В процессе съемки камера может быть статичной (закрепленной на штативе), в этом случае при помощи специального оптического устройства (трансфокатора) можно укрупнить объект съемки (наезд), уменьшить его (отъезд), а также посмотреть на происходящее слева направо или справа налево, сверху вниз или снизу вверх (панорамирование, осуществляемое при помощи соответствующего скольжения объектива камеры, которую поворачивают вокруг горизонтальной или вертикальной оси).

Есть еще один вид съемки с использованием движения камеры – проезд. Если при панорамировании камера воспроизводит взгляд человека, смотрящего из стороны в сторону или оглядывающего кого-то, как говорят, с ног до головы (с головы до ног), то при съемке проездом камера уподобляется человеку, сидящему у окна автомобиля, поезда, другого движущегося средства. Как видим, все приемы операторского языка, изобразительной пластики вполне осмысленны.

Есть в экранном языке и другие приемы, о которых тележурналисту следует знать: наплыв, затемнение, двойная экспозиция, расфокусировка и др. Воспринимаются эти оптические ухищрения как своеобразная пунктуация, знаки препинания операторского языка.

Внутрикадровый монтаж – построение, композиция кадра – диктуется как задачами съемки, так и вкусом, индивидуальной манерой оператора. Внутрикадровый монтаж также несет значительную смысловую нагрузку.

Но дело не только в том, как выстроен каждый отдельный кадр. Фильм или передача воздействуют на зрителя всей совокупностью сменяющих друг друга кадров. Расстановка кадров в определенном порядке, последовательности (не всегда хронологической) называется междукадровым монтажом.

НЕ нашли? Не то? Что вы ищете?

Процесс “механического” соединения различных фрагментов снятого материала – склейка кусков кинопленки и, по аналогии, электронная склейка частей видеомагнитной ленты – называется техническим монтажом. Однако уже во времена братьев Люмьеров было замечено, что, как позже точно скажет С. Эйзенштейн, “кадр плюс кадр дают не два кадра, а нечто большее”. Соединение разрозненных эпизодов подчас словно высекает искру в сознании зрителя, создает образ, сходный с тем, как различные слова рождают художественные тропы. Так вот – осмысленный монтаж называется конструктивным.

Драматургическое напряжение в кинематографе достигается параллельным монтажом, когда последовательно показываются события, действия, происходящие в одно и то же время, но в разных местах, и каждое из них как-то связано, либо влияет на другое. Проще всего задачу параллельного монтажа передать словосочетанием: “А в это время...” Как в детективах: злоумышленники вскрывают сейф, а в это время наряд полиции уже мчится к месту преступления. Действия одномоментны, но показаны одно за другим. Тем не менее зритель вполне принимает такой монтажный прием - и в художественном, и в документальном кинематографе.

Другая разновидность конструктивного монтажа – монтаж перекрестный. Классический пример – сцена расстрела на одесской лестнице в “Броненосце “Потемкин”. А самый простой пример: два человека разговаривают, стоя лицом друг к другу. На экране крупный план одного сменяет крупный план другого - и тот и другой в анфас. В театре ничего подобного быть не может: если мы видим лицо одного собеседника, значит другой показывает нами затылок. Экранные искусства легко преодолевают это препятствие при помощи перекрестного монтажа.

Внутренние субъективные связи позволяет выявить ассоциативный монтаж. Вот как пишет о нем С. Эйзенштейн, не только гениальный кинорежиссер, один из основоположников отечественного кинематографа, но и выдающийся теоретик кино: “В нашем фильме “Октябрь” мы врезали в сцену речей меньшевиков арфы и балалайки. И арфы эти были не арфами, но образным обозначением медоточивых речей. Балалайки были не балалайками, но образом надоедливого треньканья этих пустых речей”. (Жаль, на ТВ нет Эйзенштейна, который так показал бы, например, некоторые заседания Государственной Думы...)

Остается только сказать, что в литературном произведении мы тоже встречаем элементы параллельного, перекрестного и ассоциативного монтажа. И на радио звукозапись монтируют почти по тем же законам. Искусство телеоператора и звукорежиссера, как и мастерство литератора, рождают неповторимую образную систему произведения, где немаловажную роль и в словесном тексте, в звуковом и изобразительном ряде играет деталь (см. схему).

Таким образом, умелое, грамотное, талантливое использование всего своеобразия изобразительно-выразительных средств работает не только на максимально полное, адекватное раскрытие содержания, темы и идеи произведения, но и создает тот неуловимый аромат, особый рисунок, гармоническое соединение элементов - музыку слов в печатном тексте; гармонию слов, музыки, шумов и тишины на радио; слов, музыки, шумов и тишины, света и тени, цвета, пластики, неожиданных монтажных переходов на телевидении, - без которых невозможно создание оригинального, запоминающегося произведения. Ваша задача – изучить это богатство, освоить его, постоянно искать новые краски, новые штрихи, новые возможности для глубокого и содержательного, точного и подробного, интересного и увлекательного рассказа о бесконечном разнообразии жизни.

Контрольные вопросы:

1. Как создается литературная основа журналистского произведения?

2. Чем отличаются тема и идея каждого сюжета, передачи, фильма?

3. Назовите составные части композиции телевизионного сценария.

4. Какие художественные тропы вы знаете?

5. Работа над “лидом” - первой фразой материала.

6. Особенности звукового оформления телепрограмм.

7. Как создается телевизионная “картинка”?

6. Слагаемые операторского мастерства - основа изобразительно-выразимтельного языка телеэкрана.

7. Особенности и виды телевизионного монтажа.

Вместо заключения

Все это - азы профессионального мастерства журналиста. Никакие универсальные схемы не заменят мук творчества, ибо каждый раз, в каждом журналистском материале мы должны найти особый ход, яркие изобразительно-выразительные средства раскрытия темы, оригинальное построение сюжета, единственно верное слово, поставленное в единственно верном месте. Никто и ничто не сделает этого за нас. Более того, когда материал получается, когда нужные слова находятся сами собой, когда - легко ли, играючи, или мучительно трудно, - но мы достигаем оптимального результата минимальными средствами - в этом случае вряд ли придут на память полезные советы из умных книг. Но журналист - не стихотворец, который может ожидать вдохновения, не исследователь, проделывающий тысячу опытов, чтобы найти разгадку. Мы ежедневно должны заполнять экранное время хорошо сработанными, профессиональными журналистскими произведениями. В нашем труде соединены высокое творчество и ремесло, основанное на знаниях и умении, навыках и опыте. И вот тогда, когда работа не ладится, когда вы нутром чувствуете, что в материале что-то не то, вот тогда, может быть, вы вспомните нашу схему, позовете на помощь теоретические знания, найдете недостающий кирпичик, без которого все здание вашего журналистского произведения оказывается непрочным и некрасивым.

И еще одна практическая польза от прочитанного в этой книжке. Когда доведется вам оценивать чужую работу - анализировать чей-то сценарий, принимать готовую передачу на худсовете, выступать рецензентом-обозревателем на студийной летучке, - вы уже не станет пользоваться неубедительными аргументами типа нравится - не нравится, но четко, ясно, толково “разложите все по полочкам”: укажите на удачные и неудачные составные части телевизионного продукта, назовете все слагаемые успеха.

При это помните (см. выше): это - только азы журналистского мастерства. На вашей книжной полке, под рукой, должно быть еще немало нужных книг. Ниже назовем только некоторые из них.

Основы журналистского мастерства (стр. 9 )

Вместо заключения

Рекомендованная литература

Домашний очаг

Справочная информация

Техника

Общество

Образование и наука

Мир

Бизнес и финансы