Латышские художники в Москве (20 – 30 гг. ХХ века) (стр. 1 )

ЛАТЫШСКИЕ ХУДОЖНИКИ В МОСКВЕ

(20 – 30 гг. ХХ века).

В. Шалда (Даугавпилс)

После Гражданской войны среди латышей, оставшихся в Советской России, оказались люди самых разнообразных профессий, в том числе и художники. Как и многие, они ушли из жизни в ходе сталинских репрессий в конце 30-х годов и заново об их творчестве искусствоведы начали писать только во времена «хрущевской оттепели». Да и тогда ещё нельзя было открыто, не опасаясь попасть в ряды «еретиков», сказать правду о политическом и идеологическом давлении на художников со стороны партийного и государственного аппарата. Приходилось молчать о том, что в 20-е – 30-е годы, с утверждением сталинизма во всех сферах общественной жизни, духовно все нестерпимее становились условия творчества писателей, художников, людей других творческих профессий, что сами они были сметены волной сталинских репрессий. Даже после разоблачения так называемого «культа личности» И. Сталина историки искусства были обязаны демонстрировать свое неприятие «формализма» в искусстве, отрицательное отношение к увлечению им отдельных художников. Правда, они пытались «обелить» мастеров искусства, приуменьшить их «вину», несоответствие взглядов все еще продолжавшим господствовать политическим и идеологическим критериям.

Вот характерный пример. В 1959 г. в Риге прошла выставка, на которой жители Латвии впервые смогли увидеть работы своего земляка Александра Древина (Древиньша). Рецензент выставки, отдавая дань господствовавшим в официальной критике упрекам А. Древину в «формализме»», все же утверждал, что «тесные связи со страной социализма и ее людьми» помогли ему «найти истинную дорогу» и стать «зрелым реалистом»[1]

Искусствоведы, ценившие его творчество, тогда признали, что оно «заключало в себе смелые попытки выражения современности новыми художественными средствами реализма»[2]. Этим, невзирая на благие намерения, приуменьшалось значение поисков художника, выходящих за пределы реализма.

Художники, работавшие в 20-30-е гг. в СССР, обычно упоминались, даже превозносились, как основоположники латышского советского искусства[3], но не раскрывались их взаимоотношения с существовавшим политическим режимом. До сих пор недостаточно показано как общественно–политические условия, в которых им приходилось жить и творить, повлияли на их деятельность.

Современные искусствоведы, историки культуры среди живших в 20- 30-е гг. в Советском Союзе латышских художников в основном выделяют достижения двоих: А. Древина и Г. Клуциса[4] , поэтому и в данной статье судьба всех показана на примере этих двух самых выдающихся из них. Автор статьи, не претендуя на разбор творческих качеств работ названных мастеров, стремился в основном показать ту обстановку 20–30-х гг., в которой они работали и боролись за право на созидание. Использованы материалы Российского Государственного архива литературы и искусства, Государственного архива Латвии, периодика тех лет, а также искусствоведческая литература.

Александр Древин родился 15 июля 1889 г. в маленьком городке Вендене (ныне Цесис), затем семья переехала в Ригу. Он учился в Рижской городской художественной школе, возглавляемой талантливым пейзажистом Вилхелмсом Пурвитисом, и бывшей тогда одной из наиболее передовых в России[5] . В начале Первой мировой войны А. Древин переселился в Москву. В первые годы войны были созданы и впервые появились весной 1915 г. на выставке латышских художников в Москве появились его картины, посвященные жизни латышских беженцев. В 1918 году он служил в Комиссариате по латышским национальным делам, создал при нём художественную студию[6], демонстрировал свои произведения на первой выставке Союза художников Москвы[7], а затем в 1918- 1920 гг. работал в Отделе изобразительных искусств Народного комиссариата просвещения[8]. К 1920 г. А. Древин как художник достиг уже определенной зрелости и его пригласили на работу преподавателем живописи в первый советский художественный вуз – Высшие художественно – технические мастерские (ВХУТЕМАС, в 1926 г. переименован в Высший художественно–технический институт – ВХУТЕИН).

Густав Клуцис родился 4 января 1895 г. в местечке Руйена и также посещал Рижскую городскую художественную школу (1913–1915), затем Школу Всероссийского общества поощрения художников (бывшую Свободную академию) в Петрограде (1915–1917). В 1917 г. он вступил в ряды латышских стрелков, с которыми в 1918 г. перебрался в Москву. В том же году приступил к учебе в Свободных художественных мастерских (с 1920 г. - ВХУТЕМАС), завершив ее в 1921 году[9].

Так как первоначально с установившейся новой Советской властью были готовы сотрудничать в основном только «левые», авангардистски настроенные живописцы, они и составляли большинство советских художников. Хотя уже тогда явно проявилась поддержка «революционной» части искусства, которую можно было использовать для пропаганды коммунистических идей, в искусстве ещё царил плюрализм, который правящая партия и государственная власть были согласны до поры, до времени терпеть.

Большинство художников объединялось в группы соответственно своим воззрениям. В стороне от этого поветрия не остался и А. Древин. С 1917 г. началось увлечение молодого художника «супрематистским беспредметным» искусством[10] или, по определению историка искусства Я. Силиньша, «крайним русским конструктивизмом»[11]. Он входил в состав членов Ассоциации крайних новаторов в живописи[12]. А. Древин тогда считал, что в беспредметных цветовых фигурах проявляется «динамика, сама революция, и странно, что никто этого не понимает». После этого он пытался создать объединение умбристов, то есть художников, признающих в живописи лишь краски, приготовленные на основе умбры, состоял в группе «Бытие», Ассоциации революционных художников России, затем, якобы «по чисто организационным причинам … выходил из действительных членов АХРР-а». В 1929 году он являлся одним из создателей Общества московских художников (ОМХ) [13] ,

Г. Клуцис в годы учёбы также пережил период «левых» изысканий. В его работах, как отмечали советские искусствоведы, были видны «черты формализма и конструктивизма», да и он сам себя называл «конструктивистом»[14] . Впоследствии сам художник писал: «В то время я был убежден, что революция требует от искусства новых форм, не существовавших никогда раньше»[15]. луцис скептически относился к объединениям живописцев и стремился самостоятельно найти свой путь в искусстве, впоследствии он не устоял и все же вступил в Объединение революционных графиков России, в группу «Октябрь»[16].

Уже в 20-е годы А. Древин и Г. Клуцис участвовали во многих художественных выставках, как в Советском Союзе, так и за границей, привлекали внимание не только местных латышских зрителей, но и более широкого общества. В 1922 г. в берлинской галерее Ван Димена открылась грандиозная выставка русских авангардистов, произведшая настоящий фурор среди европейских художников и оказавшая огромное влияние на европейский авангард. Одним из ее участников был и А. Древин[17].

С 1923 года он обратился к созданию пейзажей, много писал природу Подмосковья, Алтая, Казахстана. По признанию искусствоведов в работах этого цикла видна «наибольшая степень приближения к натуре». В 1928 г. эти пейзажи были выставлены в Русском музее на совместной персональной выставке А. Древина и его супруги Н. Удальцовой[18]. Работая профессором ВХУТЕМАСа, А. Древин настойчиво прививал своим ученикам мысль, что «не все написанное с натуры является искусством. Что, кроме внешней видимости натуры, надо уметь добираться до ее скрытой живописной сути. Он серьезно утверждал, что природу, будь то пейзаж, портрет или натюрморт, писать с натуры не следует. Что природа за счет усиления языка живописи должна превратиться на холсте в некую „новую реальность”, не уступающую натуре и в чем-то даже превосходящую ее»[19]. Во ВХУТЕМАСе плелись интриги, происходили конфликты, но А. Древин стремился держаться от них в стороне[20].

Критики же высказывались о творчестве А. Древина, по словам его бывшего ученика художника Б. Рыбченкова, в те годы «слишком торопливо и однозначно», осуждая за непонятные народу картины. И, «чтобы как-то смягчить эти удары, Древин с хитростью дикаря время от времени заявлял, что его полотна являются учебными, в задачу которых входит всего лишь повышение средств живописи и художественного мастерства»[21]. илиньш подразделял картины А. Древина на две группы: «В одной части работ, увиденные как бы во сне пейзажи, изображённые в наивном, примитивном взгляде изнутри. /…/ Вторая категория работ – традиционный реализм, жанрово фигуральные изображения с плотью, округленностью, субстанцией»[22]. Этим фактически также подмечалось приспособление художника к окружающим условиям, стремление, отдав обязательную дань господствующей идеологии, хотя бы частично сохранить свободу творчества.

Такая тактика приносила временный успех. В 1928 г. его картину «Осень» купила Комиссия Наркомпроса по приобретению художественных произведений[23]. Одобрительно был оценен его отказ от беспредметности и поворот к пейзажу. В 1928 г. в Русском музее в докладе, посвященном А. Древину и Н. Удальцовой, критик Н. Пунин весьма обнадеживающе оценил перспективы их творчества: «Выход Удальцовой и Древина из формализма на путь эмоций для выражения полноты восприятия мира – путь, типичный для русского искусства. Вместо лозунга формалистов “работай над формой” для Удальцовой и Древина типично если не обратное, то – “работай над тем и другим в одинаковой степени”»[24].

Г. Клуцис работал на ниве графики и декоративного искусства, иллюстрировал книги, оформлял журналы, в 1923, 1924 и 1928 годах участвовал со своими кинетическими конструкциями в художественном оформлении промышленных выставок СССР в Берлине, Кёльне и Париже. В 1924 году его пригласили во Вхутемас педагогом по тогда совершенно новому предмету - цветовой дисциплине. Уже в 1918 и 1919 годах Г. Клуцис использовал в своих работах фотографию, а в 1921 году создал первые тематические композиции в технике фотомонтажа. В 1924 году он новым способом создал первые политические плакаты. Таким образом Г. Клуцис стал первым художником, который в художественные композиции ввел элементы фотографии, фотомонтажа. Изготовленные им плакаты выходили громадными тиражами, сам он быстро становился популярным[25]. Художник работал не покладая рук. Своей супруге Московской художнице В. Кулагиной в июле 1928 года он писал: «Сейчас самое напряженное и жаркое время работы. Ничего не вижу – ни солнца, ни дня, ни, как следует, и ночи. Очень много работы…»[26].