Авторская идея связана с этой композиционной формой факультативна: речь повествователя может быть идеологически нейтральной по отношению к авторской идее, а может быть отмечена ее присутствием. Между ними находится голос автора, идеологическое содержание авторского слова. Оно, в свою очередь, тоже иерархично, обладает своим средоточием, называемым "авторским центром" [8, с 224].
3. Персонаж как средство выражения авторской позиции
Применительно к художественным текстам говорят о различных формах проявления в ней авторского, субъективного, личностного начала. Центральным и наиболее часто употребляемым остается термин «лирический герой», хотя у него есть свои определенные границы и это не единственная форма проявления авторской активности в лирике. Разные исследователи говорят об авторе-повествователе, собственно авторе, лирическом герое и герое ролевой лирики (), о лирическом «я» и в целом о «лирическом субъекте» (). Единой и окончательной классификации терминов, которая бы полностью охватывала все разнообразие лирических форм и устраивала всех без исключения исследователей, еще не существует. И в лирике «автор и герой – не абсолютные величины, а два «предела», к которым тяготеют и между которыми располагаются другие субъектные формы: повествователь (находящийся ближе к авторскому плану, но целиком с ним не совпадающий) и рассказчик (наделенный авторскими чертами, но тяготеющий к плану «геройному»)» [11, с. 144].
Авторская позиция выражается через соотношение разных субъектно-речевых планов героя и двусубъектного повествования, в котором персонаж выступает как субъект речи и восприятия, что эксплицирует сближение позиций и оценок героя и повествователя, а также через взаимодействие субъектно-речевых планов разных персонажей. Сближение позиций говорящего героя и автора-повествователя выражает косвенную оценку высказываний другого персонажа [17, с. 199].
Персонаж – главный участник всех событий, а не зритель, поэтому много места уделяется межличностным отношениям. Персонаж не только излагает происходящее, но и выражает свое отношение к окружающему миру, оценивает себя, других действующих лиц, ситуации и события. Персонаж общается с самим собой, доверяя все свои мысли и чувства только бумаге, поэтому предполагается, что в его повествовании нет каких-то недоговорок или намеков.
Контрастивное взаимодействие планов автора и персонажа находит выражение и в соотношении дескриптивного и оценочного аспектов текста. Дескриптивный и оценочный аспекты рассматриваемых произведений существуют параллельно, – а во многих случаях оценка преобладает над дескрипцией. Отношение главного героя ко всем без исключения фактам и событиям эксплицитно выражено во всех фрагментах дневниковых записей. Происходящее не только подробно описывается рассказчиком, но так или иначе оценивается им [18, с. 192].
отмечает, что введение фигуры рассказчика, заменяющего собственно автора, известное литературе с давних времен, получило широкое распространение в художественной прозе начиная со второй половины XIX в. В современной англоязычной литературе автор нередко избирает данный тип повествования в тех случаях, когда волнующие его проблемы недостаточно четко сформулированы для него самого, когда он наблюдает конфликт, но не знает, как его разрешить. Ориентированное на нормы письменной литературной речи, несубъективированное перепорученное повествование от 3-го лица заставляет с особой тщательностью искать сигналы собственно авторской точки зрения в тексте. Авторская точка зрения выявляется из композиционного соположения контрастных фрагментов, иронии, гиперболы, повторов, актуализации синсемантичных слов, заголовка и т. д. [18, с. 192].
Позиция автора материализуется в структуре текста, доминантой которой, как известно, был герой: "Выбрав героя и выбрав доминанту его изображения, автор уже связан внутреннею логикой выбранного, которую он и должен раскрыть в своем изображении" [7, с. 76].
4. Речь персонажа и авторская позиция
Существует определенная специфика выбора языковых единиц, отражающих участие в актах коммуникации и речь персонажей в зависимости от социальных характеристик личности коммуникантов.
Акт коммуникации является неотъемлемым предметом художественного отражения. Писатели-прозаики стремятся приблизить речь персонажа литературного произведения к жизни. Однако это стремление никогда не может осуществиться полностью. Автор художественной прозы, даже воспроизводя имевший место в реальной жизни коммуникативный акт, пропускает его через призму своего творческого «я». Происходит эстетическое отражение действительности, отражение в художественных образах. Задача автора художественного произведения состоит в том, чтобы через художественный образ выразить свое отношение к миру, дать ему оценку с позиций своего идеала [22, с. 8-12].
Автор стремится к тому, чтобы приблизить речь персонажей к моделям устной разговорной речи. Однако в любом случае эта «устная» речь не звучит для читателя, она лишена тех произносительных особенностей, которые являются неотделимой характеристикой реально говоримой речи.
Для того чтобы уменьшить разрыв между устной речью персонажей, зафиксированной на письме в драматургических произведениях, и реальной устной речью, которой пользуются люди в повседневном общении, писатель использует авторскую речь, в которой задает суперлинеарную характеристику речи персонажей [3, с. 37].
Широко распространенное мнение о том, что автор в произведении проявляет себя только в своеобразии речевой характеристики и организации диалогов, ошибочно. Авторская позиция, обособленная от речи персонажей, занимает значительное место в художественном произведении.
При более близком рассмотрении выясняется, что авторская позиция и речь персонажей оказываются определенным образом взаимосвязанными.
Авторская позиция принимает форму уточняющей подсказки, выполняющей роль актуализатора, то есть, «языкового средства, при помощи которого виртуальные элементы языковой системы состоятся (связываются) с действительностью речевого общения» [3, с. 37].
Влияние авторской позиции на речь персонажей проявляется не только на звуковую сторону, но и на лексический состав и синтаксическую организацию высказывания. В результате создается та комплексность вербальной и невербальной систем, которая наблюдается в реальной человеческой коммуникации [28, с. 239].
Речь персонажа как компонент художественной системы, организованной образом автора, отражает концептуально значимые фрагменты моделируемой картины мира, осмысляемой и оцениваемой автором. Концептуальный анализ содержания чужой речи не только характеризует языковые личности героев, но и позволяет выявить внутреннюю логику содержащегося в тексте сообщения, способствует выявлению авторской позиции. Именно слово и реализованные с его помощью понятия и образы отражает формирование и развитие важнейших представлений о мире автора и его героев. Исследование развития содержания концептов в речи персонажей и складывающаяся в системе художественного целого оценка персонажа показывает, что эстетический смысл чужого слова оказывается весьма существенным и для выражения авторской системы ценностей.
Соотношение картины мира героя, раскрывающейся в разных видах его речи, с мировидением автора определяет авторская модальность. Авторская модальность - существенная категория стилистического анализа художественного произведения, отражающая оценочное отношение автора к изображаемому им миру и его героям. Авторская модальность соотносится с образом автора, составляя ядро данной категории (Гальперин, Потебня и др.).
Среди всех средств литературного изображения персонажа (описание его наружности, окружающей обстановки, жестов, поступков, переживаний, относящихся к нему событий) особое место занимают внешняя и внутренняя речь действующих лиц. Все остальное, что сообщается о персонаже, не может быть дано непосредственно; оно передается читателю в переводе на язык слов. Только строя речь персонажа, писатель пользуется тою же системой знаков, и тогда средства изображения становятся тождественны предмету (слово изображается словом). Прямая речь персонажей обладает, поэтому, возможностями непосредственного и как бы особо достоверного свидетельства их психологических состояний.
В литературе нового времени изображение прямой речи, внешней и внутренней, стало одним из самых могущественных средств художественного познания человека. Прямая речь - это своего рода фокус, где преломляются все пласты и все процессы, из которых слагается литературный герой: его социальная природа, его свойства и душевные состояния, управляющие его поведением ценности и цели.
Литература всегда имела дело с конфликтами человека, с отношениями между людьми. Поэтому, соотнося прямую речь персонажей с подлинной устной речью, мы сталкиваемся прежде всего с проблемой диалога.
Литературные формы и функции прямой речи, диалога претерпели глубокие изменения. Многовековой и многотрудный путь потребовался для того, чтобы мог возникнуть умышленно бессвязный, исполненный подводных течений диалог прозы ХХ века.
В свете обсуждения проблемы диалогической речи в художественном произведении особенно интересной представляется предложенная в работе “Проблемы поэтики Достоевского” типология видов прозаической речи, основанная на критерии “диалогических отношений”. Данная классификация оказывается особенно ценной именно потому, что все многообразие видов речи в прозаическом произведении, традиционно выделяемых понятиями авторской, прямой, косвенной и несобственно-прямой речи, характеризуется очень суммарно. пишет: существует группа художественно-речевых явлений, которая в настоящее время начинает привлекать к себе особое внимание исследователей. Это - явления стилизации, пародии, сказа и диалога. Всем этим явлениям, несмотря на существенные различия между ними, присуща одна общая черта: слово здесь имеет двоякое направление - и на предмет речи, как обычное слово, и на другое слово, на чужую речь” [7, c.77]. “Чужая речь” при этом понимается как речь в речи, высказывание в высказывании, и в то же время это речь о речи, высказывание о высказывании. Проще говоря, двоякая направленность чужой речи заключается в том, что она, с одной стороны, имеет свой собственный предмет речи, а с другой, сама является предметом авторского высказывания.
Сам факт существования двояко-направленных слов, включающих в себя как необходимый момент отношение к чужому высказыванию, имеет глубокое принципиальное значение и вынуждает дать полную, исчерпывающую классификацию слов с точки зрения именно этого принципа.
Итак, следуя классификации Бахтина, можно выделить три типа речи:
Прямо, непосредственно интенционное слово (называющее, сообщающее, рассчитанное непосредственно предметное понимание).
Изображенное/объектное слово (самый распространенный вид - прямая речь героев, слово изображенного лица).
Двухголосое слово.
1) Однонаправленное двухголосое слово (чужая словесная манера используется автором, интенции автора проникают внутрь чужого слова, делая его в большей или меньшей степени условным, авторская интенция пользуется чужим словом в направлении его собственной интенции).
а) Стилизация (авторская интенция, проникнув в чужое слово и поселившись в нем, не приходит в столкновение с чужой интенцией, а следует за ней в ее же направлении);
б) Рассказ рассказчика;
в) Необъектное слово героя - частичного носителя авторских интенций;
г) Рассказ от первого лица.
2) Разнонаправленное двухголосое слово (авторская интенция прямо противоположна чужой интенции. Слияние голосов здесь невозможно; голоса не только дистанцированы, но и враждебно противопоставлены).
а) Пародия со всеми ее оттенками;
б) Пародийный рассказ;
в) Пародийный рассказ от первого лица;
г) Слово пародийно изображенного героя;
д) Всякая передача чужого слова с переменой акцента;
3) Активный тип (отраженное чужое слово) (чужое слово остается за пределами авторской речи, но авторская речь его учитывает и к нему отнесена. Это в корне изменяет семантику слова: рядом с предметным смыслом появляется второй смысл - направленность на чужое слово. Чужое слово активно воздействует на авторскую речь, заставляет ее меняться под его влиянием и наитием).
а) Скрытая внутренняя полемика;
б) Полемически окрашенная автобиография и исповедь;
в) Всякое слово с оглядкой на чужое слово;
г) Реплика диалога;
д) Скрытый диалог.
К третьему, активному типу относит реплику всякого существенного и глубокого диалога. Каждое слово такой реплики, направленное на предмет, в то же время направленно реагирует на чужое слово, отвечая ему и предвосхищая его. Момент ответа и предвосхищения глубоко проникает внутрь напряженно-диалогического слова. Такое слово как бы вбирает, впитывает в себя чужие реплики и их интенции, направленно их перерабатывая. Семантика диалогического слова совершенно особая. Учет противослова производит специфические изменения в структуре диалогического слова, делая его внутренне событийным и освещая самый предмет слова по-новому, раскрывая в нем новые стороны, недоступные слову монологическому [7, с. 77].
Основным показателем авторской оценки являются языковые средства: лексический материал, используемый для описания героев и событий. Речевая характеристика героев, а также, в меньшей степени, речь персонажа несут большую смысловую нагрузку и являются неотъемлемым фактором для определения авторского отношения к героям. “Слова, словосочетания, предложения, вступая в семантические отношения друг с другом, раскрывают авторскую установку” [12, С. 37]. “Авторское слово, даже не будучи сгруппированным вокруг формального местоименного ядра (“я”, “мы”), откликается на слово героя, вовлекается в его орбиту. Одновременно происходит композиционное расширение авторского кругозора, сознание автора-повествователя не только с какой угодно пространственно-временной позиции панорамирует внешний мир, но и получает способность совмещаться с сознанием каждого из героев” [12, С. 37].
Заключение
Авторская позиция всегда подразумевает взаимодействие автора и читателя как двух субъектов - творческого и со-творческого. Автор, исходя из своих индивидуально - и социально-обусловленных ценностных мотиваций и используя конкретные коммуникативно-творческие стратегии, закладывает в текст интерпретационную программу, в то время как читатель, следуя этим стратегиям, реализует её, приобщаясь тем самым к авторской системе ценностей и разделяя авторскую позицию по отношению к предмету изображения.
В структуре текста авторская позиция выражается совокупностью доминирующих текстовых смыслов и выявляется, в первую очередь, из содержащейся в тексте концептуальной информации. Поскольку авторская позиция всегда подразумевает оценочность суждения, в объективируемой текстом авторской картине мира как концептуальной системе она формируется, преимущественно, ассоциативно-образными и эмоционально-оценочными слоями авторских концептов.
В целом, выдвижение категорий текста и контекста на первый план современных лингвистических исследований очень важно для методики преподавания иностранных языков, так как способствует овладению языком во всей его реальной многоплановости.
Поскольку структура содержания текста всегда включает в себя структуру содержания его автора, изучение авторской семантики закономерно свидетельствует об интересе лингвистики к проблемам субъективности человека и организации его внутреннего мира. Личность автора должна быть раскрыта, развернута и объяснена из его отношения к теме, однако не должна ограничиваться ею: «образ автора» шире, глубже и разносторонне.
Описание языковой личности автора через текст требует анализа ее системных языковых знаний, реконструкции ее модели мира и выявления ее ценностных координат и установок.
Любой человек воспринимает действительность через призму своего опыта, воспитания, культуры, мироощущения. Специфика художественной познавательной деятельности средствами языка заключается в том, что художник творчески «пропускает» через свое сознание явления мира, находя общее, типичное в фактах и событиях жизни и воплощая его в создаваемые индивидуальные художественные образы. Преобразуя объективную реальность в художественную реальность, автор - субъект познавательной творческой активности - пытается по-новому раскрыть объективное, выделить в нем более и менее значимое с тем, чтобы воспринять его или отторгнуть.
Итак, главным итогом курсовой работы является комплексное изучение выражение авторской позиции в англоязычном художественном тексте, а именно выявление её свойств, функций и способов актуализации. Настоящее исследование направлено на расширение теоретических основ художественной коммуникации, но результаты не являются окончательными. Проведённый анализ показал, что существует ряд лингвистических вопросов, требующих подробного изучения и составляющих поле деятельности для последующих исследований в данной области, таких как раскрытие механизмов создания средств выражения авторской позиции в англоязычном художественном тексте.
Список использованной литературы
1. Адмони форм речевого высказывания. - М.: 1994, С. 55
2. Анненков воспоминания. - М.: 1998, С. 64
3. Ахманова лингвистических терминов. - М.: 2004, С. 36-37
4. , , Казарин анализ художественного текста: учебник для вузов по специальности «Филология». Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2000, С. 534
5. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: 1989, С. 416
6. Бахтин литературы и эстетики. - М.: Худож. лит., 1975, С. 94
7. Бахтин поэтики Достоевского. Изд. 4-е. - М.: Советская Россия, 1979.
8. Бахтин " Эстетика словесного творчества". - М.: Ис-во, 1979, С. 224
9. Белянин . Издательство: Флинта: МПСИ, 2004, С. 226
10. Большая Советская Энциклопедия.
11. Бройтман субъект // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. Под ред. . - М.: 2000, С. 144
12. Волков русской риторики. - М.: 2001, С. 37
13. Гальперин. как объект лингвистического исследования. - М.: 1981.
14. Горшков текста и функциональная стилистика: учеб. для пед. вузов. - М.: Аст: Астрель, 2006, С. 368
15. Гришунин аспекты текстологии. - М.: Наследие, 1998, С. 416
16. Достоевский и вопрос об искусстве. // об искусстве - М.: 1973.
17. Корман и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы. - М.: 1992, С. 199
18. Кухаренко по стилистике английского языка. Seminars in Stylistics: учебное пособие. - М.: Флинта: Наука, 2011, С. 184
19. Лихачёв . 2-е изд., - Л.: 1983.
20. Лотман поэтического текста. - Л., 1972, С. 186
21. Лукин текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа. - М.: 1999, С. 30
22. Малахова коммуникации как предмет художественного отражения. - М.: 1992, С. 8-12
23. Потебня мира в слове писателя. - СПб.: 1997, С. 125
24. Пищальникова лингвоэстетического анализа текста. – Барна1, С. 59
25. Толстой по славянской мифологии и этнолингвистике. - М.: Издательство "Индрик", 1995, С. 512
26. Письмо к Мопассану от 15 авг. 1878 г., - Собр. соч. Т.5. С. 470
27. Searle J. R. The logical status of fictional discourse. - Minneapolis, 1979, P. 307.
28. Stankiewicz E. Problems of Emotivate Language. In: Approaches to Semiotics, P. 239.
|
Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 |
