Русемалинг – живопись норвежских мастеров

Русемалинг – живопись норвежских мастеров

Русемалинг – национальная норвежская живопись, сочетающая черты раннего и позднего барочных стилей. Rosemaling (рисование, или изображение, роз) на протяжении долгого времени был широко распространен в норвежских художественно-изобразительных мотивах. Этот вид народного искусства заключается в декоративной росписи, применявшейся для украшения стен и потолков домов, амбаров, мебели, предметов домашнего обихода, сосудов для питья и т. п. Все эти предметы были из дерева, так как именно оно является самым главным материалом в норвежском народном искусстве. Доминирующими мотивами росписи были изображения листьев, роз, человеческих фигур, сюжетов на религиозные и светские темы, пейзажей с домами и деревьями.

Существовал русемалинг не только в Норвегии, но и в центральной Европе, например в Германии (преимущественно в Баварии) и Швейцарии. А в некоторых местах средней Европы данный художественно-изобразительный стиль появился приблизительно на сто лет раньше. Там, как указывает Трон Гьерди, «географические условия способствовали более раннему его проникновению из городов в деревни. В Европе русемалинг достиг своего высшего расцвета около XIX в.». Аналоги этого вида искусства встречались также в Швеции – blomstermalning (изображение цветов). Там использовали замечательные изобразительные мотивы из голландского и немецкого барокко, повторяющиеся мотивы в виде завитков, или спиралей, из французского рококо, но рисунок всегда имел строго норвежскую изобразительную основу. Параллель русемалинга можно провести, на мой взгляд, и с декоративным искусством России – Городецкая роспись, Голландии (Пенсильвания). Все эти школы имеют явные отличия.

Народное искусство в Норвегии занимает особое место и поэтому имеет под собой историческую и социальную основу. Во-первых, это общепринятое мнение о том, что народное искусство, точнее искусство крестьянской среды, представляет национальную традицию, которая берет начало в период от позднего средневековья до Возрождения, который был отмечен политическими и культурными драматическими противоречиями. Тем самым, указанный вид искусства дает основание посмотреть на него с социальной, и прежде всего исторической и даже патриотической, стороны. Во-вторых, разница между широким народным сословием и руководящими социальными слоями общества не является столь уж большой, если учесть значительную протяженность страны с ограниченным количеством хаотично живущего населения. С точки зрения современной эстетики, особые ценности в народном искусстве налицо – стоит только подумать о функционализме архитектуры и эстетической форме предметов народного потребления, которые и сегодня присутствуют в представлении о потребительском искусстве.

Русемалинг – это большей частью последнее народное искусство Скандинавии. Несмотря на то, что техника резьбы по дереву была известна еще с доисторических времен и в Средневековье, за счет цвета усложняется декоративная роспись. Имеются основания предположить, что это искусство зародилось в сельских районах Норвегии около 1700 г., однако, по данным цитируемого мною каталога, даже и раньше – в 1607 г. Но просу­ществовало сравнительно недолго – до конца XIX в.

Трон Гьерди пишет: «Развитие русемалинга в деревнях Норвегии следует рассматривать на фоне экономических и культурных условий. Ранее уже указыва­лось, что город и деревня в XVII – XVIII вв. переживали известное процветание. У кресть­ян, особенно самостоятельных, появились день­ги, что создавало благоприятную почву для развития ремесел и кустарничества» 1. Прежде всего, это отразилось на улучшении качества жилых домов. Не лишены интереса сведения об убранстве норвежского жилья приблизительного рассматриваемого нами периода: «В обыкновенной, небогатой ферме жилая комната одна, но большая, просторная, светлая. Она же и кухня. В углу – очаг (камин); каменные стены его упираются в крышу, а в крыше – дыра для дыма. Вот висят часы. У стен расставлены высокий дубовый шкаф, стулья с прямыми высокими спинками. Среди комнаты большой сосновый стол; за ним обедает вся семья» 2. С развитием и совершенствованием быта вместо очагов, которые распола­гались на полу посреди избы под отверстиями в потолке для выхода дыма, появились очаги с трубами и дымоходами, вследствие чего стены и мебель значительно меньше покрывались копотью. С устройством новых очагов в домах стали пробивать также окна и настилать деревянные полы. В деревенском строительстве это были новые веяния, которые способствовали повышению уровня бытовой культуры. Ранее комнаты в старых домах-фермах выглядели излишне суровыми и эстетически неприхотливыми, преобладали серые тона. Теперь же декоративная роспись на стенах и потолках делала их, несомненно, более привлекательными, в какой-то мере даже уравновешенно торжественными, а порой и праздничными. Крестьяне стали больше поль­зоваться эстетически оригинальной, зачастую разрисованной и декорированной мебелью. Шкафы и двери с изготовленными вручную панелями были особенно подходящими для этой росписи.

В ранний период существования русемалинга отмечалось ярко выраженное разделение между сельскими и городскими мастерами. Рассмотрим и проанализируем оба направления. Конкуренция между городскими и сельскими мастерами была значительной, и понадобилось немало времени – фактически произошла смена нескольких поколений, – чтобы сельские ремесленники творчески приблизились к методике городской росписи предметов. Так, в XVIII в., в период расцвета в городах Европы стиля рококо, многие сельские мастера еще только приступали к воспроизведению роз, которые были в основе расти­тельного орнамента в предшествующих стилях, в частности в раннем барокко. Одной из причин столь медленного раз­вития декоративной живописи могло быть от­сутствие традиций в этой области художест­венного творчества. В деревне работали не получившие специального образования художники, но многие из них были щедро одарены природой. Они не имели ничего общего с городской академической декоративной живописью. Со стороны городских мастеров, вместе с тем, по отношению к сельским зачастую проявлялась недоброжелательность, оказы­валось даже определенное противостояние и всевозможное сопротивление. Это происходило в тех случаях, когда «не­учи-крестьяне» брались выполнять ту работу, на которую, по мнению городских мастеров, именно они сами имели больше прав. Искусство росписи было для деревни новым, приходилось учиться, приобретать дорогостоящий инструмент и до­ставать редкие материалы. Правда, дело обстояло иначе с резьбой по дереву, кузнечным делом и строи­тельством домов, где традиции родились дав­но и материалы для работы были доступны, а орудия труда уже усовершенствованы.

Особый интерес русемалинг представляет собой в городской среде, в которой он начинает развиваться приблизительно с 1750 г., в то время, когда декоративное, выполненное в русле академических традиций, украшение квартир бюргеров и патрициев в городах постепенно выходит из моды.

Следует подчеркнуть, что городские мастера про­ходили очень серьезную специальную подготов­ку. Ученик, согласно уставу гильдии от 1648 г., в том случае, если он платил за обучение, занимался четыре го­да. В противном случае срок обучения длился целых шесть лет. Но затем каждый ученик был вынужден еще в течение четырех лет проработать подмастерьем, и только в этом случае он мог рассчитывать на статус мастера. Причем практика проходила не только в Норвегии, но и в дру­гих странах, в которых будущий мастер трудился в разных мастер­ских, осваивая азы ремесла, переезжал с места на место. Это позволяло приобретать глубокие теоретические знания и серьезный практический опыт. Ученик должен был в то же время заниматься изготовлением своего личного инструмента и красок. В процессе сдачи эк­замена на звание мастера ученик был обя­зан отобразить в рисунке какой-либо сюжет на религиозную или светскую тему, а также проявить себя как пейзажист. Работа мастеров заключалась не только в покраске стен в один цвет. Они украшали стены и пред­меты домашнего обихода не только розами, виноград­ными лозами и листьями, но часто в их работах проглядывают наивные фигуральные мотивы. Это могли быть также библейские сюжеты (Christians III.1550, Fredriks II, 1589), картины из книг-молитв или героические эпосы.

Вступление в гильдию позволяло городским мастерам организовать защиту своих прав. Члены гильдия заботились о приеме тех ремесленников, которые творчески себя хорошо зарекомендовали, в ее ряды, решали вопрос о том, кто будет вы­полнить соответствующую заказанную работу. Скульпторам, к примеру, не рекомендовали браться за разри­совку и позолоту вещей, а каменщикам – вы­полнять живописные работы. По примеру других ремесленных гильдий, была организована специализация также и вну­три живописных цехов. Позже некоторые живописцы предпочли работать автономно и стали называть себя портретистами – контрафейерами. Тогда как художники-декораторы расписывали стены и занимались меблировкой, контрафейеры писали портреты, используя для этого загрунтованное полотно, которое потом помещалось в раму и вывешивалось на стене. В принципе, эти специализации, как видим, оформились довольно рано, однако лишь ту живопись, которая появилась только в XIX в., мы теперь называем академическим ис­кусством.

Художественное ремесло в городе, пожалуй, не бы­ло ни оригинальным, ни в высоком смысле этого слова творческим. Как правило, начинающих ремесленников учили копировать старых масте­ров. Обычно дело обстояло так: в живописные европейские мастерские из крупнейших художественных центров доставлялись гравюры, которые служили основой для деятельности местных художников-ремесленни­ков. Этим и объясняется тот факт, что во многих церквах Норвегии можно встретить копии про­изведений известных мастеров Германии, Голландии, Испании, Италии и Франции.

Творчески по-настоящему одаренные художники, да и добросовестно овладевшие мастерством ремесленники, в Норвегии, как уже упомянуто выше, были вдохновлены эпохой Ренессанса и барочным стилем, включая позднее рококо. Сельские художники работали с такими мотивами зачастую в собственных исключительно индивидуальных техниках и развивали свой собственный оригинальный стиль. Сначала они пытались копировать сюжеты других мастеров, но и это для художников-самоучек было отнюдь не просто. У сельских мастеров возникали и чисто технические проблемы, например, при воспроизведении цвета, сюжета и достижении необходимого художественного воздействия. Для овладения но­вым ремеслом со всеми его техническими и живописными тонкостями пришлось упростить определенные методы работы. Так, сельские художники, не прибегали к подмалевкам, не пользовались грунтовкой с последующей лессировкой, что могло обусловить у живописных произведений ощущение глубины. Вследствие этого работы приобретали большую декоративность.

Художники готовили краски сами, смешивая порошки пигментов и жиры. Такие краски нельзя было хранить дольше одного дня, так как при контакте с воздухом они окислялись и затвердевали. Работать с этими красками было сложно: более темные краски с большим содержанием угля высыхали гораздо медленнее, чем те, которые воспроизводили оттенки с большим содержанием охры. По желанию, в сельской местности могли использовать какой-либо один из двух методов работы. В обоих случаях краски бы­ли одними и теми же, однако в них в качестве связующего компонента выступали клей или масло. Так, для кле­евой краски, а именно тем­перы, кроме клея, связующим веществом мо­г служить яичный желток, а также некоторые другие материалы. Поскольку темпера отнюдь не отличалась высокой прочностью, ее применяли чаще всего для разрисовки потолков и внутренних сторон кры­шек сундуков. Поверхность, расписанная маслом, предстает более глад­кой и прочной, нежели та, которая покрыта темпе­рой. Она выглядит более «сухой».

Разнообразие и сочность цветовой гаммы русемалинга зависели от обеспеченности худож­ников красками, выбор которых вплоть до ХVIII века был ограниченным. В 1704 г. немецкий химик Дисбах пытался усовершенствовать красную краску, но вместо этого получил синюю краску, весьма похожую на ультрамарин. Ее назвали «берлинская лазурь». До этого времени минерал, из которого делали ультрамарин, стоил так дорого, что художники использовали его лишь в исключительных случаях, если заказчик соглашался заплатить за краску заранее. Данный пигмент был в десять раз дешевле натурального ультрамарина. Начиная с XIX века началась продажа искусственных красок. Поэтому вплоть до указанного времени у народных мастеров цветовая гамма была не столь богатой. Теперь можно было приобретать краски в готовом виде. Начали торговать и красками новых тонов, и со временем спектр уже имевшихся цветов расширили до такой степени, что это обусловило, как стали считать, чрезмерное увлечение некоторых масте­ров, работавших в манере русемалинга, поиска­ми цветовых со­четаний, особо насыщенных и интенсивно воздействующих.

С исторической точки зрения, русемалинг стоит понимать как народное, упрощенное представление барокко, в котором смешиваются черты эпохи Регентства (Франция, 1715–1723 годы) и рококо. Виноградная лоза в стиле барокко – основа почти всего русемалинга, и большинство частей росписи включает в себя цветы в барочном стиле. Однако иногда попадаются и более стилизованные – можно даже сказать, яркие, графичные – изображения, в частности в восточных регионах. На разрисованных внутренних пространствах, а именно на потолке и стенах, были представлены орнаменты в виде вьющихся растений с крупными цветами, среди которых проглядывают фигуры библейских фигур или мирян. А на резных гравюрах, выполненных в технике русемалинга, были обнаружены сюжеты из первой детской книжки-энциклопедии «Orbis Sensualium Pictus» («Очевидный мир в картинках»). Автором этой книги, которая была опубликована в 1658 г., был чешский философ, гуманист, теолог и педагог . Сюжеты редко обдумывались мастерами заранее или даже наме­чались на грунтовке. Все происходило чаще всего спонтанно. Художник приступал к работе поначалу с одной стороны объекта. Приступая к другой, зачастую обнаруживал несим­метричность структурных построений и композиционную нечеткость. Можно предположить, что мастер располагал в качестве образца иллюстриро­ванной библией или другими образцами для ко­пирования. Тем не менее, это не всегда помогало избежать композиционной неопределенности и рассогласованности элементов. Но часто благодаря высочайшей художественной интуиции удавалось достигать истинных творческих вершин: многие масштабные росписи потол­ков и стен, демонстрируют впечатляющую точность штриха, созданы без перерисовок. Складывается такое впечатление, что это дело рук необычайно талантливых и прекрасно подготовленных мастеров.

Первыми областями, где встречается этот новый вид искусства, были центральный и юго-западный районы Норвегии, в особенности Халлингдаль (Hallingdal), Нумедаль (Numedal), Телемарк (Telemark), Сетесдаль (Setesdal), и Вест-Агдер (Vest-Agder). Но постепенно центром русемалинга становится Телемарк. Асимметричный декор с листьями, пе­реплетенными с виноградными лозами, был отличительной чертой стиля Телемарка. Это переплетение выполняется так, что отдель­ные части лозы перекрещиваются друг с другом сверху и снизу, образуя сложную сет­ку. Наиболее важными и узнаваемыми в узоре Телемарка является мотивы «С» и «S». Из него возникает виноградная лоза, в сложном ритме покрывающая поверхность предмета. Этот стиль, в принципе, общепризнан и хорошо известен как свободный с грациозными линиями, элегантными стеблями, частично совпадающими и перекрывающими друг друга завитками и изящными воображаемыми цветами на длинных стеблях. Рисунок был импровизированный и ясный, достаточно жесткий и стилизованный, и, несомненно, декоративный. Эти изображения интересны тем, что четко отражают характер времени, в котором были созданы. Многие из сцен – библейские, некоторые – из популярных тогда книг по естествознанию, другие – из легенд. Тут и там попадаются изображения драконов, грифонов, единорогов и морских коньков. Часто встречаются сцены из народной жизни, особенно свадебные празднества, чрезвычайно популярные в районах Телемарк, Сетесдаль и Вест-Агдер. Этот локальный «телестиль» (стиль Телемарка) достиг своих вершин в XIX веке. Самый популярный в восточных районах цвет – синий. Он широко использовался в монохромной живописи, популярной в разных странах в XVIII веке, или в сине-белых сценах, которые появляются на траурных изделиях или разнообразных изделиях из ивы. Синий цвет, как можно утверждать, чаще всего использовали в качестве фона в полихромной живописи.

Обратим внимание на следующее не лишенное интереса свидетельство: «Отделка под мрамор, такие цветовые производные, как черный на красном или синий на белом, могли соединяться и использоваться для украшения одной комнаты. Красновато-коричневый в сочетании с серо-синим был особенно популярен в северной части долины». Стены и потолок обшивались панелями, что значительно облегчало процесс росписи. Иногда на всех стенах рисовали пейзаж, а на потолке – облака. К началу XVII века строгий ампир отсеял большую часть декора и стены расписывались плотным цветом с добавлением небольшого бордюрчика над фронтоном. В раннем русемалинге Телемарка, примерно с 1760 до 1790 годов, мебель расписывали в желтый и красный цвета по коричневато-красной поверхности дерева с желтыми и белыми лепными деталями. В указанном источнике далее сообщается: «Сундуки были сине-серые или зеленые с декором серо-зеленого, красного, белого или черного цвета. Затем цветовые предпочтения изменились, стали использовать более легкие и светлые тона. Для большинства росписей Телемарка использовались белые или светло-красные оттенки, большая часть декора имела разные оттенки сине-серого или серо-зеленого. Кирпично-красный и светло-желтый или охристый желтый использовались в качестве акцентов, черный и белый – для контура» 3.

Особенно видным мастером был, к примеру, Таллейв Молар из Лордаля (область Телемарк). Где он учился, неизвестно, но, види­мо, на его мировоззрение и уровень художественного мастерства повлиял Томас Блике, который в начале XVIII века расписал большое количество церквей в Западном Телемарке. Он оставил также после себя множество разрисованных пивных чаш. Именно их позже копировал Таллейв. Также можно выделить художника высшего класса, который работал в Восточном Телемарке, – Улу Ханссона (1750–ок. 1820). Он был весьма плодовитым художником, и после него остались росписи в жилищах и на фермах, а также в церквах. Но он расписывал и маленькие предметы, в частности такого рода, как миски, чашки, тарелки, ящики, сундуки и самую разнообразную мебель. Особенно широкую известность Ханссон приобрел благодаря своему стилю, который весьма легко идентифицируется и запоминается. Это сказывается, прежде всего, в изображении фигур. Такой манере письма, пожалуй, невозможно подражать. Художник создавал сцены с людьми, и в его работах запечатлены образы библейских героев, простых современников, которые работают, охотятся, играют на скрипке или даже участвуют в потасовках. Его изображения листвы на стенах и потолках напоминают ранние церковные изображения, которые были недавно обнаружены (Erdman, Oslo 1940). Ула Ханссон был выдающимся художником, который самостоятельно развивал свой явно не академический стиль.

В общем и целом русемалинг Телемарка – наиболее привлекательный пласт художественного творчества данного стиля, и становится ясно, почему он снискал славу и пользовался успехом в близлежащих районах. Для живописцев Телемарка более позднего периода характерен стиль рококо. В этом заключается их отход от живописных традиций Халлингдаля.

Крупным центром русемалинга, который может стоять наравне с Телемарком, был Халлингдаль. Там использовали яркие цвета с преобладанием красного. Обычно рисунки были симметричные. Фон – красный, черно-зеленый, темно-зеленый и светлый зелено-голубой. Часто – теплый красно-оранжевый. В Халлингдале наблюдалась тенденция та­кого выполнения орнамента, в котором доми­нируют барочные цветы, тюльпаны и вино­градные лозы. В Оле (Халлингдаль) заметным художником был Хэрбран Сата (1753–1830). Исходным мотивом его творчества стала живопись в стиле рококо, указывающая на наличие свя­зей с городскими живописцами. Но он также самостоятельно развивал свой особый стиль в русемалинге, поставивший его в ряд круп­ных оригинальных художников Норвегии. Бу­дучи выдающимся художником-орнаменталистом, Сата расписал целый ряд буфетов и высоких стульев, предназначавшихся для глав семей или почетных гостей. Кроме того, он писал портреты лиц духовного сословия, во­енных и королей. Его сыновья — Эмбрик и Нильс — тоже стали художниками, но Нильс, как можно судить, проявлял более заметную склонность к стилю ро­коко. Его считают особенно известным среди художни­ков Халлингдаля, по крайней мере, среди тех, кто использовал извилистые линии, характерные в XIX веке для рококо. Видным художником из этого района был также Трюг Гунхильгар (Оль) (ок. 1690–1760). Некоторые мастера, к слову сказать, обучались у профессиональных живописцев, и поэтому их не всегда можно считать сельскими художниками.

Мастера из бедных районов страны, например из Телемарка и Халлингдаля, часто находили более процветающие места проживания, куда и перебирались. Поэтому работы художников из Телемарка появляются в Нумедале, Хордаланне, Сетесдале и Рогланде, а мастера из Халлинга создавали картины в Гудбрандсдале, Нумедале и Вальдресе. Живописцы из Халлингдаля приходили в северные долины, а телемаркцы, в свою очередь, воздействовали на своих южных коллег. Так, мастера из семьи Лурос и Турстейн Сан совершили переход через горы и ознакомили со своей индивидуальной творческой манерой письма коллег из района Берген. Примерно к XIX веку были основаны школы в Вестланне и в Хардангере. Там работали художники Гуннар Анфинсен Ореколь и Пер Андерсен Орхус. Они были мастерами русемалинга, которые находились под влиянием крупных ма­стеров Телемарка и Халлингдаля. Свой характерный стиль создал и художник Себьёрн Кверн-дален (1786–1875). Его творческая манера узнаваема благодаря тому, что сюжеты для своих работ он чер­пал из китайских мотивов, исполь­зуя главным образом восточную раститель­ность, цветы и дома.

Район, откуда был предмет, изображаемый в стиле русемалинга, можно было определить по цвету росписи, по рисунку орнамента, по сюжету. В изделиях из Гудбрандсдаля широко использовались орнаментальные мотивы, а именно архитектурный декор из листьев аканта – растения медвежья лапа. В Нумедале рисунки часто содержали тюльпаны. Там работал, между прочим, немецкий художник, который считался лучшим в районе, а в Германии декор почти всегда содержал мотив тюльпана. Ругаланн, юго-западную часть страны, посещали телемаркцы и халлингдальцы. Однако местные мастера поль­зовались более контрастными цветами, упот­ребляя преимущественно темно-коричневый, желтый или белый. Практически каждый цвет с его оттенками использовался в русемалинге в какой-либо определенной части Норвегии. Даже фиолетовый, который имел очень мало сторонников, встречается в норвежских произведениях искусства, а также золотой, который больше использовался на предметах русской культуры, т. е. на тех, которые изготавливали в России. Однако, по большей части, тусклый светло-синий, сине-зеленый, тусклый светло-красный и красно-оранжевый покрывают фоны, в то время как умеренно зеленые, красные, желтые, белые и некоторые синие формируют узор. Обратим внимание на следующее высказывание специалиста: «Желто охристый был намного более популярен, чем чисто желтый, и чаще использовался как подкладка. Черные линии и акценты очень важны для старого русемалинга, поскольку придавали узору узнаваемый характер и служили для усиления цветов, которые зачастую также оказывались исключительно важными» 4.

Белый служил для этих же целей и также использовался для сильного освещения. О способностях художника можно судить по тому, как он использует белый и черный, а иногда и желтый при составлении рисунка. Это очень сложная и подчас ювелирная работа. Для того, чтобы в нужной последовательности менять толщину линий, придавая им изящество, в точных и правильно выбранных элементах рисунка, требуется твердая рука и точный глаз. Изгиб тянущегося узора должен быть идеально выполнен в гармонии с остальными изгибами узора. Маленькие черные завитки и белые изгибы должны быть расположены таким образом, чтобы достигать максимального эффекта, их размер и количество определяется очень точно. По опытности – даже лучше сказать по сноровке – с которой произведен удар кисти и нанесен мазок, можно отличить манеру определенных художников.

Обратимся далее к опыту мастеров из Трённелага. Этот район характеризуется своей спецификой исполь­зования русемалинга, и применявшийся здесь ме­тод в силу его сдержанности нередко рассматривали как чрезмерно подверженный влиянию городской культуры и недостаточно оригинальный. Живопись Трённелага, можно в то же время утверждать, конструктивно предстает как точная и светлая. В арсенале мастеров были, прежде всего, синие, зеленые и красные земельные краски. Обрамления и фи­ленки на мебели, в частности на буфетах, создавались и прорабатывались с необыкновенной тщательностью. Лиственный орнамент и другие узоры, включая крупные, выполнялись, как правило, в ясных и достаточно простых тонах в низком рельефе и росписью с использованием различных оригинальных приемов резьбы.

В Эстердалене мы обнаруживаем элементы шведской сельской живописи. Странствующие торговцы приносили сюда шведские изделия в виде глиняных блюд и бумажных листов, ко­торые наклеивались на стены изб. Как замечает Трон Гьерди, сельские «районы на востоке Норвегии подвер­гались влиянию культуры равнинных местно­стей Эстланна и Трённелага».

В Европе русемалинг достиг своего высшего расцвета около XIX в., а затем посте­пенно его применение начинает сходить на нет или переходить в другие формы. Появля­ется шаблонная роспись, имитация благо­родных пород дерева, таких, как дуб, красное дерево и береза. Чисто растительный орнамент, или русемалинг, используются в небольших коли­чествах по краям и углам буфетных и двер­ных панелей, на боковых сторонах сундуков и т. д. Многие из расписанных под дерево ими­таций исполнялись настолько искусно, что за­частую их принимали за настоящие породы деревьев. Крестьянская мебель, изготовлявша­яся раньше столярами-самоучками и отличав­шаяся украшениями, а также исполнением в местных традициях, теперь стала исчезать. После 1850 г. мебель все больше приобретает сходство с городской. В соответ­ствии с городскими вкусами сельские мастера стали делать мебель в стилях ампир, бидермейр и в более поздней «исторической» ма­нере. Деревенские мастера проходили курс обучения и благодаря этому были знакомы с изделиями городских специалистов.

Другим направлением в русемалинге было развитие более интенсивного воздействия через цвет и композицию. По словам Трона Гьерди, «в XIX в. становится известным ряд новых кра­сок, получаемых на химической основе, что в значительной мере расширило цветовую гам­му. В Западном Агдере в 1870–1880 гг. со­здается именно такое новое направление, суть которого заключалась в максимальном ис­пользовании разнообразия красок и возмож­но большем заполнении поверхности цветами, лозами и другими растениями таким образом, что узор приобретал путанный и хаотичный вид» 5.

Примечания

1 ародное искусство XVI–XIX вв. // Восемь веков норвежского прикладного искусства: Каталог выставки / М. Блинхейм, Т. Гьерди, А. Стеен / Пер. с норвежск. . С. 10.

2 ассказы о Норвегии: Природа. Морские промыслы. Сельское хозяйство. Нравы и быт. 1902. С. 64.

3 Stewart J. S. The Folk Arts of Norway. The University of Wisconsin Press. 1953. P. 96, 102.

4 Ibid. P. 91.

5 каз. соч. С. 13.