Опера как пространство эскапизма (стр. 1 )

 

Опера как пространство эскапизма.

 

Какое все же удивительное, чудесное искусство – музыка, и как мало человек сумел проникнуть в ее глубокие тайны!

Э.

Опера в наши дни, в начале ХХ1 века, переживает новую волну успеха, преодолевая репутацию «искусства для узкого круга», для широкой публики непонятного и даже абсурдного. Из роскошных залов оперных театров опера устремилась на площадки фестивалей, в живописные места исторических памятников и на обширные пространства парков, где аудитория не много уступает публике рок-концертов, как по численности, так и по эмоциональности реакции. Наиболее известные открытые оперные площадки вмещают многотысячную аудиторию. Так, престижная Арена ди Верона рассчитана на 20 тыс. зрителей. Эта тенденция распространяется и на не столь популярные и известные туристические маршруты, причем именно оперные фестивали играют роль привлечения посетителей к тому или иному историческому памятнику. Так, оперный фестиваль в средневековом замке на Острове Саарема в Эстонии служит увеличению потока туристов, в основном из соседних скандинавских стран и Германии. Билеты на фестиваль раскупаются заранее, что обеспечивает хороший доход местной туристической индустрии. Если фестивали являются престижным местом, куда места раскупаются задолго до их начала, где происходят смелые режиссерские эксперименты как с классическим, так и с современным музыкальным материалом, то концерты под открытым небом вполне демократичны и доказывают, что опера преодолела узкую элитарность, которая ей приписывалась как музыковедами, так и популярным мнением. Докса о непонятности оперы, где люди поют вместо того, чтобы разговаривать, а язык вообще непонятен, будь он иностранным или родным, опровергается тысячными аудиториями оперных концертов на открытых площадках, в которых принимают участие супер-звезды оперной сцены. Достаточно посмотреть трансляцию этих концертов по телевидению, чтобы почувствовать, что публика получает истинное удовольствие, чему, конечно, способствуют и современные технические возможности - хорошая акустика, мониторы, дающие возможность увидеть лицо исполнителя крупным планом, освещение, превращающее сценическую площадку в волшебный мир музыкального действа. Многочисленные примеры могут говорить не столько об изменении эстетических предпочтений широкой публики, сколько об успешной работе культурной индустрии, втягивающей в свою орбиту все пласты культуры, в том числе и оперное наследие. Но, на наш взгляд, причина взлета оперы не только в том, что она подается как красиво упакованный продукт для потребителя, стремящегося знаково приобщиться к классическому наследию, хотя этот элемент несомненно существует. Мы попытаемся показать, что опера в наши дни дает человеку гораздо больше.

Проблема взлета популярности той или иной культурной формы прошлого ставится многими современными исследователями культуры. Особое значение она приобретает в постсовременную эпоху, когда признается исчерпанность культуры, а творчеству отводится роль все новых комбинаций фрагментов культурного наследия. Но постмодернистское отрицание исторической логики – не единственный ответ на вопрос о возрождении культурных форм. В своем анализе теории культуры столь известного исследователя ХХ века как Р.Орлова выделяет его понимание механизмов культурной селекции, отбору среди культурных объектов, который «обеспечивает преемственность, самотождественность культуры…Регулярный пересмотр культурных ценностей прошлого и их соотнесение с новыми отнюдь не означает полного отказа от того, что предпочиталось раньше. Отбор предполагает определенный компромисс между ними. Сохраняются те, что оказываются созвучными друг другу в данный момент исторического времени, и предаются забвению или оттесняются на периферию культуры те, что считаются полностью несопоставимыми с требованиями времени. Иными словами, работа механизма социального отбора культурных феноменов, согласно Уильямсу, - это постоянный пересмотр оснований исторической памяти и переинтерпретация прошлого с позиций сегодняшнего дня.»[1]

Множество «переинтерпретаций» оперной классики стали вполне обычным явлением в последние десятилетия, но на вопрос о том, что же в них созвучно вызовам нашего времени, однеозначного ответа дать нельзя. Опера часто привлекает к себе креативных персон из области кинематографа, театральной режиссуры, визуальных искусств, в результате чего оперное спектакли превращаются в масштабное красочное действо, подобно постановкам Дзефирелли, или в эпатажные эксперименты, если и не вызывающие одобрения меломанов, то, во всяком случае, становящиеся медиа-событиями. Обращаясь к отечественному контексту, можно вспомнить эксперименты Д.Чернякова и В.Бархатова с классикой, которые можно рассматривать как постмодернистскую интерпретацию «сакральных» для культуры текстов или же как игру со зрителем, рассчитанную на популярный успех.

Несмотря на широкую представленность оперы в медийной продукции, начиная от фильмов-опер, получивщих распространение еще в 60-е гг. прошлого столетия, и до различных медийных проектов сегодняшнего дня[2], все же наибольшей выразительности опера достигает именно в театре, причем все новые оперные форматы за пределами театра нередко вызывают сомнении в их правомочности. «Парадокс оперы состоит в том, что оставаясь «невидимым градом» (пространством, куда заповедан путь непосвященным в таинство музыки), она до конца открывает врата лишь тем, кто посвящен в законы театра. Вне театра этот вид искусства влачит жалкое, подозрительное существование».[3]

Не отметая как недостойные великого искусства попытки оперы выйти в широкое пространство медиатизированной культуры наших дней, хотелось бы остановиться в этом небольшом очерке именно на сценическом воплощении оперы на театральной сцене и той роли, который играет оперный спектакль в жизненном мире слушателей/ зрителей, продолжающих заполнять оперные театры по всему миру. В этой связи хотелось бы высказать некоторые суждения относительно оперы как феномена современной культуры (или «посткультуры», как автор данной статьи определяет трансформированное культурное пространство в эпоху пост- постмодернизма).[4] Я беру на себя смелость говорить об опере, хотя это до сих пор является прерогативой музыковедов – я не встречала практически никаких культурологических исследований, посвященной опере, по крайней мере, в отечественной литературе. В западных исследованиях дело обстоит лучше – опера анализируется с точки зрения ее культурных смыслов, гендерных ролей, эстетических особенностей, исторических импликаций.[5] Это связано с двумя причинами. С одной стороны, традиция помещения оперы в общекультурный контекст связана с романтизмом, который придавал музыке в целом громадную роль в эмоциональной и интеллектуальной жизни человека, в ее способности создавать пространства, свободные от повседневной суеты и житейских забот. «В опере должно быть зримо показано, - рассуждает гуру романтизма Э., - влияние на нас мира высших явлений, и она должна раскрывать перед нами царство романтизма».[6] В таком ключе рассматривает французский автор Э.Шюре, известный своими работами по мистицизму, творчество Р.Вагнера, отмечая такие черты композитора как «тонкий идеализм мысли в соединении с необычайной силой и жизненностью выражения».[7]

С другой стороны, на исследования оперы уже во второй половине ХХ века повлияло такое важное направление исследований культуры как cultural studies, отрицающее традиционную иерархию жанров искусства, но в то же время расширяющее до бесконечности поле культурологического анализа. Таким образом, опера стала доступна для исследования тех ее аспектов, которые выходят за рамки музыковедения или традиционной эстетики.

Опера сегодня: выход из повседневности.

Размышляя о популярности оперы в различные эпохи и о стереотипизации ее как «непонятного» искусства в другие, возникает необходимость ответить на два вопроса. Во-первых, почему опера, казалось бы ушедшая в ограниченное пространство оперного театра и ставшая уделом меломанов, вновь завоевала любовь аудитории, расширившейся до масштаба колоссальных площадок и масс медиа. Во-вторых, что находят для себя эти аудитории в опере, на какие жизненные потребности способно ответить это искусство, не поддающееся рационализации и здравому смыслу? Несомненно, ответ на эти вопросы не может быть однозначным, и я попытаюсь рассмотреть лишь один аспект оперы, который интересует меня в контексте предпринятого мной изучения эскапизма как феномена культуры.[8] Опера, на мой взгляд, является необычайно «удобной» формой для реализации эскапистских импульсов человека, которые звучат с большей или меньшей силой в различных историко-культурных контекстах. Не ставя перед собой задачи исторического анализа оперы и исследовании ее судьбы в те или иные эпохи (эта задача слишком масштабна для данной работы и требует совершенно иных исследовательских подходов), попытаюсь дать ответ на поставленные вопросы применительно к тому периоду, который можно назвать «посткультурой», то есть к последним десятилетиям ХХ – началу ХХ1 века. Именно эти рубежные десятилетия и стали временем нового расцвета оперы и вхождением ее в общее глобализированное и медиатизированное культурное пространство человечества. Сразу оговорюсь, что я имею в виду традиционную «классическую» оперу, а не новые гибридные музыкальные формы, такие как рок опера или хип хоп опера, которые более понятны с точки зрения восприятия аудиторией, воспитанной в среде тотального музыкального плюрализма.

Итак, в чем причины взлета популярности оперы в первые декады ХХ1 века, время небывалой технологичности, с одной стороны, и мифологизации всех аспектов жизни, в том числе посредством этих самых технологий, с другой?[9] На наш взгляд, одной из этих причин является наступление повседневности во всех сферах жизни, «расколдовывание» чудесного, которое находит рациональное объяснение, переход волшебно-сказочных мечтаний в сферу технологических гаджетов, которые одним нажатием кнопки делают возможным то, что на протяжении столетий было уделом сказочных героев и персонажей фантастических жанров. С другой стороны, религия, которая в течение тысячелетий создавала ощущение «иномирия» и веру в существование высшей реальности, находящейся за пределами сиюминутного и конечного существования, наполненного повседневными заботами и рутинными действиями, все больше превращается в туристическое знакомство с памятниками или в соблюдение ритуалов и праздников, смысл которых утрачен или слишком сложен для человека массовой культуры, привыкшему к легко доступным развлечениям, в число которых входят и упрощенные религиозные ритуалы. Та же массовая культура предоставляет культурному потребителю сюжеты и образы мифологии и религии всех времен и народов, упакованные в привычные для этого потребителя форматы фильма, сериала, рекламного ролика (в котором мифологические образы играют очень заметную роль) или компьютерной игры. Такое «обытовление» мифологических, религиозных и фантазийных образов вызывает ответную реакцию человека, которому, несмотря на всю мощь культурной индустрии и общества потребления, необходимо, хотя бы на время, погрузиться в иную реальность, где действуют силы, противоположные рутинным моделям повседневности, где эмоции, а не здравый смысл, управляют поступками людей, где герои совершают поступки, о которых тайно мечтают многие, но не находят силы совершить их, пойдя наперекор власти общества и культуры и боясь потерять уютный мирок повседневности.[10] Противоречие между завоевывающей все большее культурное пространство повседневностью и извечным стремлением человека к трансцендентности выражается в эскапизме, который приобретает различные формы и дает человеку «посткультуры» возможность погрузиться в «иномирие», не доводя эскапистские импульсы до крайних форм разрыва с реальностью, о которых писали экзистенциалисты и которые практикуют экстремалы эскапизма, уходящие в психоделические миры, часто без возврата.