РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ

ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ БРЯНСКОЙ ОБЛАСТИ

Государственное бюджетное профессиональное

образовательное учреждение

«Брянский областной колледж искусств»

Учебно-методическое пособие по дисциплине «Режиссура»:

«Жанровые особенности спектакля» .

Содержание.

Введение

1. Понятие и структура жанра

2. Эволюция жанра

3. Типология жанров

Заключение

Список используемой литературы

Введение.

Актуальность. Сейчас в наше время проблеме жанра уделяется не так много должного внимания. Но жанр является одним из важнейших компонентов, составляющих целостность сценического образа спектакля и роли, как для профессионального театра, но в большей степени для любительского драматического коллектива. В силу вышесказанного этот вопрос очень важен для современного художественного творчества.

В современную эпоху на жанровые формы все более воздействует тот факт, что в сценическом действие принимает творческое участие зритель. Проблема жанра представляется чрезвычайно важной, ибо здесь находят свое сосредоточение все нити, ведущие от идейно-художественного замысла драматурга через сценическое творчество режиссера, актера, сценографа, композитора к зрителю. Поэтому вопросы новых жанровых форм является достаточно актуальными.

Степень разработанности проблемы. К проблеме жанра обращается каждый режиссер, как и в любительском театральном коллективе, рассматривая его художественные, эстетические, педагогические и образовательные функции. Естественно, самыми известными работами в этой области являются работы И. ала «О жанрах», «Жанровые особенности спектакля», конечно, «Поэтика» Аристотеля, статьи , И. Рацкого, «Словарь театра» П. Пави и многих других. В большей же степени, жанр как категория рассматривается в эстетике и литературоведении.

Объект исследования: театральные жанры, их содержание и сущность, их художественное и педагогическое значение в процессе создания спектакля и роли.

Предмет исследования: пути нахождения жанровой природы драматической постановки.

Цель исследования заключается в том, чтобы рассмотреть и исследовать основные жанровые формы, эволюцию жанра и вывести свою методологическую концепцию.

Задачи исследования:

·  рассмотрение художественного содержания жанра;

·  исследование основных этапов эволюции жанра;

·  рассмотрение типологии жанра;

·  раскрытие характеристики основных жанровых форм;

·  исследование влияние жанра на процесс создания спектакля, а также роли в учебном театральном коллективе;

·  разработка собственной методологической концепции;

·  апробирование методологической концепции на практике.

Практическая значимость заключается в том, что исследовательские материалы и методологическая концепция, отраженная в дипломной работе могут быть использованы в театральной педагогике, в частности, в учебных театрах, театральных студиях, любительских театральных коллективах.

1. Понятие и структура жанра.

Одним из важнейших компонентов художественной формы - является жанр. Жанровая "прикрепленность" произведения, действительно есть необходимое условие соблюдения определённых содержательных и формальных норм и правил. Но это условие вырабатывается на основании общего культурного опыта в процессе сложного развития самого жанра.

«Жанр – это исторически изменчивая категория, существующая в реальности движущегося сознания. Жанр – это относительно устойчивые формы поэтического сознания, обладающие свойствами культурной памяти и предопределяющего, что между литературными произведениями устанавливаются тесные связи, при которых изучение одного произведения подразумевает и познание другого. Жанр – это модель, каждый раз себя воспроизводящая.» (Л. Сазонова)

Драма как род литературы традиционно делится на виды – трагедию, комедию и собственно драму. Жанр – тип художественного произведения, объединяющий большую группу литературных текстов и определяемый четырьмя факторами: 1) темой, предметом повествования; Аристотель в «Поэтике» подчёркивал, что предмет изображения – решающий жанровый фактор; 2) углом зрения и отношением автора; 3) эстетическими свойствами жизненного материала, лежащего в основе произведения; эстетическое свойство (возвышенное, трагическое, комическое драматическое и т. д.); 4) традицией.

отмечает, что признаки жанра много различны, могут между собой скрещиваться, и невозможно создать единую логическую классификацию жанра по одному какому–нибудь основанию.

Жанр отражает свойство избирательности искусства, его прагматическую, утилитарную сторону приспособления к обстоятельствам жиз­ни. Художник, как правило, вынужден для реализации своих идей выбирать из множества путей, решений, способов какой-то один, наиболее реальный, дос­тижимый; в большинстве случаев имен­но тот, который требуют заказчики или за который можно получить вознаграж­дение. Поэтому жанровая определенность — в значительной степени «функция мастер­ства, нежели таланта».

В отличие от других близких понятий, жанр точнее всего отражает актуальность искусства, от­клик творческих усилий художников на запросы времени, исторической об­становки. Сначала появляется потреб­ность в некоторых идеях, затем форми­руется функция, а потом подыскивается нужный предмет. Поэтому жанр явля­ется предметно-функциональным поня­тием, его границы расплывчаты, под­вижны, и разные жанры непрерывно переходят один в другой, соединяются и разделяются. Обращаясь к тем или иным конкретным явлениям общественной жизни, природы и т. п., искусство вырабатывает специфические формы отражения этих явлений (роды и жанры), постоянно изменяющиеся в зависимости от изменения исторических условий, но сохраняющие всё же известную устойчивость и преемственность. Так, например, античная трагедия, трагедия Шекспира, трагедия эпохи классицизма, трагедия и при всём их исторически конкретном различии принадлежат к жанру трагедии. Басни Эзопа, Ж. Лафонтена, , различны по идейному содержанию, тематике и социальной направленности, однако им присущи общие жанровые черты басни: иносказательность, аллегоризм, сжатый и законченный сюжет, наличие морали. И хотя конкретное художественное произведение, его содержание, безотносительно к жанру, всегда является неповторимым, основные признаки жанра отличаются устойчивостью и характеризуют произведения разных веков. Это объясняется, прежде всего тем, что они являются продуктом длительного исторического развития искусства.

На пути к режиссерскому замыслу и его конкретному сцениче­скому воплощению необходимо преодолеть этап жанрового по­стижения драматургического произведения. На этом этапе ра­боты мы должны рассматривать пьесу как отражение действительности под тем или иным углом зрения. Только через это постижение жанровой особен­ности произведения можно найти его конкретное сценическое выражение.

В спектакле всё должно быть подчинено единому внутреннему художественному закону – закону жанра. Делать спектакль, игнорируя специфическое жанровое решение пьесы, значит не раскрывать правду характеров и действия, а лишь приблизительно их обозначать.

Если мы сумеем средствами театрального искусства до­биться того же угла зрения, значит, мы постигнем жанровые особенности произведения.

Что отличает пьесу от пьесы, жанр от жанра? Прежде всего, предлагаемые обстоятельства, которые различны у всех драматургов.

Угол отражения зависит не только от умения писателя увидеть жизнь в тех или иных ее проявлениях, но и от того, ради чего им выбирается именно этот кусок жизни. Поняв это, мы поймем, почему Салтыков-Щедрин видит человека в одном отражении, а, скажем, Чехов — в другом. Реальные факты, ле­жащие в основе литературного произведения, могут быть ана­логичными. Порой в произведениях разных писателей мы обна­руживаем схожую историческую эпоху, среду, предлагаемые обстоятельства, но вместе с тем мы имеем дело с совершенно разными произведениями потому, что эти обстоятельства со­вершенно по-разному освещены художниками.

Общий объект — но совершенно различные способы его отражения, разное видение через призму художника. Читая эти произве­дения, мы скажем, что они написаны в разных жанрах.

Каждая пьеса — новый мир, и этому миру свойственна определенная природа чувств, а следовательно, она требует опре­деленной настройки актерской души, и это рождает сцениче­скую правду.

Но как же определить жанровую природу произведения? Необходимая для данной пьесы природа чувств складывается из так называемого способа отбора предлагаемых обстоятельств и из способа отношения к зрительному залу, из степени включения зрительного зала в сценическое существование актера. Разница между авторами заключается именно в этом способе отбора обстоятельств.

Чтобы отыскать верный жанр к пьесе, необхо­димо проникнуть в мир чувств и помыслов героев, точ­но представлять цель, с которой написано драматиче­ское произведение, ощутить эмоциональную стихию действия, - только тогда родится верный жанр спек­такля.

Требование точности в нахождении жанрового клю­ча само по себе не исключает возможности трансформа­ции жанра пьесы. Это жанровое преобразование пьесы оказывается возможным только в том случае, когда режиссер нахо­дит для него убедительное основание в новой трактовке действующих лиц, когда более рельефно выявляются те черты характеров, которые до сих пор были малоза­метны.

Существуют и смешанные жанры, т. е. жанры – гибриды. Скрещивание жанров породило трагикомедию. Вся елизаветовская трагедия, по существу,- гибрид (смешение) из трагедии и фарса. Однако такое смешение (возможно, вероятно, лишь между отдельными, не смешанными жанрами) должно быть крайне осмотрительно и, главное, умышленно.

Жанровое различие между произведениями заключается, по­мимо различного способа отбора предлагаемых обстоятельств, еще и в разных «правилах игры» по отношению к зрителю. Спо­соб общения актера со зрительным залом в каждом спектакле должен определяться по-своему. Характер его заложен в самой ткани произведения, в самом его содержании и в его формаль­ном литературном выражении. И когда начинается спектакль, актер как бы уславливается со зрителем относительно «пра­вил игры» в сегодняшнем спектакле. В одной пьесе он непо­средственно обращается к людям, сидящим в зрительном зале, в другой — играет так, будто зрительного зала не существует. Общение с залом может быть очень сложным: самой манерой сценического поведения актер может предупреждать, намекать, предостерегать или, напротив, призывать к доверию. Сам способ общения со зрителем не надо декларировать, но не определять его режиссеру нельзя, так как без него невозможно осознанное жанровое решение про­изведения.

Стало быть, почувствовать природу жанра для режиссера — это значит почувствовать способ взаимоотношений со зритель­ным залом. Определение жанра помогает нам практически подойти к тому, что называется сценической природой чувств. Метод до­стижения этого различен, и надо поставить перед собой задачу отыскать в произведении те опознавательные знаки, которые помогут найти единственно правильный путь в отборе предла­гаемых обстоятельств.

На сегодня самой неразработанной областью, «белым пят­ном» в нашей методологии является жанровое решение спек­такля, до конца проведенное через человека, через актера. У на­шего театра есть большие достижения в области проникнове­ния в жанровые, стилевые особенности произведения с по­мощью других выразительных театральных средств — сцениче­ского решения, режиссерского приема, музыки и т. д., — но мы очень мало знаем о том, как это выразить в способе актерской игры. Режиссер обязан настроить актеров на нужный лад, пока­зать, определить разницу в манере исполнения разных пьес и авторов.

Каждый автор задает свои «условия игры», у каждого своя «точка кипения» и свой счет времени. Все свое. Определить это, раскрыть

через актера — труднейшая, но увлекательнейшая задача.

Для того чтобы попасть в природу автора, в жанр, мало найти точное пространственное решение, меру условного и безусловного в изображении среды, в пластическом образе спектакля, в целом ряде изобразительных режиссерских приемов — все это даже не половина дела. Необходимо найти еще способ актерской игры, который годен только для этого произведения, а для находящегося рядом с ним не годится.

Каждый жанр имеет свою эмоциональную пар­титуру, свой тип переживаний, их качество и меру.

Действующее лицо — это не просто естественный человек, а эстетический образ, созданный в результате определенного видения мира и с определенной целью. И вот этот угол зрения художника на действительность и сознательная целенаправленность его творчества непосредственно проявляются в жанре спектакля. Но в любом жанре образ сохраняет жизненную правди­вость.

Жанр подчиняет своему внутреннему строю всю си­стему образов спектакля. Образы составляют как бы отдельные темы симфо­нии спектакля. Они обладают единой настроенностью (жанр), отличаясь при этом, друг от друга тональностью (характер). И когда налицо единство правды характера и жан­ра, создается точная сценическая образность, раскры­вающая жизненное существо драмы, ее главный смысл, ее идею.

Жанр – это основа поэтики любого вида искусства, её исходные выразительные формы. Знание их – важная ступенька на пути к вершинам мастерства.

1.2. Эволюция жанра.

Проследим основные этапы эволюции жанра с времен зарождения театра и до наших дней.

С категорией жанра мы попадаем в область театральных и литературных рядов, преемственности и взаимодействия худо­жественных форм. Если нет в известных пределах бесспорного, единого для всех представления о жанровых чертах произведе­ния, вопрос о жанре вообще теряет смысл. Вместе с тем признаки, которые служат обычно ориентирами в определении жанра, сами по себе не объясняют природы жанра. Любые жанровые классификации, основанные на систе­матизации внешних признаков, не могут угнаться за реальным движением искусства. Нельзя построить основанную исключи­тельно на имманентном движении форм схему эволюции и пре­емственности жанров.

Между тем историческая картина развития жанров лишена ярко выраженной последовательности. Неотстоявшиеся жанро­вые формы сменяются уравновешенной жанровой системой. «Высшие» жанры уступают место таким, которые еще недавно занимали последнее место в жанровой иерархии, вообще выво­дились за пределы искусства. Идет процесс выветривания жан­ровых форм, они теряют свою определенность, поэтическую активность. Возникают новые жанры. Но возрождаются и ушед­шие в прошлое архаические конструкции. Решительно меняются сами принципы жанровых соотношений. Новые художественные направления часто выходят на арену истории под лозунгом уничтожения существующих жанровых систем, отказа от всяких канонов и субординации. Тут можно вспомнить о романтизме начала XIX века. Однако, как всегда бывает в теориях, высту­пающих с отрицанием предшественников по принципу «от про­тивного», романтизм оставался в пределах тех же представле­ний о жанре, исходил из материала и определений, данных классицизмом. Вместе с тем новые жанровые образования воз­никают не только на основе эволюции уже существующих форм. Они могут брать свои структурные особенности из смежных ис­кусств, использовать живую практику быта и речеведения.

Особенно сложный характер приобретает взаимодействие жанров в искусстве нашего времени. Активный, текучий худо­жественный процесс делает бессильными всякие попытки клас­сификации. Жанровые границы кажутся размытыми, как бы со­вершенно исчезают. Жанров в том смысле, в каком они прояв­ляли себя в драматургии XVIII века, сегодня не существует. И все-таки жанр является живой категорией. Может быть, именно в современную эпоху категория жанра обнаруживается в своей сущностной природе, приобретает действенный характер, ибо жанровые отношения начинают все активнее включать в творческий процесс и зрителя.

Жанр есть художественная категория, связанная с восприя­тием искусства. Через нее художественный опыт читателя или зрителя входит во взаимодействие со структурой данного произ­ведения. Для классицистской драмы жанр был соотнесен с си­стемой устойчивых признаков. Сейчас сама жанровая форма приобретает характер процесса, борьбы. В современной драма­тургии жанровые отношения не даны изначально, а устанавли­ваются в каждом случае индивидуально. От читателя или зри­теля требуется активная ориентировка в жанровых условиях данного произведения.

Причем исходные элементы могут быть внесены из разных областей. Современное искусство берет любые готовые кон­струкции, вплоть до самых архаических. Драма черпает свои жанровые формы и из смежных областей: прозы, поэзии. Огром­ное влияние на процесс жанрообразования современной драмы имеет киноискусство. Киносценарий можно рассматривать как новый вид драматургии. Так же, как радиодраму или теледраму.

Античный театр.

Рождение театра связано с обрядовыми играми мимического характера, которые возникли у многих народов на ранней ступени развития и сохранялись на протяжении веков. У земледельческих народов мимические игры входили в состав праздников, посвященных умирающим и воскрешающим богам плодородия. Праздники этого типа имели две стороны: «страстную», серьезную, и карнавальную, прославляющую победу светлых сил жизни.

В Греции обряды были связаны с культом богов-покровителей земледелия. Мимическими элементами был богат и культ Диониса, который считался богом творческих сил природы; позднее он стал богом виноделия, а потом богом поэзии и театра. Этот культ получает широкое распространение в VII-VI вв. до н. э. На праздниках, посвященных Дионису, распевали не только торжественные, но и веселые карнавальные песни. Шумное веселье устраивали ряженные, составлявшие свиту Диониса. Участники праздничного шествия мазали лицо винной гущей, надевали маски и козлиные шкуры.

Из обрядовых игр и песен выросли три жанра древнегреческой драмы: трагедия, комедия и сатировская драма. Трагедия отражала страстную сторону дионисийского культа, комедия - карнавально-сатирическую. Сатировская драма представляется средним жанром. Веселый игровой характер и счастливый конец определили ее место на праздниках в честь Диониса: сатировскую драму ставили как заключение к представлению трагедии.

Уже во второй половине VI в. трагедия достигла значительного развития. Античная традиция передает, что афинским трагическим поэтом был Феспид. Первая постановка его трагедии (название ее неизвестно) состоялась весной 534 г. до. н.э. на празднике Великих Дионисий. Этот год принято считать годом рождения мирового театра. Феспиду приписывается усовершенствование масок и театральных костюмов. Но главным нововведением считалось выделение из хора одного исполнителя, актера. В комедии стали разыгрываться небольшие сценки бытового и пародийно-сатирического содержания. Эти импровизированные сценки представляли собой элементарную форму народного балаганного театра и назывались мимами (греческое слово мимос обозначает «подрожание»). Песни комоса и мимы – это главные истоки древней аттической комедии.

В области трагедии в Древней Греции больше не было создано сколько-нибудь значительных произведений. Трагедия постепенно становится чисто литературной, предназначенной для чтения. Зато большое будущее имела бытовая драма, которая расцвела в середине IV в. до. н.э. и получила название новой аттической комедии. На смену представлению о божественном миропорядке и вере в конечное торжество справедливости приходит убеждение во всемогуществе случая. Случай определяет возникновение и решение конфликтов и в самой комедии, которая ставит своей задачей воспроизводить современную ей жизнь только в плане семейно-бытовых отношений. Большую роль в новой комедии играет мотив любви.

В Риме возникает жанр комедии тогата. Так называли комедию действующие лица которой выступали в тоге (верхняя мужская одежда римских граждан). Родоначальником комедии тоги считают Г. Невия, однако подлинного расцвета тогата достигла в творчестве драматургов Титиния, Афрания и Атты, писавших в конце II-началеI в. до н. э. Действующими лицами тогаты были «маленькие люди» деревни и города: крестьяне и ремесленники различных профессий, мелкие торговцы.

Движение за создание национальной комедии не остановилось на тогате. В начале I в. до н. э. два писателя, Помпоний и Новий, обратились к старинной ателлани и дали литературную обработку. Так появилась литературная ателлана, выросшая из народного творчества. Этот жанр рисовал жизнь преимущественно низших слоев населения, также здесь выступали и разные чудовища, созданные народной фантазией. Они изображались в страшных масках и служили пугалом для детей. Незатейливые сюжеты ателланы обыгрывались в чисто фарсовом духе. Однако ателлана, сохраняя в себе черты карнавальной игры с ее грубыми шутками, откровенной эротикой, непристойностями, перебранками и потасовками, была в тоже время одним из немногих сценических представлений в которых допускалась критика политической и общественной жизни.

Одним из видов зрелищ, популярный в эпоху империи, был пантомим, пришедший на смену трагедии. Пантомим в театре был сольным танцем. Исполнявший этот танец актер играл несколько ролей подряд-и мужских, и женских. Актер пантомима носил театральный костюм соответствующий роли, и маску. Танец сопровождался музыкой и пением: пел хор, излагавший содержание пантомима.

Большое распространение в Риме также получает пирриха – танцевальный спектакль, как правило, на любовно-мифологический сюжет. Пирриху исполнял целый ансамбль танцовщиков и танцовщиц состоявший иногда из нескольких сот человек. При постановке пирихи главное внимание уделялось зрелищной стороне: публику стремились поразить и увлечь роскошью декораций, разнообразными сценическими эффектами, пышными костюмами исполнителей и откровенной эротикой.

Однако гораздо большим успехом, чем пантомим и пириха, пользовались зрелище цирка и амфитеатра. В цирках устраивали состязания колесниц, бег, кулачные бои, гладиаторские сражения. Амфитеатры предназначались главным образом для гладиаторских боев. Здесь же происходила казнь преступников: их бросали на растерзание диким зверям. В ряде случаев битвы гладиаторов обставлялись как театрализованные представления на какой-нибудь мифологический сюжет. Например, одна часть гладиаторов изображала греков, другая - троянцев; греки шли на штурм Трои. Нечего и говорить, что подобные зрелища уже не имели ничего общего с театральным искусством и свидетельствовали лишь о культурной деградации римского общества.

Театр средних веков.

Одной из форм театрального искусства средневековья стала церковная драма. Борясь против остатков античного театра, против сельских игрищ гистрионов, церковь стремилась использовать действенность театральной пропаганды в своих целях. Уже в IX веке театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтение в лицах эпизодов из легенд о рождении Иисуса Христа, о его погребении и воскрешении. Из этих диалогов рождается литургическая драма. Существовало два вида такой драмы - рождественский, рассказывающий о рождении Христа, и пасхальный, передающий историю его воскресения.

Не желая отказаться от услуг театра и не будучи в силах совладать с ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под сводов храма на паперть. Нарождается полулитургическая драма (середина XII в.). И тут церковный театр, официально находясь во власти духовенства, подпал под влияние городской толпы. Теперь уже она диктует ему свои вкусы, заставляет давать представления в дни ярмарок, а не церковных праздников, полностью перейти народной, понятный городской толпе язык.

В XIII веке появляется театр миракля, который имел своей темой жизненные события, но обращенные к религии. Все конфликты в этом жанре разрешались благодаря вмешательству божественных сил.

Дальнейшее развитие средневекового театра приводит его к более универсальному жанру – мистерии. Она выросла из так называемых «мимических мистерий» - городских процессий в честь религиозных праздников, в честь торжественных въездов королей.

В стремлении придать святость буржуазному мировоззрению в XVI веке рождается театр моралите. Он вырастает из мистерий, в которых нравоучительная дидактика заключалась в религиозные формы и часто теряла смысл из-за соседства бытовых комических сцен. Моралите освободила морализацию как от религиозных сюжетов, так и от бытовых отвлечений и, обособившись, обрело стилевое единство и большую дидактическую направленность. Но, во власти догматической морали, этот жанр не смог породить ничего значительного. Религиозная идеология и на этот раз убивала творчество.

Искусство смогло найти яркое выражение в развивавшемся параллельно моралите фарсовом театре, обособленном от церкви. Это было жизнерадостное искусство карнавала, городской улицы.

Площадной, плебейский фарс выделяется в самостоятельный жанр со второй половины XV в. однако до этого он проходит долгий скрытый путь развития, будучи заключен в ткань мистериальных представлений. Фарс оказал большое внимание на дальнейшее развитие театра Западной Европы. Именно фарс стал звено между старым и новым театром.

Театр эпохи Возрождения.

Деятели театра Возрождения открыто ориентировались на народную аудиторию, заполнявшую партер, объявляли посетителей портера главными судьями своего искусства и считали их оценку самой разумной и справедливой.

Итальянские гуманисты первыми создали новый тип драматургии, ставшим исходным для всего последующего развития европейской драмы – в формах комедии, трагедии и пасторали. Два первых жанра имели для себя прямые образцы в античном театре. Пастораль была связана с буколической поэзией древних. Истоки буколической поэзии – в песнях пастухов, здесь изображалось идиллическое изображение мирной деревенской жизни и любви.

Естественно, что наибольшие успехи были достигнуты в жанре, непосредственно соприкасающемся с реальной действительностью, - в жанре комедии. В условиях итальянского театра этот род драматургии носил наименование ученая комедия, ибо ее создателями были ученые - гуманисты и рассчитана она была на образованную публику.

Другим важным жанром гуманистической драматургии была трагедия. Если комедия по тематике и идеологии была близка городскому, буржуазному обществу, то трагедия предназначалась для очень ограниченных аристократических кругов. Создаваемые по образцу творения Софокла, Еврипида и (главным образом) Сенеки, итальянские трагедии XVI века были в еще большей степени, чем комедии, зависимы от античной каноны.

Комедия дель арте была высшим достижением итальянского театра Возрождения и в значительной мере способствовала профессионализации всего европейского сценического искусства. Возникнув в середине XVI века, в годы усиленной реакции, комедия дель арте выразила оппозиционный дух и жизнерадостное свободомыслие демократических слоев итальянского общества. В спектаклях комедии дель арте присутствуют характерные элементы такие как: импровизация, типы-маски, широкое использование буффонного комизма, народный диалект.

Но импровизация в комедии дель арте существовала не только в форме создания словесного текста. Этот метод определял собой и непосредственно действенную, пантомимическую линию спектакля, которая выражалась во всевозможных буффонадах-лацции ( в театральной практики этот буффонный трюк, не связанный с сюжетом и обычно исполняемый одним или двумя актерами). Все маски-комедии дель арте могут быть разбиты на три группы:

·  народно-комедийные маски слуг

·  маски господ

·  идеализированные образы влюбленных

Испанская сцена была богата представлениями самых различных жанров: здесь показывались исторические драмы на мотивы народных исторических легенд, кровавые трагедии в духе Сенеки, романтические комедии с невероятными путаницами, пьесы о святых с чудесами и молитвами, пасторали с изнеженными и надуманными сюжетами.

«Самодержец театральной империи» Лопе де Вега был величайшим драматургическим поэтом Испании. В мировой драматургии его имя по праву заняло место рядом с именами Шекспира и Мольера. Все пьесы драматурга можно разделить на две большие группы: героические драмы и комедии. Жанровое направление, имевшее по преимуществу комедийный характер также можно подразделить на комедии нравов, комедии положений и комедии плаща и шпаги.

В Англии возникает новый жанр исторической хроники, который сформировался из введения в моралите социальной тематики. Большую роль в английском театре сыграл Джон Лили. Он заложил основы так называемой романтической комедии, введя лирическую стихию в драматическое действие, придав прозаической речи яркий поэтический колорит, умело вкрапливая в пасторальную ткань своих пьес фарсовые комедийны эпизоды. Тем самым он указывал путь для будущего слияния двух комедийных жанров – жанра «высокой комедии» (романтического) и фарсового.

Пьеса «Испанская трагедия» Томаса Кида положила начало жанру трагедии мести на английской сцене.

Театр классицизма.

Эстетика классицизма была основана на принципе «облагороженной природы» и отражала стремление к идеализации действительности, отказ от воспроизведения многокрасочности реальной жизни. Важнейшим звеном, связывающим классицизм с искусством зрелого Ренессанса, было возвращение на современную сцену сильного, деятельного героя. Этот герой имел определенную жизненную цель: он должен был, исполняя долг перед государством, подчинять личные страсти разуму, который направлял его волю к соблюдению норм морали. Именно общественная мораль была той силой, которая должна была стать «разумом» героя, воодушевлять и направлять его поступки.

В своем развитии классицизм ознаменовался возникновением высокой комедии – наиболее демократического и жизненно достоверного жанра классицизма. В творчестве Мольера «высокая комедия» объединила традиции народного фарса с линией гуманистической драматургии. Сила комедии Мольера была в прямом обращении к современности, в беспощадном разоблачении её социальных уродств, в глубоком раскрытии основных противоречий времени, создании ярких сатирических типов, воплощающих пороки современного драматургу дворянско-буржуазного общества.

Театр эпохи Просвещения.

Просветительская идеология была формой идеологии «третьего сословья», поднявшегося на борьбу с феодализмом и его пережитками. Просветители верили в возможность примирить эгоистическую буржуазную деятельность с гражданскими задачами, стоявшими перед обществом в целом, подчинить «буржуа» «гражданину». Они считали, что вернейший способ добиться этого – просветить человечество. Человек просвещенный, достигший гармонии чувств и разума, будет видеть жизненную цель в служении общему благу, а не своей корысти. По природе своей человек эгоистичен, считали они, но «разумный эгоизм», эгоизм просвещенного человека, состоит в том, чтобы развивать в себе качества, сближающие его с людьми.

Английский театр XVIII века не только положил начало драматургии

Просвещения, но и сам внес в нее немалый вклад.

Трагедия в буржуазный век успеха не имела. Ее место занял новый драматический жанр - мещанская драма, или, как ее еще называют, буржуазная трагедия. Именно в Англии появились первые ее образцы, воспринятые затем театрами Франции, Германии, Италии. Большое развитие получила комедия, форма и содержание которой коренным образом преобразовались со времен Возрождения. Создается комедия нравов, исходящая из социально - бытовой характеристики персонажей, реалистической по своим тенденциям, привязанная к обстоятельствам повседневной жизни. В ближайшие годы ее все дольше начинает теснить комедия нового направления – сентиментально-нравоучительного. Эта комедия обходила стороной острых конфликтов и ярких комедийных ситуаций. Ее целью было не высмеивать, а поучать, демонстрируя зрителям примеры добра.

В XVIII веке в английском театре начинается рассвет малых жанров. Огромную популярность завоевывают пантомима, балладная опера и репетиция. Два последних жанра выражали наиболее критическое отношение к существующим порядкам.

Балладная опера была пародийным жанром. Песенки исполнялись обычно на самые неподходящие мотивы: веселые слова пелись грустно, грустные – весело. Поведение героев подчинялось как бы двойной логике: они могли, скажем, изображать разбойников, но зрители очень скоро догадывались, что перед «разбойники» совсем особого рода – политические деятели.

Репетиция была жанром более эстетически однозначным, по сути дела исчерпываясь приемом «сцены на сцене».

Начиная с 60-х годов критические тенденции все больше проникают и в область «правильной» комедии. Сентиментальной комедии с этих пор противостоит веселая комедия.

Во Франции одним из виднейших драматургов был Дидро. Его пьесы сыграли очень большую роль в формировании нового направления драматургии – мещанской драмы. Новаторские положения, высказанные Дидро в «Беседах о «Побочном сыне» теоретически обосновали появление буржуазной драмы. Он не только подводил итог в этой области, но и прозорливо намечал дальнейшие пути развития нового жанра.

Театр Нового времени (1789-1871гг).

В это время приходит новое течение Романтизм. Во Франции в эти годы возникла и стала играть большую роль мелодрама, которая в эмоциональной, остросюжетной форме выражала идеи борьбы против дворянства и духовенства. В период революции возникает и находит воплощение идея народного театра, идея массовых представлений, празднеств. На сцены театра романтическая драма проникла с трудом, но имела союзника в лице мелодрамы.

Французский драматург Э. Ожье был одним из создателей школы здравого смысла. Новые черты в содержании буржуазной нравоучительной пьесы внес А. Дюма – сын. Сарду обращался ко вкусам мещанской публики, что определило темы и жанры его пьес. Среди них были комедии нравов и псевдоромантические драмы и др. Одним из наиболее репертуарных и талантливых драматургов, выступавших в области легкой комедии и водевиля, был Э. Лабши. Жанр водевиля стал развлекательным и позже получил общеевропейское распространение.

Английский романтизм развивался в основном в первое тридцатилетие XIX века который состоял из двух течений – революционного и консервативного романтизма. Огромное влияние оказал драматург романтик Дж. Байрон. Трагическое влияние его драм, созданный им тип философско-романтической драмы во многом определили пути и особенности европейской романтической драматургии XIX века.

В Германии со второй половины 30-х годов в литературно-театральной жизни страны начинает играть новое направление – «Молодая Германия». Участники этого направления стремились приблизить литературу и театр к современности, выступали против немецкого романтизма, социальной несправедливости в форме героико-романтической драмы. Ярким примером этого жанра являются пьесы К. Гудского.

В России одним из выдающихся драматургов этого времени является , который создает так называемую «новую драму». Также великий русский драматург продолжает развивать жанр психологической драмы.

Театр на рубеже XIX-XX веков.

В эти годы в литературе и искусстве складываются идейные и эстетические принципы натурализма – нового направления утверждавшего, что искусство должно отказаться от романтического субъективизма, морализации, вымысла и усвоить научный метод изучения жизни.

Появившаяся символическая драма призывала отказаться от жизненной правды и обратиться к символу. Ярчайшим примером этого направления являются пьесы Митерлинга. Теоретические построения символистов определили неповторимость поэтики их драматургического творчества. Большую популярность приобретает символизм в России. Ярчайшим представителем символизма в России был Ин. Аненский, которого современники называли «нерадостным поэтом», «певцом отчаянья и смерти», «мучеником красоты». Его считают предшественником А. Блока в области создания особого типа драмы начала XX века, драмы лирической. Важнейшее для него понятие «мыслестрадание», как способ существования художника в искусстве объясняет лирическую форму его трагедий.

В Гауптман обратился к новому жанру – социальной драме. Созданная им в 1891г пьеса «Ткачи» отражает сложные и социальные проблемы.

Также на рубеже XIX-XX веков возникает жанр – комедия идей, где драматурги стремятся философски осмыслить важнейшие проблемы времени. Этот жанр ощущает свою сопричастность истории и откликается на самые главные проблемы современности.

Театр первой половины XX века (1917-1945гг).

Театр начала XX века – арена острых идеологических столкновений, зеркало сложнейших процессов, разыгрывающихся в мире. Идет сложная борьба между модернизмом и реализмом. На западе большое место занимают развлекательный театр и драматургия, рассчитанные на мещанские вкусы и посвященные главным образом сексуальной теме или же детективным приключениям.

Во Франции XXвека приобрели популярность пьесы поэтического реализма, сочетающие аналитическую мысль с лирическим воспроизведением жизни. Эти пьесы стали называться интеллектуальной драмой, которая вскоре после второй мировой войны получила широкую известность за пределами Франции. Драматургия интеллектуалистов зарождалась во второй половине 30-х годов, - ее проблемы и эволюция неразрывно связаны с общедемократической борьбой против фашизма.

В Германии в 20-е годы получила распространение одно из течений в искусстве, отразивших духовный кризис времени – экспрессионизм. Экспрессионистская драма создала тип героя-индивидуалиста, страстно ищущего и не находящего выхода их гнетущего плена повседневности. Для экспрессионистов характерно сочетание реальности с абстракциями.

В России после революции возникают особые театральные жанры и виды зрелищ, порожденные самим временем. К ним относятся, в первую очередь, агиттеатры и массовые действа. В разгар любой революции резко активизируется уличная жизнь, массы людей выходят на демонстрации и митинги. Стихийная публичная жизнь всегда рождает новые формы театральности – массовых празднеств, театрализованных парадов и пр. Также возникают пьесы агитки, для которых характерны бытовые сценки, театрализованные политические анекдоты и пр. Общей же остается идея непримиримого классового противостояния «белых» и «красных». Агитационному театру отдает значительную дань Вс. Мейерхольд, поставивший необычную пьесу Вл. Маяковского «Мистерия – буфф», которую сам автор назвал комедией – мистерией.

В послереволюционные годы рождается «производственная драма», которая показывает «строительство новой страны и новой жизни». В 30-е годы в русской драматургии появляются пьесы, во многом необычные, выпадающие из общего потока, как по своим темам, так и по раскрытию образов героев, и наконец по обращению к жанрам, непривычным для тогдашней драмы: к семейной истории, военной легенде, к политической сказке.

Театр второй половины XX века.

Во Франции в конце 40х – начале 50х годов возник «театр абсурда». В «драме абсурда» звучала проповедь обреченности человека, которому в тисках бесчеловечной, бессмысленной абсурдной действительности не остается ничего, кроме покорного ожидания смерти или разрушительного и самоубийственного бунта.

«Демократический авангард» - направление в театральном искусстве Франции, тесно связанное с борьбой за новые преобразование мира. А. Адамов, А. Гатсти являются одними из виднейших представителей этого направления.

В английской драматургии второй половины XX века появилось новое течение «новая волна». При определенном тематическом единстве, общей социально-критической направленности драматургия «новой волны» представлена на сцене театров Англии в необычайном разнообразии жанров. Это и «грустные комедии с десятком песен» Б. Копса, и антимещанские фарсы-аллегории Н. Симпсона, и исторические притчи Э. Бонда. и др.

В итальянском искусстве этих лет появляется термин неореализм, который стал важнейшим этапом развития реалистического искусства страны. Знаменитым драматургом был А. Моравиа, написавший популярную философско-психологическую трагедию «Беатриче Ченчи». В 60-е годы одним из основных направлений итальянской драматургии становится политическая драма, связанная с общей тенденцией политизацией искусства, усиление его гражданского звучания. Большой резонанс получила документально-политическая драма. Одним из деятелей политического театра является Дарио Фо, который на протяжении 60-х годов написал и поставил острополемические по содержанию сатирические комедии-фарсы. В них социальный гротеск доведен почти до карикатуры, клоунады, старое общество разоблачается как давно отживший, уродливый анархизм. Передовая итальянская драматургия послевоенного тридцатилетия соединяет новаторские искания с верностью лучшим национальным традициям – традициям площадного народного фарса и импровизированной комедии масок, народно-диалектального театра конца XIX-XX века и литературной драмы.

В театре ФРГ 60-х годов складывается жанр документальной драмы, которая очертила круг важных, актуальных проблем и вывела западногерманскую драматургию на мировую сцену. В последующие годы этот жанр не является определяющим в литературе и театре ФРГ, а занимает свое скромное место среди других драматургических жанров. В конце 60-х-начале 70-х годов возникает новое направление, которое условно можно назвать последокументальной драмой. Внимание драматургов привлекает теперь маленький человек, являвшийся для многих представителей бунтующей молодежи синонимом обывательщины. Главными представителями этого жанра являются М. Шперр и Ф. Крец.

Принципиальное значение для развития чехословацкой драматургии имело обращение к драматургическому творчеству ряда поэта. Грубин своими пьесами «Августовское воскресенье» и «Хрустальная ночь» открыл в драматургии целое направление поэтической драмы, соединив лиризм и гражданственность при тончайшем психологизме характеров.

Одним из распространенных направлений драматургии Югославии второй половины XX века является так называемая мифологическая драма, то есть пьесы, притчи на известные исторические сюжеты или же вариации «вечных тем», ведущих свое начало от античных мифов. Очень часто авторы таких пьес используют богатый всевозможными драматическими событиями фольклор народов, в особенности эпос. В Югославии получил широкое распространение другой жанр – пьеса-диспут, участниками которого, по замыслу автора, должны стать и зрители. При этом обычно проблема широкого общественного звучания выражается через конфликты морально-этические.

3. Типология жанров

1. Трагедия:

·  трагическая драма

·  трагическая комедия

·  трагическая мелодрама

·  трагифарс

2. Драма:

·  народно-героическая

·  детективная

·  документальная

·  лирическая

·  драма-притча

·  бытовая

·  драма - комедия

·  драма-трагикомедия

·  драма-хроника

·  публицистическая

·  «деловая»

·  производственная

3. Комедия:

·  сатирическая

·  героическая

·  пародийная

·  народная

·  фольклорная

·  комическая драма

4. Трагикомедия:

·  фантасмагорическая

·  трагикомедия-притча

·  философская трагикомедия

·  трагикомедия абсурда

5. Мелодрама:

·  бытовая

·  мелодрама-монолог

·  мелодраматическая новелла

·  мелодраматические картины

·  ироническая мелодрама

·  драматическая поэма

·  драматический сказ

·  драматическая фантазия

·  драматическое повествование

·  драматический портрет

·  драматическая аллегория

·  драматический диалог

·  драматическая композиция

·  драма-исследование

·  комедия-мелодрама

·  комедия-лубок

·  комедия-притча

·  шутовская комедия

·  комедия-шутка

·  комическая быль

6. Межродовые жанры:

·  пьеса-исповедь

·  пьеса-памфлет

·  лирическая сказка

·  сказка-притча

·  сказка-мораль

·  патетическая исповедь

·  бытовая новела

·  трагическая сюита

·  спектакль-интервью

·  бурлеск

·  былина

·  сентиментальная история

·  пьеса-композиция

·  лирический монолог

·  эпопея

·  фантастическая сказка

·  монодрама

·  публицистический портрет

·  романтическая баллада

·  поэтическое повествование

·  буффонада

·  романтическое приключение

·  народное сказание

·  пьеса-парабола

·  юмористическое повествование

·  ревю

·  балаган

·  панегирик

·  пьеса-шоу

·  феерия

Заключение.

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2