Опера как пространство эскапизма (стр. 4 )

Особо важным воплощением эскапистских возможностей оперы становятся любовные сцены, где герои погружаются в мир своих чувств вопреки всем диктатам реального мира. Сцена свидания Тристана и Изольды в одноименной опере Вагнера основана на противопоставлении мира ночи, убежища для влюбленных, и света дня, разрушителя всех грез. Повседневная действительность для них - это «мир пустых призраков, царство богатства, могущества, почестей… каким тщетным и пустым представляется им теперь это великолепие! День еще может разъединить их, но обмануть уже больше не может. Они проникли в другой, собственный мир, который они называют священным царством ночи». [28] Такое же настроение доминирует в сцене прощания Ромео и Джульетты, еще одной бессмертной пары влюбленных в опере Ш.Гуно.

Влюбленные герои и героини оперной сцены, выражая свои чувства через музыку, достигают глубочайшего проникновения в мир человеческих эмоций, скрытый в повседневной жизнью правилами поведения, не одобряющими слишком бурных излияний чувств. В эпоху, наступившими после сексуальной революции 60-х и расцвета поп-культуры эти эмоции могут показаться наивными и даже смешными, но этого не происходит. Напротив, оперные персонажи становятся символов извечного стремления человека к любви и необходимости в сильных чувствах, как бы цинично они не высмеивались в посмодернистских пародиях на «вечные сюжеты» классического искусства. Для слушателя/зрителя оперные герои – это несбывшаяся места о страстной любви, которая правит человеческой жизнью. Там, где в реальной жизни судьбу человека определяют условности, компромиссы, материальная выгода или страх перед неизведанным, герои оперной сцены идут до конца, борясь за свои чувства против всесильных обстоятельств, не зная страха поражения, даже неминуемого, храня верность до последнего дыхания. В редких случаях это приносит героям заслуженное счастье, но в большинстве случаев опера – это история с трагическим концом, причем именно эти печальные финалы бывают прекрасны с музыкальной точки зрения. Конфликты оперных персонажей, связанные с ревностью, соперничеством, ненавистью, то есть опять-таки с сильными страстями, также облечены в музыкальную форму, исполненную драматизма, причем виртуозность исполнителей служит усилению общего драматического эффекта, в отличие от оперы барокко, где вокальная техника была самоцелью.

Возможен ли реализм в опере?

Все, сто было сказано выше, касается романтической оперы, эскапистские возможности которой не оставляют сомнения. Но опера претендует не только на изображение сказочных сюжетов и идеальной любви. В оперном искусстве существуют направления, стремящиеся приблизить оперу к жизни, что можно наблюдать, в частности, в комической опере и в таком направлении как веризм, благодаря которому рыцарей и сказочных красавиц сменили на оперной сцене простые крестьяне с их незамысловатым образом жизни и «приземленными» переживаниями. На наш взгляд, несмотря на кажущуюся простоту этих персонажей и соотнесенность сюжета с реальными событиями, опера как искусство настолько преображает все попытки натурализма, что они часто «романтизируются» до неузнаваемости.

В вопросе об оперном реализме необходимо отметить ряд проблем, которые неизбежно приводят нас к эскапизму как одной из главных задач оперного действа. Во-первых, вспомнив историю «реалистической» оперы, можно представить себе, что вовсе не изображения реальных событий или сцен из простонародной жизни ждала публика в прошлом, как и не ждет этого теперь. В качестве показательного примера можно указать на провалы таких шедевров как «Травиата» Верди и «Кармен» Бизе, которые были слишком натуралистичны для публики своего времени. Последующий успех связан, помимо торжества великой музыки над банальностью сюжета, с отдалением во времени эпохи культа куртизанок в Париже или проблем криминальной деятельности испанских цыган. Время покрыло страдания умирающей от чахотки Виолетты и необузданные любовные связи Кармен романтическим флером, а чудесная музыка легко дает возможность представить их как бессмертные образцы жертвенной (Виолетта) и свободной (Кармен) любви. Не было восторга и на первых спектаклях оперы «Евгений Онегин» Чайковского, которая казалась публике слишком «приземленной» в сравнении с литературным первоисточником.[29] Тем не менее, веризм прочно занял место на оперной сцене, сто вполне объяснимо в контексте торжества реализма во всех видах искусства во второй половине Х1Х века. В опере, как всегда с опозданием, успех реализма (в форме веризма) обычно связывается с именами П.Масканьи и Р.Леонкавалло. С.Фрай, несмотря на ироничный тон своей книги о музыке, определяет причины этого успеха весьма точно. «Скорее всего, успех ее (оперы «Сельская честь» - прим. авт.) объяснялся тремя причинами. Во-первых, она содержала несколько ударных мелодий, встроенных в напряженный выразительный сюжет. (Опера так коротка, что ее почти неизменно дают в один вечер со столь же сжатой «I Pagliacci» («Паяцы»). Во-вторых, это не очередная «имитация Вагнера», сооруженная лчередным вагнеровским учеником. И самое главное, это первый, возможно, пример «реализма» в опере».[30] Результатом этого стало то, что «публика стала ощущать себя пребывающей в мире несколько менее, чем прежде, удаленном от ее собственного».[31] Но насколько приближение мира оперных героев к реальности способно удовлетворить то ожидание чуда. С которым человек идет на оперный спектакль? Если в определенный момент влияние реализма было столь велико, что распространилось даже на оперную сцену, это не значит, что оно затронуло суть этого искусства, эскапистского по своей природе. «Жизненные» перипетии сюжета комической оперы или приземленные отношения героев «веристского» произведения приобретают совсем иную окраску, нежели в других формах репрезентации, поскольку их трансформирует музыка. Эту особенность искусства в целом (а музыки в особенности, добавим мы) подмечали все те романтики. «Искусство приятным образом делать вещи странными, делать их чужими и в то же время знакомыми и притягательными» - так объясняет Новалис чудо трансформации даже самых обыденных вещей и поступков в притягательное «иномирие».[32] Кажутся ли нам «реалистичными» интриги Фигаро и Розины или веселье Рудольфа и его друзей из «Богемы» Пуччини? Они, конечно, отличаются от фантастических образов Вагнера или романтических героев Доницетти, но, тем не менее, их сценическое существование – это тоже «иномирие», пусть веселое или грубоватое, но все же не сопоставимое ни с какой реальностью. По одной простой причине – герои поют, оркестр играет, а сценография может быть «реалистичной», условной или вообще минималистской, как это принято в фестивальных постановках. И это создает волшебство оперы, независимо от того, в какую эпоху перенесено действие, в какие костюмы одеты герои и даже как они выглядят (хотя, как мы говорили выше, внешность певцов в наши дни немаловажна). «Опера… - это экзотическое и иррациональное развлечение. Странно, что люди проводят вечер в пении друг с другом, часто на языке, который непонятен большинству аудитории. Но сочетание музыки, драмы, света и костюмов, когда оно работает, способно тронуть человеческое сердце как никакая другая форма искусства».[33] Именно это и делает оперу тем пространством в культуре, где наиболее полно и в то же время «безопасно» реализуются эскапистские стремления человека, которому необходимо выйти за пределы повседневной рутины с ее целесообразностью и регулярностью. В то же время опера – это наслаждение, ни в коей мере не ведущее к полному забвению реального мира, как это бывает в других видах эскапизма, в частности такого распространенного в наши дни увлечения виртуальным пространством. Погрузившись на время в мир оперных страстей, человек возвращается к своей повседневной жизни с ощущением прекрасного «иномирия», которое существует рядом и со звучащей в душе музыкой. А прекрасное, ставшее частью внутреннего мира человека, помогает справляться со всеми трудностями и вызовами, которые ставит перед всеми нами столь непростая эпоха «посткультуры», казалось бы готовая до бесконечности фрагментировать и уничтожать ценности и идеалы, накопленные веками. И все же искусство, даже такое условное и трудное для понимания неподготовленного слушателя/зрителя как опера одерживает победу и находит все новые возможности и пространства для нового расцвета. «Конец ХХ века показал нам, что форма искусства, которую часто осуждают за ее элитарность, незначительность и обреченность, не только живо, но и процветает».[34] Хотелось бы закончить этот краткий анализ оперы и ее возможностей погружения в сказочный мир эмоций и прекрасных звуков, которые способны украсить жизнь человека, как бы трудна она ни казалась в хаосе, информатизации, глобализации, технологизации и прочих вызовов культуры наших дней.

Аннотация.

Статья посвящена анализу оперы в контексте (пост)современной культуры. Отмечается рост популярности оперы в последние десятилетия, одной из причин которого является способность оперного искусства удовлетворить эскапистские стремления современного человека, разочарованного и растерянного в мире тотальной информатизации и господства культурной индустрии. Оперный спектакль дает возможность выхода из рутины повседневности, не разрушая, в то же время, основ жизненного мира человека, как это происходит в некоторых формах эскапизма. Особое внимание уделяется романтической опере, создающей широкое поле для эскапистских импульсов. Оперное искусство анализируется с культурологической точки зрения, что дает возможность проследить его динамику и понять причины его востребованности в наши дни.

Abstract.

The article analyses opera in the context of (post)modern culture. It is noted that opera has been regaining popularity in the last decades, one of the reasons of which is the capacity of operatic art to satisfy escapist desires of the man of today who is disappointed and lost in the world of total informatisation and the rule of culture industry. An opera performance creates the opportunity to get out of everyday routine without destroying at the same time the basis of man’s life-world, as is the case in some other forms of escapism. Special attention is paid to romantic opera which creates a broad field for escapist impulses. Opera art is analyzed from cultural point of view, which makes it possible to trace its dynamics and understand the reasons of its popularity in our time.

Ключевые слова.

Опера, эскапизм, повседневность, романтизм, эмоциональность, фантазийность, музыка, персонаж, сюжет, искусство, условность

Key words

Opera, escapism, every day life, romanticism, emotionality, fantasy, music, personage, plot, art, conventionality

[1] Орлова культуры. М.. Акадкмический проект, 2012. С.55

[2] Недавним примером такой медиатизации оперы стал проект «Большая опера» на канале «Культура».

[3] Парин в невидимый град: Парадигмы русской классической оперы. М., Аграф, 1999. С.9

[4] См. Шапинская дискурс после постмодернизма// Обсерватория культуры, №6, 2010.

[5] См. работы авторов, пишущих в феминистском ключе, в которых анализируются репрезентации гендера в опере: Clement C/ Opera, or the Undoing of Women. Minneapolis, 1988; McClary S. Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality. Minneapolis, 1991; Lorber J. Paradoxes of Gender. New Haven and London, Yale University Press, 1994

[6] -Т.-А. Поэт и композитор. – В кн.: Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.. МГУ, 1980. С.198

[7] Рихард Вагнер и его музыкальноая драма. М., Энигма, 2007. С.18

[8] Авторская позиция относительно роли эскапизма в современной культуре и видов эскапизма изложена в ст.: Динамика повседневности и феномен эскапизма.// Культура и искусство, №4, 2011

 

[9] Мифологичность информационного общества подробно проанализирована в работе Э. Дэвиса «Техногнозис: мир, магия и мистицизм в информационную эпоху. Екатеринбург. Ультра. Культура, 2008

[10] О динамике повседневности см. Chaney D. Cultural Change and Everyday Life. NY, 2002

 

[11] Гофман сам был успешным композитором, воплощающим в музыке дух романтической поэзии. Пример тому – опера «Ундина», написанная на сюжет романтической сказки Ф.Фуке

[12] . – В кн.: Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.. МГУ, 1980. С.178

[13] Там же. С.180

[14] Там же. С 181

[15] Там же.

[16] Принц в стране чудес. Франко Корелли и оперное искусство его времени. М., Аграф, 2003. С. 52

[17] В этом плане интересна статья Г.Онуфриенко «Новое поколение оперных звезд» («Обсерватория культуры», №1, 2005)

[18] См. Debord Guy La societe du spectacle.Gallimard. Paris. 1969

 

[19] Романтический манифест. Философия литературы. М., Альпина паблишер, 2011. С. 107

[20] Неполная, но окончательная история классической музыки. М.. Фантом-Пресс. 2012. С. 253

[21] Антипова, Наталия Анатольевна .Фантастическое в немецкой романтической опере. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2007

 

[22] Новалис. Фрагменты. – В кН.: Литераутные манифесты западноевропейских романтиков. С.98

[23] Рихард Вагнер и его музыкальная драма. М., Энигма, 2007. С.91

[24] Неполная, но окончательная история классической музыки. С.330

[25] Цит. по: Чавчанидзе сказка Фуке. – В кн.: Фридрих де ла Мотт Фуке. Ундина. М., Наука, 1990. С.440

[26] А.Рэнд. Романтический манифест. С.104

[27] Там же. С.108

[28] Рихард Вагнер. С. 171

[29] Возможно, именно нежелание публики видеть в оперных героях почти что своих современников заставило Чайковского переместить действие «Пиковой дамы» в ХУ111 век, что не было особо удачным ходом по причине несоответствия эмоционального мира героев рокайльной стилистике «галантного века». В наиболее удачных постановках этого шедевра Чайковского время действия возвращено в пушкинскую эпоху.

[30] Неполная, но окончательная история классической музыки. С.400

[31] Там же. С.401

[32] Новалис. Фрагменты. – В кН.: Литратурные манифесты западноевропейских романтиков. С.97

[33] Richard Fawkes. The History of Opera. Naxos Audio Books, 1999. P.19

[34] Richard Fawkes. The History of Opera. Naxos Audio Books, 1999. P. 20