Глава 3. Литературный нарратив как дискурс и текст (стр. 4 )

С точки зрения логической семантики – раздела математической логики, занимающегося отношением высказывания или его частей к реальности, – экстенсионально (референциально) неопределенные высказывания не имеют логической валентности или истинностного значения: «Вымысел является тем случаем, когда выражение мыслей не сопровождается, несмотря на форму утвердительного предложения, действительным утверждением их истинности, хотя у слушающего может возникать соответствующее переживание» (Фреге, 1987: 25).

Однако сам художественный мир представляет собой тот контекст, в котором может быть верифицировано любое высказывание относительно этого мира. Так, фраза Aber Jakob ist nie quer über die Gleise gegangenоценивается как ложная, поскольку в ней отрицается истинное положение дел, описанное в романе У. Йонсона «Menmassungen über Jakob», а именно: Aber Jakob istimmer quer über die Gleise gegangen. Иными словами, фраза, содержащая темпоральное наречие immer, может быть верифицирована, но только в контексте романа У. Йонсона. Именно так разрешается вопрос о логической валентности нереферентного (фикционального) высказывания в теоретико-модельной семантике или философии возможных миров (Руднев, 2000: 79).

Использование принципа верифицируемости для разграничения фактуального и фикционального дискурсов переносит фокус фикциональности с текста как воплощенного вымысла на субъектный источник вымысла – автора литературно-художественного текста. Однако в фикциональной игре участвуют двое – адресант высказывания (текста), «инсценирующий» повествовательный акт, и адресат, который сознательно отказывается от верификации повествуемого содержания, проявляя «незаинтересованность в том, что касается реальности» (Женетт,1998, т.2 : 343). Таким образом, адресант и адресат высказывания (текста) заключают, если использовать выражение Ф. Лежена, некий «пакт» (Lejeune, 1994), который и определяет данное высказывание (текст) как фикциональное (фикциональный), что уже само по себе означает выход текста на уровень дискурса (или его дискурсивизацию).

Возникает вопрос, каким образом читатель текста должен распознать, что перед ним не аутентичное, а мнимое повествование (нем. fingiertes Erzählen). Не вызывает сомнений, что метакоммуникативные или паратекстуальные сигналы (заглавие, подзаголовки разного рода, сопровождающие тексты, и т. п.) однозначно указывают на онтологический статус текста. К «внешним» признакам фикциональности относят также и условия публикации текста (определенное издательство, серия, сборник). Для ряда фикциональных жанров (например, сказки) существуют традиционные, имеющие характер автоматизма, зачины и концовки: Es lebte(n) einmal...; „Und wenn sie nichtgestorben sind...“; „Ende gut – alles gut“.

К внутренним сигналам фикциональности относят глаголы, выражающие внутренние процессы (глаголы восприятия, сознания, переживания), в сочетании с обозначениями третьего лица, а также эпический претерит, который в обыденной речи является временной формой для обозначения прошлого, а в фикциональном тексте служит по сути прагматическим целям выражения художественного настоящего и даже будущего, что объясняет использование глаголов в претерите в комбинации с наречиями, относящими действие к настоящему или даже будущему времени (Ср. знаменитый пример К. Хамбургер, приведенный ею в книге «Die Logik der Dichtung»: «Aber amVormittag hatte sie den Baum zu putzen. Morgen war Weihnachten» (Hamburger, 1957: 33) (выделено нами. – В. А.).

Указанием на фикциональный характер текста является и так называемаяметафикциональная игра, понимаемая как стремление к обнажению авторского произвола, к выпячиванию артефактной природы текста, который лишь симулирует действительность, является репрезентацией творческой «игры разума» своего творца. Намеренное противопоставление реальности и вымысла, которое В. Б.Шкловский обозначил бы как «обнажение приема» (Ср.: Шкловский, 1983: 21), получило название «метафикциональная игра» (нем. Metafikton) (Vogt, 1998: 26). Метафикциональную игру можно рассматривать как «вторжение» авторского дискурса в повествование или «эпифрасис» (Женетт, 1998, т.1: 305).

В качестве ключевого момента метафикциональной игры можно рассматривать немотивированную смену нарративных стратегий. Поскольку мотивировка в искусстве «условна и обратима» (Бахтин, 2000: 291), постольку не существует некоего художественного императива обязательно мотивировать переход от одной нарративной стратегии к другой, а это неизбежно ведет к нарушению фикционального пакта, созданию эффекта «затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен» (Шкловский, 1983: 15).

Фикциональность текста связана с определенными жанровыми формами, что, однако не исключает существование зон жанровой неопределенности, когда читатель при отсутствии паратекстуальных и внутритекстовых сигналов решает сам, имеет ли он дело с фикциональным или фактуальным текстом. Поскольку литературный жанр как тип «внешней организации художественного целого» (Бахтин, 1975: 21) или как его «системность» вполне поддается «отслаиванию», а значит, и научному описанию (Тюпа, 1987: 96), постольку возможно рассматривать соотнесенность речевого высказывания (текста) с каким-либо литературным жанром, иначе, жанровую организацию текста, с известной долей условности в качестве рематического (формального) критерия литературности.

Жанровая организация текста определяется «двумя типами устремленности: из глубин архетипического сознания вверх – к данному произведению и вширь, во времени и в пространстве размещающийся смысл как подвижное достояние содержательной формы, направленной на выявление индивидуального стиля» (Рымарь, Скобелев, 1994: 124). Если вертикаль доказывает преемственность, напоминает и автору, и читателю о первоистоках, то горизонталь – это поле действия ориентированных на читателя творческих устремлений автора – зона, в которой жанр «смещается».

Подобная двойственная «устремленность» литературного жанра фокусирует сущность текстопорождающего процесса как взаимодействия индивидуального и «сверхличного». Соотношение сверхличного и индивидуального имеет разные пропорции в текстах канонических и неканонических жанров. Их внутритекстовая комбинация составляет интерпретационную программу, ориентированную на «образцового» читателя (У. Эко), но предназначенную для читателя «конкретного» (В. Шмид) или «эмпирического» (, ). Читатель, как и автор, наделен и генетическим, и эмпирическим эстетическим опытом («культурной памятью»), на котором (которой) базируется его, читательский, «горизонт ожидания» (термин «рецептивной эстетики»). Более того, читатель готов «заполнять соответствующие жанровые клетки своим, извне привносимым в произведение, смыслом» (Рымарь, Скобелев, 1994: 130). Иными словами, в читательской, как и в авторской дискурсии, имеет место взаимодействие обоих векторов литературного дискурса – «вертикального» (сверхличного) и «горизонтального» (индивидуального). Если текст (а значит, и его автор) «обманывают» читательские ожидания, то приятие или неприятие «нового» в «старом» жанре зависит от культурных (эстетических) приоритетов читателя, его готовности к переходу на новый уровень эстетического сознания.

Часто интерпретационная программа – как заложенное в тексте отношение автора и его образцового читателя – задает достаточно жесткие рамки для понимания произведения, но она также может и предоставлять читателю право выбора кода прочтения текста. Это касается и жанровой организации последнего. Таким образом, жанровая организация текста также может быть отнесена к средствам его дискурсивизации.

Подводя итоги, отметим, что анализ литературного нарратива с опорой на теорию дискурса направлен на выявление в каждом повествовательном тексте тех его параметров и компонентов, которые служат «встрече двух версий единого смысла» (Тюпа, 2001: 11), то есть дискурсивизации текста, в процессе которой и происходит интеракция автора и читателя в поле текста.