысли ан­глийского драматурга, представители «норвежской школы» качественно по-новому, в сравнении с классической литературой, изображают вну­тренний мир личности. В пьесах представителей «норвежской школы» принципиальными являются установка на социальную актуальность, дискуссионность, аналитичность. В драматургии Шоу и Чехова акцент ставится на создании внутреннего конфликта, на отражении подвиж­ности внутреннего мира человека, который открывает обезличенность и бездуховность социального мира, семейного быта. Для творчества Чехова и других представителей «новой драмы» характерен круг таких мотивов, как одиночество, ожидание, иллюзорность счастья. В драмах и комедиях Чехова происходит органичное соединение остросоциаль­ных и лирических мотивов. В «новой драме» и в театре Чехова коми­ческие несоответствия наполняются глубоким лирическим и философ­ским смыслом, приобретают бытийную глубину – главным несоответ­ствием выступает осознание человеком того, что он живет не так, как должен жить, что жизнь проходит мимо него.

Диалог Шоу с Чеховым наиболее проявлен в социально-философ­ской драме «Дом, где разбиваются сердца» (1913–1917), которая соз­давалась в годы Первой мировой войны и революционных потрясений в России. Система образов и сценическое пространство пьесы Шоу по­строены как знаковая структура, где несколько сюжетных линий и судеб героев помогают раскрыть ущербность, пустоту жизни современников. Драма Шоу имеет символический подтекст, как и комедия Чехова «Виш­невый сад», где символы служат формой глубокого художественного обобщения. В пьесе Шоу, как и в драмах Чехова, проявляется «емкость пространства». Чехов обращается к магистральному для русской клас­сической литературы образу дворянской усадьбы, в драме Шоу также возникает ключевая для английской культуры символика, связанная с домом и кораблем. Ключевой сценический символ дома в образе ко­рабля на суше обращает к традициям английского романтизма, вводит ощущение алогичности и неестественности, что подчеркивается рядом сценических деталей. Вполне закономерно, что возникает еще одно обо­значение дома как «дом сумасшедших».

Значимой в драме Шоу, как и в пьесах Чехова, становится поэтика имен собственных. Так, Ариадна, чье имя в мировой культуре соотне­сено со спасительницей, указывающей верный путь, становится леди Эттеруорд, сбежавшей при первой возможности из родительского дома; она ценит превыше всего светские условности и свои бриллианты.

Шоу активно использует карнавальные, фарсовые традиции, поэтап­но срывая маски со своих героев. Шоу, как и Чехов, отказывается от классического разделения героев и персонажей на положительных и от­рицательных. В комедии Чехова «Вишневый сад» в создании сценичес-ких образов значимую роль играют символические детали, многие из которых являются фарсовыми, например жаргон в создании речевого портрета Гаева. В драматургии Шоу сценическая деталь также несет ве­сомую символическую нагрузку. Так, Элли «держит томик Шекспира», находя в нем страсти, которых героиня лишена в окружающем ее мире.

Особенностью системы образов драмы Шоу, как и комедии Чехова «Вишневый сад», является то, что все герои не удовлетворены жизнью, о чем они исповедуются друг другу. Данные исповеди часто обращены в пустоту, так как диалоги в драмах Шоу и Чехова – это иллюзия челове­ческого общения, значимое место в диалогах при этом занимают паузы и «случайные реплики», оговорки. Реплики героев и персонажей Шоу и Чехова построены на недоговоренности, в них есть второй, более глу­бокий смысл. Герои Шоу и Чехова не могут раскрыть своей сущности в слове.

Сюжет драмы Шоу «Дом, где разбиваются сердца», как и сюжет драм Чехова, – это сюжет настроений. В драматургии Чехова при всей ее ре­алистичности проявляются черты импрессионизма и символизма. Для драматургии Шоу, Толстого и Чехова в равной степени значима ориен­тация на лейтмотивы. В драме Шоу «Дом, где разбиваются сердца», как и в комедии Чехова «Вишневый сад», проявляются ощущение уходяще­го времени и мотив ожидания. Шоу, как и Чехов, подчеркивает, что его герои не живут настоящим и тяготятся прошлым. Мотив апокалипсиса в драме Шоу проявлен в образе капитана Шотовера, создавая который Шоу вводит ряд аллюзий и реминисценций с Востоком. Финальная сим­волика драмы Шоу созвучна акустической символике в финале комедии Чехова «Вишневый сад».

Вторая глава « Шоу “Пигмалион” в русской рецеп­ции» посвящена изучению процесса адаптации пьесы английского драматурга к русской литературной традиции на материале переводов, выполненных в период 1910–2000-х гг. В первом разделе «Комедия “Пигмалион” в мировой и русской культуре» рассматриваются идей­ный замысел пьесы английского драматурга и ее сценическая история. В образе профессора Хиггинса проявляется диалог с ницшеанской фи­лософией, в пьесе раскрываются магистральные для драматургии Шоу размышления о человеке и сверхчеловеке.

Комедия Шоу «Пигмалион» стала одной из самых востребованных и популярных пьес мирового театрального репертуара ХХ в. Англий­ский драматург признавал и новые эстетические возможности кино: дра­матург сам написал сценарии к таким своим пьесам, как «Святая Иоан­на», «Пигмалион», «Цезарь и Клеопатра», «Майор Барбара», «Андрокл и лев». Г. Паскалем был поставлен фильм «Пигмалион», в который была добавлена сцена на балу. В данной экранизации существенно изменен финал. В 1956 г. пьеса была подвергнута еще одной метаморфозе: на основе экранизации «Пигмалиона» 1938 г. в США был поставлен брод­вейский мюзикл «Моя прекрасная леди» (сценарий Г. Паскаля, музыка Ф. Лоу).

После постановки пьесы «Пигмалион» на английской сцене в 1914 г. в России одновременно появляется несколько ее русских переводов И. Р-ского, С. Разсохина, Б. Лебедева. В том же 1914 г. «Пигмалиона» играли в Санкт-Петербурге на сцене театра Сабурова известные актеры Е. Грановская (Элиза) и С. Надеждин (Хиггинс). Режиссер Вс. Мейер­хольд аналитически подошел к постановке «Пигмалиона». Он поста­вил пьесу Шоу в Михайловском театре в Петрограде 26 апреля 1915 г. В сезон 1915/16 гг. Вс. Мейерхольд вновь ставит «Пигмалиона» Шоу в Александрийском театре, стараясь выдержать строгий стиль англий­ской комедии. Режиссеру удалось подчеркнуть философскую парадок­сальность комедии. Комедия стала пользоваться большой популярно­стью в России, о чем свидетельствуют ее многочисленные постановки в столичных и провинциальных театрах.

Среди современных постановок следует отметить постановку коме­дии «Пигмалион» в московском театре «Современник» в 1994–1995 гг., в Александрийском театре в 1998 г., во МХАТе им. в 2002 г. История театральных постановок комедии Шоу «Пигмалион» в личностной рецепции критика и театрального актера представлена в произведениях Ю. Елагина «Темный гений», В. Вульфа «Серебряный шар» и В. Смехова «Театр моей памяти».

В произведениях советских прозаиков возникают аллюзии и ре­минисценции с комедией Шоу «Пигмалион», например в повести И. Грековой «На испытаниях» (1967), где хозяйка гостиницы «люкс» со­относится с главной героиней комедии английского драматурга. Образ Ады Трофимовны в данной повести приобретает контрастность: худо­жественное возвышение этого женского персонажа сменяется иронией.

Русское культурное сознание ХХ и ХХвв. воспринимает Вели­кобританию во многом через призму творчества Шоу и его комедии «Пигмалион». Ярким примером такой культурной рецепции является публицистика , в частности его книга «Корни дуба» (1974–1978), где сцены лондонской жизни вызывают в сознании авто­ра ассоциации с комедией английского драматурга и ее экранизация­ми. Русский публицист был убежден в том, что ведущей проблемой комедии «Пигмалион» является изображение социальных барьеров английского общества.

Аллюзии и реминисценции с комедией Шоу «Пигмалион» про­являются в современной прозе, ярким примером чего служит роман И. Ефимова «Суд да дело». Автор романа постоянно проживает в США, в связи с чем в его произведении сказывается влияние американской массовой культуры, в которой одним из ключевых является сюжет ко­медии английского драматурга в различных обработках. В романе «Суд да дело» образы Пигмалиона и Галатеи функционально заменяют друг друга. Психоаналитик Полина предстает властной, умной и практичной женщиной, она занимает в социальном отношении более высокое поло­жение, нежели «художественная натура» Кипер. Метафорически Кипер соотносится с камнем. Если профессор Хиггинс пробуждает самосозна­ние Элизы, то психоаналитик Полина помогает Киперу лучше понять свой внутренний мир, избавиться от невроза. Герой образно соотносит Полину, ставшую его женой, с Пигмалионом.

Влияние драматургии Шоу проявляется в пьесах современных рос­сийских авторов, в частности в трагифарсе А. Волкова «Ликвидаторы». Данную пьесу сближают с драматургией Шоу жанровая специфика, раз­вернутые ремарки, установка на создание парадоксальной (абсурдной) дискуссии. Пьеса Волкова «Ликвидаторы» – это типичный для постмо­дернизма интертекст, сотканный из аллюзий, реминисценций, цитаций. Герои пьесы играют культурными контекстами, одним из которых явля­ется контекст, связанный с Великобританией.

Уже во вводной ремарке трагифарса появляется тема художника, творчества. Тема художника становится сквозной в пьесе, в связи с ней органично возникают аллюзии с мифом о Пигмалионе и Галатее. Срав­нение Натальи с Галатеей возникает в сознании Шахова спонтанно и объяснимо бытовым контекстом и родом его занятий. В пьесе метафо­рически сближаются образы Афродиты (Венеры), Галатеи и Мадонны. Скуляев же придает мифу о Галатее и Пигмалионе индивидуальный, биографический смысл. В пьесе современного российского автора кон­текстуально сближаются сюжеты о Франкенштейне и Пигмалионе, ак­тивно используемые современной массовой культурой.

Во втором разделе «Поэтика названия и подзаголовка коме­дии “Пигмалион” в русской рецепции» рассматривается эстетическое и художественное осмысление жанровых особенностей пьесы англий­ского драматурга в русских переводах. Заголовок текста – это ведущий его тематический сигнал. Название пьесы Шоу «Pygmalion» обращает к древнегреческому мифу и к его богатой рецепции в мировой культуре. Архаические мифы дают основу для индивидуального мифотворчества в искусстве. Миф о Пигмалионе и Галатее был значим и для русской культуры. В русской классической поэзии мы видим обращение к дан­ному мифологическому сюжету, аллюзии и реминисценции с ним. Так, в элегии «Скульптор» (1841) художник одухотворя­ет своим творческим порывом камень. Сюжет о Пигмалионе и Галатее в данном произведении русского романтика усложняется: поэт создает образный ряд Нимфы, богини, Галатеи.

Миф о Пигмалионе и Галатее получил не только отражение в русской поэзии, но и философскую рефлексию в прозе. Так, в работе «Афины и Иерусалим» Л. Шестов акцентирует в мифе о Пигмалионе и Галатее утверждение свободного творческого порыва и упование на чудо, кото­рые более универсальны, нежели холодный разум. В романе В. В. На­бокова «Король, дама, валет» (1927–1928) обращение к мифу о Пигма­лионе и Галатее возникает в единстве с традиционным для европейской культуры мотивным комплексом человека-автомата. Чудо преображения произошло в душе главного героя, в реальности же электрические ма­некены гротескно выражают мертвенность техногенной цивилизации.

Образы Пигмалиона и Галатеи возникают в русской литературе второй половины ХХ в. на страницах произведений, принадлежащих к различным тематическим направлениям. Так, эти мифологические ге­рои упоминаются в научно-фантастической прозе братьев Стругацких («Понедельник начинается в субботу», 1964), в мемуаристике Н. Воро­нель («Без прикрас. Воспоминания», 1975–2003), Л. Смирновой («Моя любовь», 1997). Аллюзии и реминисценции с мифом о Пигмалионе и Галатее широко представлены и в прозе конца ХХ в., например в повес-ти М. Кураева «Записки беглого кинематографиста». Аллюзия с мифом о Пигмалионе и Галатее возникает в этой повести в контексте бытовой сцены и имеет ироническую направленность, высмеивая художника-по­денщика.

Руководствуясь мифологическими ассоциациями заголовка драмы Шоу, можно вывести ведущие мотивные комплексы произведения: со­творение, перевоплощение, преображение и любовь. Мотив преоб­ражения в пьесе английского драматурга развивается в нескольких направлениях – научном, педагогическом, социальном, философском и психологическом. Переводчики комедии английского драматурга И. Р-ской и С. Разсохин перевели заголовок пьесы «Pygmalion» как «Уличная цветочница», все остальные переводчики (Б. Лебедев, Г. Ры­клин, П. Мелкова, Е. Калашникова и В. Бабков) предпочли вариант перевода заголовка «Пигмалион», применив при этом транслитерацию. И. Р-ской и С. Разсохин в своей интерпретации названия пьесы «Улич­ная цветочница» акцентируют образ безграмотной Элизы, делая имен­но ее главной героиней, а не профессора-экспериментатора Хиггинса, кроме того, такой вариант перевода не отражает всю глубину замысла автора произведения, т. к. не подчеркивает идею перевоплощения.

Шоу «Пигмалион» обозначается автором в подзаголовке «роман в пяти актах» («romance in five acts»). В пьесе английского дра­матурга все построено на комических несоответствиях, при этом про­изведение характеризуется хорошо разработанной интригой. В пьесе Шоу «Пигмалион» происходит органичное соединение черт комедии и драмы. Данная тенденция, как указывалось выше, была в целом харак­терна для драматургии Шоу. Шоу полемизирует своим жанровым под­заголовком с сентиментальными английскими романами, которые были чрезвычайно популярны в викторианской Англии.

В русском переводе подзаголовок пьесы Б. Шоу «Пигмалион» вызы­вает неоднозначную интерпретацию, связанную с определением жанра пьесы. Русские переводчики интерпретировали подзаголовок «Пигма­лиона» по-разному. И. Р-ской и С. Разсохин в 1914 г. переводят подзаго­ловок пьесы как «комедия», игнорируя авторскую позицию Шоу и опи­раясь на традиционные представления о системе драматических жан­ров. Б. Лебедев в том же году интерпретирует подзаголовок как «пьеса». Обозначая так жанр, Б. Лебедев прибегает к переводческой стратегии генерализации – к обобщению жанра. Переводчик дает общее уни­версальное обозначение драматического произведения, лишая его тем самым четко выраженных индивидуальных свойств. Термин «пьеса» в данном случае существенно затемняет жанровое обозначение. В 1938 г. Г. Рыклин опускает перевод подзаголовка. Вышеперечисленные пере­воды адаптированы для постановки пьесы на сцене, что существенно дезориентирует режиссеров и актеров, так как они не получают пред­ставлений об «эпичности» драматургии Шоу в целом и комедии «Пиг­малион» в частности. Большего внимания заслуживают интерпретации Е. Калашниковой – «роман» и П. Мелковой, В. Бабкова – «роман-фанта­зия», содержащие авторскую концепцию жанрового определения и ука­зание на синтез эпоса и драмы. Переводческие стратегии презентуют текст в контексте эстетических исканий английского драматурга.

Жанровое обозначение «romance» в английской литературе исполь­зовалось для определения рыцарского, любовного романов. Определяя свое произведение как «romance», Шоу, как на первый взгляд может по­казаться, хотел подчеркнуть традиционную любовную коллизию. Автор называет романом («romance») историю о бедной девушке. В русском языке для определения всех видов романа существует один термин – «ро­ман». В английском языке таких терминов два – «romance» (романы ста­рого типа с фантастическим сюжетом) и «novel» (романы нового типа: реалистический, психологический, социально-бытовой роман и т. п.). Определение пьесы Шоу как «фантазии» в русских переводах указывает на ее принадлежность именно к традиции «romance», а не к традиции «novel», что вносит культурологическую и лингвистическую точность в перевод и подчеркивает полифонию и иронию английского литератур­ного источника.

При определении адекватного перевода подзаголовка необходимо учитывать, что Шоу испытывал большой интерес к русской романной традиции, нашедшей заметное отражение в его творчестве. На фор­мирование позиции Шоу в отношении романа оказали влияние про­изведения Тургенева, Достоевского, Толстого. Возможно, П. Мелкова и В. Бабков учли влияние русской романной традиции на формирование авторской позиции Шоу, поэтому их интерпретация подзаголовка «Пиг­малиона» «роман-фантазия» вполне может быть выполнена по анало­гии «фантазия в русском стиле» («Дом, где разбиваются сердца»).

Английский драматург воспринял через Толстого и Чехова идущую от Пушкина тенденцию построения на романной структурной основе произведений других жанров и обозначил эту особенность своим под­заголовком. Для Шоу приобрела значимость пушкинская формула «сво­бодного романа». В переводе подзаголовка целесообразно оставить ука­17

зание на элементы романного жанра и акцентировать принадлежность к драматургии. Наиболее оптимальным вариантом перевода в данном случае является «роман-комедия в пяти актах».

В третьем разделе «Антропонимы и топонимы комедии “Пиг­малион” как переводческая проблема» осмысляются переводческие интерпретации антропонимов и топонимов комедии английского драма­турга. В пьесе «Пигмалион» только одно имя представляет переводчес-кую проблему – Лиза (Элиза) Дулиттл (Liza (Eliza) Doolittle). Образные ассоциации этого имени складывались на протяжении долгого времени. Литературный контекст этого имени включает в себя следующие ком­поненты: фольклорный, мифологический, сакральный, исторический и литературный.

Фольклорный контекст проявляется в том, что Шоу единожды назы­вает героиню Elizabeth, Betsy и Bess, прибегая к антономазии. Введение имени главной героини сразу же проявляет смысловую полифонию ху­дожественного образа, проясняет связь героини с народной культурой. Б. Лебедев, Е. Калашникова, П. Мелкова и В. Бабков переводят вариан­ты имени транслитерацией: «Элизабет, Бетси и Бесс», чем и передают авторскую интенцию, а И. Р-ской, С. Разсохин и Г. Рыклин опускают перевод этих вариантов имени.

Согласно Евангелию от Иоанна, «Вначале было Слово» (Иоан. 1: 1). Основой сотворения мира явилось Слово Боже. Генри Хиггинс – про­фессор фонетики, который знает таинство рождения слова, его акусти­ческую природу. Научив неграмотную цветочницу правильно говорить, профессор Хиггинс пробудил в ней божественный дар.

В пьесе Шоу Элиза и Генри выступают носителями королевских имен, что вызывает литературные ассоциации с образами Элиссы и Пигмалиона из поэмы «Энеида» Вергилия. В рамках литературной части контекста можно отметить, что Шоу, создавая образ Элизы, преж-де всего обращался к художественному наследию Вергилия, Абеляра, Руссо и Шиллера. Главная героиня комедии Шоу унаследовала от своих литературных предшественниц красоту, ум, сильный характер и бога­тый духовный мир. Создавая образ своей героини, Шоу позаимствовал некоторые черты у канонической Лизы-Лизетты французских комедий: строптивость, бойкость и живость характера. В финале пьесы Шоу пре­образившаяся героиня контекстуально соотносится с королевой.

Фамилия героини Doolittle представляет собой производное от слов «do» («дело», «делать») и «little» («маленький»). В переводе имя может означать «маленькое дело». Если углубиться в этимологию, то впол­не вероятно, что фамилия Doolittle образована от «dōlī», что является уменьшительным от «dōlā», которое с языка хинди переводится на ан­глийский язык как «cradle», «swing», «litter». Английское слово «cradle» соответствует русскому «колыбель», «swing» – «колебание», «litter» – «мусор», «сор». В фамилии героини заключены основные сюжетные линии произведения. В сочетании величия имени и простоты фамилии драматург мастерски передал идею перевоплощения неграмотной улич­ной цветочницы в светскую леди.

Русские переводчики по-разному интерпретируют имя главной ге­роини: И. Р-ской, С. Разсохин – Лиза, Элиза; Б. Лебедев – Лиза, Лизка, Элиза, Эльза, Элизабет, Бетси, Бесс; Г. Рыклин – Лиза, Элиза, Лизка; Е. Калашникова и П. Мелкова – Элиза, Элизабет, Бетси, Бесс; В. Баб­ков – Лиза, Элиза, Элизабет, Бетси, Бесс. Транслитерируя имя герои­ни как Лиза, переводчики И. Р-ской, С. Разсохин, Б. Рыклин, В. Бабков вызывают у русскоязычного читателя ассоциации, связанные с русской ономастической традицией. Она вбирает в себя «бедную» Лизу Карамзина, героинь Пушкина и Достоевского. Е. Калашникова и П. Мелкова предпочли вариант Элиза, проигнорировав имя Лиза. В их переводе делается акцент на привлекательности, на прекрасном роман­тическом облике героини.

Благодаря транслитерации вариантов имени Элизабет, Бетси и Бесс в интерпретациях Б. Лебедева, Е. Калашниковой, П. Мелковой и В. Баб­кова читатель чувствует национальную принадлежность героини и мест­ный колорит, связанный с иностранным звучанием имени. Остальные переводчики (И. Р-ской, С. Разсохин и Г. Рыклин) опускают перевод данных вариантов имени, тем самым лишая русского читателя соот­ветствующих ассоциаций. Г. Рыклин в какой-то степени находился под влиянием героинь Достоевского, свидетельством чего может являться переводческое решение английского слова «gutter», означающего «соци­альное дно», «низы общества», «канава». Г. Рыклин интерпретирует его как «панель». Все остальные переводчики дают перевод слову «gutter» – «улица». Варианты перевода Б. Лебедева (Лиза, Лизка, Элиза, Эльза, Элизабет, Бетси, Бесс) и В. Бабкова (Лиза, Элиза, Элизабет, Бетси, Бесс) наиболее удачны, т. к. в них заложен комплекс ассоциаций, отражающих весь ценностный контекст имени героини.

В анализируемых переводах топонимов мы выделили смысловые ошибки, дезориентирующие русскоязычного реципиента, а также ошиб­ки, ликвидирующие комизм ситуации. Интерпретация Рыклина несет наибольшую доминанту отклонений от подлинника, а перевод П. Мел­ковой содержит наименьшую доминанту отклонений, следовательно, является наиболее адекватным в отражении топографии источника.

В четвертом разделе «Финал комедии “Пигмалион” в интерпре­тации русских переводчиков» раскрываются основные направления рецепции финала пьесы Шоу в русских переводах. Комедия Шоу «Пиг­малион» обрела на театральных подмостках новую жизнь, которая оз­наменовалась прочтениями финала, идущими вразрез с авторским за­мыслом. В случае с комедией «Пигмалион» борьба автора с критикой и публикой концентрировалась вокруг финала и дальнейшей судьбы главной героини. Режиссеры и актеры пытались устранить «недостат­ки», имевшиеся, на их взгляд, в комедии «Пигмалион». Весь театраль­ный мир единодушно выступил за романтическое разрешение драма­тического конфликта, за сближение Хиггинса и Элизы в соответствии с театральными традициями. Так, А. Лернер не только не принял во вни­мание авторское послесловие к пьесе, но и существенно изменил финал комедии Шоу.

У Элизы, как и у Виви из комедии «Профессия миссис Уоррен», свое понимание независимости. В образе Элизы проявляются черты женщи­ны нового типа, для которой чрезвычайно важно чувство собственного достоинства, базирующееся на экономической независимости. Шоу, как и Ибсен, наблюдал за развитием феминизма в Европе и в США.

Шоу-аналитик в послесловии к пьесе раскрывает мотивы выбора женщиной спутника жизни. Шоу утверждает, что при выборе супруга более важным критерием считается не материальная обеспеченность мужа, а психологический критерий. По логике Шоу, слабые люди не вы­зывают восхищения, но ими и не пренебрегают, в связи с этим сильные люди не только не склонны заключать брак с более сильным партнером, но даже предпочитают не искать с ними дружбы. Шоу подытоживает, что человеку, чувствующему в себе силы «на двоих», не нужен сильный партнер. В этой связи вполне закономерно решение Элизы, выбравшей Фредди, который испытывает к героине чувство рыцарского благого­вения и преклонения. Выбирая Хиггинса, Элиза обрекает себя на роль служанки. Элиза в этом случае не выполнит возложенную на нее авто­ром миссию превращения из цветочницы в королеву. Для Элизы самое главное, чтобы избранник ее любил, относился к ней с уважением, ценил ее человеческое достоинство, позволяя сохранять естествен­ность и свободу чувств.

В отечественной критике и литературоведении, как и в западноев­ропейской культуре, сформировались два направления в осмыслении финала комедии: первое направление склонно прочитывать финал в «романтическом» ключе, а второе – транслирует авторскую позицию Шоу. В русскоязычных переводных версиях пьесы «Пигмалион» пере­водчики И. Р-ской и С. Разсохин, Б. Лебедев, Г. Рыклин, П. Мелкова, Е. Калашникова придерживаются «романтической» концепции разре­шения драматического конфликта, поэтому для интерпретации произ­ведения соответствующим образом переводчики допускают некоторые творческие вольности. И. Р-ской и С. Разсохин, Б. Лебедев, Г. Рыклин, П. Мелкова, Е. Калашникова не переводят отрывок, намекающий на воз­можное развитие отношений между Фредди и Элизой. Р-ской, С. Разсохин, Б. Лебедев, Г. Рыклин прибегают к переводческой транс­формации, к опущению тех реплик, где Элиза обосновывает свой вы­бор в пользу Фредди. В интерпретациях Е. Калашниковой и П. Мел­ковой выбор Элизой Хиггинса несколько неожидан и нелогичен, т. к. она в ходе своих размышлений была вынуждена признать, что ее се­мейная жизнь с Фредди будет более счастливой, чем семейная жизнь с профессором Хиггинсом. Г. Рыклин пошел дальше своих коллег в романтическом прогнозе. Во-первых, финальные фразы Хиггинса в его переводе создают впечатление уверенности не только в возвраще­нии Элизы к Хиггинсу, но и в том, что Хиггинс обязательно сделает ей предложение. Во-вторых, Г. Рыклин вольно перевел диалог между Пикерингом и Хиггинсом, сделав в него авторскую вставку в виде древ­негреческой легенды, в то время как остальные переводчики (И. Р-ской и С. Разсохин, Б. Лебедев, П. Мелкова, Е. Калашникова, В. Бабков) дали точный литературный перевод.

В. Бабков – единственный русский переводчик, максимально точно отразивший в своем переводе художественную логику под­линника и эмоциональное состояние главных героев. Все перевод­чики, за исключением В. Бабкова, не переводят предисловие, в котором Шоу дает своему произведению иронический автокомментарий. Также переводчики опускают перевод послесловия к пьесе. Бабко­ва наиболее адекватен, т. к. он точно отражает авторскую концепцию и раскрывает освобождение от литературных штампов.

В заключении формулируются основные выводы, следующие из со­держания работы, и намечаются перспективы дальнейшего исследова­ния. Перевод подзаголовков, топонимов, имен собственных, различные языковые и смысловые трактовки финалов свидетельствуют о том, что переводчики нередко становились «соавторами» Б. Шоу и участвовали в сотворении его авторского мифа и мифологии, сложившейся вокруг пьесы.

Основные положения диссертации отражены в следующих публи­кациях:

1. Сидоркина (Васенева), Н. В. Перевод антропонимов в пьесе Б. Шоу «Пигмалион» как переводческая проблема [Текст] / Н. В. Си­доркина // Вестник Томского государственного университета. – 2008. – № 000, дек. – С. 29–32 (0,25 п. л.).

2. Васенева, Н. В. Перевод подзаголовка пьесы Б. Шоу «Пигмали­он» в русской рецепции [Текст] / // Омский научный вестник. – 2010. – № 6 (92), дек. – С. 110–113 (0,25 п. л.).

Другие публикации:

3. Сидоркина (Васенева), Н. В. К вопросу об особенностях перевод­ческих трансформаций в пьесе Б. Шоу «Пигмалион» [Текст] / Н. В. Си­доркина // Теоретические проблемы лингвистики, перевода и межкуль­турной коммуникации : материалы межвуз. науч.-практ. конф. – Омск : Ин. яз.-Омск ; Вариант-Омск, 2007. – С. 194–198 (0,3 п. л.).

4. Сидоркина (Васенева), Н. В. К вопросу особенностей перевода ко­медии Б. Шоу «Пигмалион» в русской переводческой литературе [Текст] / // Актуальные проблемы высшего гуманитарного об­разования и воспитания в Сибири : сб. ст. № 3. Современные социально-политические и культурные альтернативы и человеческий потенциал. – Омск : Изд-во НОУ ВПО «ОГИ», 2007. – С. 62–66 (0,3 п. л.).

5. Васенева, Н. В. Финал комедии Б. Шоу «Пигмалион» в русской рецепции [Текст] / // Наука и общество: Проблемы со­временных исследований : в 3 ч. Ч. 3. Проблемы современных иссле­дований в гуманитарных науках. – Омск : Изд-во НОУ ВПО «ОмГА», 2010. – С. 45–51 (0,38 п. л.).

6. Васенева, Н. В. К вопросу об особенностях характеров в пьесе Б. Шоу «Пигмалион» [Текст] / // Наука о человеке: гума­нитарные исследования. – 2010. – № 2 (6), дек. – С. 133–135 (0,18 п. л.).

Подписано в печать 13.04.2011. Формат 60х84/16.

Бумага офсетная. Печать ризография.

Печ. л. 1,5. Уч.-изд. л. 1,5.

Тираж 150 экз. Заказ И110

Издательство ОмГПУ.

Отпечатано в типографии ОмГПУ.

Омск, наб. Тухачевского, 14, тел./