Влияние театральной культуры на отечественный кинематограф второй половины 1960-х – 1980-х гг (стр. 5 )

По сравнению с предыдущей «оттепельной» моделью в кинематографе 1970-х годов был сделан значительно больший акцент на монологизм. Условность же заключалась в наличии монологической речи, предполагающей зрителя (ведь произнося внутренний монолог, зрителем оказывается сам герой), что создает внутри зрелища еще одно зрелище.

Часто в кинематографе указанного периода диалог превращается в набор монологов. В этом можно видеть переход от хроникальности к новому психологизму. Благодаря монологу в стилистике фильма происходит переключение авторского присутствия с наблюдения на размышление. Раскрытие внутреннего состояния персонажей осуществляется не только с помощью специфических средств (атмосфера как пейзаж души героя), но также благодаря монологам и психологической игре. Основными формами при этом становятся лирический монолог (повествующий о душевных переживаниях) и монолог-размышление. То, что в 1960-е могло казаться несколько условным для кинематографа (и, соответственно, инородным и архаичным), теперь воспринимается как нормативное.

Поведение персонажей начинает все больше напоминать исполнение определенных ролей, а не реализацию повседневной жизни. Причем на это работает и сама драматургия. Пространство действия воссоздает своего рода камерную сцену, а возникающие впечатления явственно корреспондируются с театральным кодом. Вторичная театрализация проникает как в изобразительную, так и в драматургическую основу таких произведений.

На примере трилогии С. Соловьева «Сто дней после детства» (1975), «Спасатель» (1980) и «Наследница по прямой» (1982), а также картин Н. Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974), «Раба любви» (1975) и «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1977) автор диссертации пытается проследить вышеназванные тенденции.

Говоря о трилогии С. Соловьева, объединенной темой взросления, следует отметить, что многим ее героям присущ особый игровой тип поведения, который привязывается к определенной сценической площадке (или нескольким). Сцена в буквальном смысле («Сто дней после детства») или метафорическом («Спасатель», «Наследница по прямой») присутствует во всех указанных картинах, выступая в качестве условной территории, где разворачивается параллельное действие. Искусственное пространство маркируется включением в «реальное» временных знаков, например, старинных портретов («Джоконда» Леонардо да Винчи в «Сто дней…», «Рождение Венеры» Боттичелли в «Спасателе», портрет Лопухиной в «Наследнице…»). Герои-романтики воспринимают мир через призму образов культуры, отсюда их, казалось бы, слишком книжное, театрализованное поведение.

Основной драматический конфликт этой трилогии состоит в столкновении мира высокой культуры с реальностью: персонажи перестают понимать, на какой сцене они играют – жизни или театра – и есть ли между ними различие. Парадоксально, но в системе С. Соловьева прямое обращение к реальности (документальной стилистике 1960-х) оказывается фальшью, имитацией, а явный отход от реальности дает обратный эффект. В этом смысле режиссер манифестирует чрезвычайно важный принцип для нового кинематографа и его системы выразительности – условность как способ проявления подлинной реальности.

Иначе решаются проблемы вторичной театрализации в кинематографе Н. Михалкова. Уже в своей первой полнометражной картине «Свой среди чужих, чужой среди своих» режиссер проявил интерес к этому приему. Найти примеры его использования можно совершенно на разных уровнях: в драматургии, в актерской игре, в режиссерских решениях.

Характерно, что именно в приключенческом фильме основным становится вопрос реальности и мнимости происходящего, ответ на который содержится в самом названии картины. Главный герой Егор Шилов (Ю. Богатырев) при явном нежелании вынужден играть роль своего среди чужих и чужого среди своих. Причем играет ее самый «не театральный» из всех героев, так называемый обыкновенный человек из толпы. Такая сложная задача поручена именно ему в силу «не театральности» этого персонажа. Реалистично сыгранная роль в системе Н. Михалкова – та, которой веришь, и она сама по себе не является проявлением театральности. У героя изначально нет своей яркой театрализованной линии поведения в жизни, и ему из-за этого придется играть целых две. Его при этом будут окружать по-театральному яркие персонажи. Это не персонажи обыденной жизни, а люди, играющие в реальности придуманные ими театральные роли. Аналогичную ситуацию можно наблюдать и в анализируемых автором фильмах «Раба любви» и «Неоконченная пьеса для механического пианино».

Важно отметить, что театрализация в картинах С. Соловьева и Н. Михалкова не носит характер имитации, а помогает проявлению высшей степени подлинности. Театрализованное поведение есть сублимация внутренних процессов, которые не могут реализоваться в своей обычной форме из-за запретов, но она, как правило, приводит к пониманию действительной сути вещей. Самое распространенное понимание исследуемого феномена связано с выявлением неких реминисценций, театральных образов, существующих в различных текстах (литературных, кинематографических). Тем не менее, вторичная театрализация не сводится лишь к особенностям жанрового, видового или языкового характера. Она становится ощутима в идее, которую транслирует то или иное произведение. Театрализация – строго срежиссированный, управляемый процесс, распределяющий роли в произведении. Она раскрывается в концептуальном посыле и опирается на понимание жизни как действа, организованного по законам социального, психологического или эстетического представлений.

Процесс театрализации связан с определением понятий «исполнитель» и «зритель», тем более важных в кинематографе, фотографическая природа которого предполагает снижение степени условности художественного текста. Эти значения пришли из пространства театра как вида искусства в пространство кинематографа и подчеркивают характер его условности. В этом смысле понятие «театральности» по аналогии с «кинематографичностью» является попыткой трансформировать экранные структурообразующие принципы в соответствии с принципами театральной репрезентации. В данном случае это означает определение степени условности выразительных средств. Часто произведение сохраняет необходимую для него реалистичность, хотя при этом воспроизводит структуры, которые позволяют нам говорить о существовании вторичной театрализации. Театрализация зрелища в зрелище предполагает существование внутри самого произведения особого типа персонажей-актеров и зрителей. Персонажи-актеры выстраивают свое поведение таким образом, что оно воспринимается как выходящее за пределы бытового, как определенная форма эксцентризма. Такое поведение отличается некоторой «сделанностью», подчиненностью действия заранее сконструированной модели.

Театрализация охватывает множество форм социального, бытового поведения героя, одновременно изменяя и структуру пространства художественного произведения. В традиционной картине мира, как правило, присутствует автор, но степень его проявленности может быть различной. Он может быть скрыт, и зритель только подразумевает его участие благодаря осуществлению управления «спектаклем», а может присутствовать как действующий персонаж. В обычной форме художественного повествования есть система персонажей и потенциальный зритель. Театрализованная форма подразумевает иную форму условности. Кажется, будто герой одновременно выступает в ролях режиссера и исполнителя собственной роли, а структура художественного пространства предполагает модель театра уже в самом тексте.

Подобную модель театрализации можно описать с помощью формулы «зрелище в зрелище», предполагающей наличие как обычного зрителя (внешнего), так и внутреннего. Возникновение этого зрителя обусловливается поведением персонажей, играющих свою роль на «сцене». Как правило, если подобная модель отчетливо проступает при максимальной степени достоверности повествования, можно считать произведение ощутившим влияние театрализации.

Художественная задача вторичной театрализации может быть различна. Для творчества С. Соловьева этот механизм связан с идеей нового жизнестроительства, т. е. реорганизации жизни по законам красоты, а для фильмов Н. Михалкова – с разрушением фиктивного, пошлого в жизни и провозглашением подлинных ее ценностей.

 

Заключение

В Заключении подводятся итоги и обобщаются основные результаты диссертационного исследования. Автор делает вывод, что ряд процессов, происходивших как в обществе, так и в искусстве 1960-х годов, подготовили почву для активизации в кинематографе следующего десятилетия выразительных форм, заимствованных из театральной культуры.

Документалистское направление в киноискусстве, на протяжении долгого времени пытавшееся избавиться от нарочитой условности, во второй половине 1960-х – 1980-х гг. явственно корректирует свой курс. Обновленная система выразительности существенно трансформирует его типологическую модель. В ее формировании теперь важное место занимают приемы театрализации.

Каждая из глав настоящего исследования посвящена одной из черт феномена, который получил у диссертанта определение вторичной театрализации: условность паузы, иератическая кинориторика, балаганные формы театрального представления, элементы домашнего театра.

В диссертации были рассмотрены главные принципы функционирования вторичной театрализации и ее основополагающая роль в формировании выразительной системы кинематографа второй половины 1960-х – 1980-х гг.; проанализированы конкретные художественные произведения, наиболее полно воплощающие различные модели проявления вторичной театрализации; изучены художественные формы и особенности проявления этого феномена.

В результате были раскрыты формы реализации вторичной театрализации в отечественном кинематографе второй половины 1960-х – 1980-х гг., подведены итоги исследования, сформулированы следующие выводы.

1. Механизм театрализации служит режиссеру способом личностного осмысления реальности, позволяет концептуально представить сущность и структуру картины мира.

2. Способы театрализации принимают различные формы в творчестве ведущих кинорежиссеров второй половины 1960-х – 1980-х гг. и становятся инструментом художественного исследования мира и человека.

3. Вторичная театрализация является важнейшей формообразующей основой для обогащения стилевых особенностей авторского фильма второй половины 1960-х – 1980-х гг., объединяющей реалистическую достоверность экранного мира с ощущением его личностной интерпретации.

 

Список опубликованных статей в журналах,

рекомендованных ВАК:

1. Пауза как средство художественной выразительности в фильмах А. Сокурова // European Social Science Journal («Европейский журнал социальных наук»). Рига-Москва: Международный исследовательский институт, 2012. №6 (22). С. 135-141. – 0,5 п. л.

 

2. Театр иератической кинориторики С. Параджанова // European Social Science Journal («Европейский журнал социальных наук». Рига-Москва: Международный исследовательский институт, 2012. №7 (23). С. 328-333. – 0,5 п. л.

Другие публикации по теме диссертации:

 

1. Критический «историзм»: «Мечта» и «Человек № 000» М. Ромма // Синематограф. М.: ВГИК, 2009. №3. С. 89-94. – 0,4 п. л.

 

[1] Записки. Письма. Статьи. М.: Искусство, 1939. – 251 с. Цит. по электрон. версии. URL: http://az.lib.ru/w/wahtangow_ewgenij_bagrationowich/text_0010.shtml от 01.01.2001 (Дата обращения: 02.04.2012).

[2] Условность – своеобразный «контракт» между автором и публикой, согласно которому автор сочиняет и ставит на сцене свое произведение в соответствии с известными приемами, принятыми публикой. Условность приемлет все то, с чем согласны зал и сцена ради создания сценической иллюзии и эстетического удовольствия зрителей <…>.

Условности специфически театральные: четвертая стена; монологи и апарты как способ информации о внутреннем мире персонажа; использование хора; полиморфность места; драматургическая трактовка времени; просодическая структура.

Условности, свойственные жанру или специфической форме: характеристика актеров (амплуа); система значений цвета (китайский театр); декорация несменяемая (французский классицизм); декорация словесная (Шекспир). ( Словарь театра. М.: ГИТИС, 2003. С. 442-443).

[3] Поэтическая традиция в современном советском кино (Лирико-субъективные тенденции на экране). М.: ВГИК, 1989. С. 79.

[4] Словарь театра. М.: ГИТИС, 2003. С. 406.

 

[5] -Э. Общество спектакля. Перевод с французского А. Уриновского. М.: Опустошитель, 2012. С. 10.

[6] Избранные работы. Семиотика. Поэтика. Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. . М.: Прогресс, 1989. С. 367.

[7] Ulmer G. Applied grammatology. Baltimore, 1985. P. 277.

[8] Демон театральности / Сост., общ. ред. и комм. и . СПб.: Летний сад, 2002. С. 41.

[9] Там же. С. 46.

[10] Н. Театральность и правда. М.-Л.: Искусство, 1945. С. 52.

[11] Театр. Театральность. Время. М.-Л.: Искусство, 1977. С. 87.

[12] См. подробнее ст.: «: выразительность невыражения (О метафизическом смысле «сдержанности» и «паузы» в «мире Чехова») // Философия культуры'98: Сборник научных статей. Самара: Самарский университет, 1998. С. 29-48.

[13] Diminuendo (итал.) – в музыке обозначает постепенное уменьшение силы звука.

[14] Лотман язык и живопись (К проблеме иконической риторики) // Об искусстве. – СПб.: Искусство-СПб, 1998. C. 611.