Отражение межкультурных связей в современной литературе: китайские реалии в рассказе В. Пелевина «СССР Тайшоу Чжуань»

Россия, Воронеж

ОТРАЖЕНИЕ МЕЖКУЛЬТУРНЫХ СВЯЗЕЙ В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: КИТАЙСКИЕ РЕАЛИИ В РАССКАЗЕ

В. ПЕЛЕВИНА «СССР ТАЙШОУ ЧЖУАНЬ»

Текст Пелевина носит подзаголовок «китайская народная сказка». Жанровое определение отсылает читателей к традициям постмодернистской игры. «Сочинения Пелевина – своего рода энциклопедия виртуальных технологий, благодаря которым всяческие «иные миры» имеют возможность существовать в повседневности» (1). Как отмечает М. Эпштейн, постмодернизм, в поэтике которого работает В. Пелевин – явление широкого масштаба, возникающее как основа и тотальных технологий, и тотальных идеологий. «Торжество самоценных идей, имитирующих или отменяющих действительность, способствовало постмодернистскому складу ментальности не меньше, чем господство видеокоммуникаций, создающих также свернутый в себе мир остановленного времени» (2).

Композиция рассказа «СССР Тайшоу Чжуань» очень напоминает построение новелл знаменитого китайского писателя Пу Сун Лина из сборников «Монахи-волшебники» и «Рассказы о людях необычайных».

Выдающийся китайский новеллист Пу Сун Лин, писавший под псевдонимом Ляо Чжай, родился в провинции Шаньдун в 1622 и умер в 1715 году. К сожалению, подробных биографических сведений о писателе почти не сохранилось. Достоверно известно, что он является автором 431 новеллы, содержащей сатиру на современное ему общество рубежа двух династий: китайской (Минской, 1368-1644) и маньчжурской (Цинской, 1644-1911). Именно сатирическая сторона художественного творчества Ляо Чжая отмечается всеми синологами, утверждающими, что «фантастические новеллы о лисах, чародеях и бесах являются сатирой на подлых и низких людей и в первую очередь на иноземных поработителей-маньчжуров. С помощью художественных средств огромной силы – новелл о необычайном – Ляо Чжай вел борьбу против несправедливости, жестокости и бесчеловечного обращения с людьми» (3). Содержание новелл Ляо Чжая постоянно вращается в кругу «причудливого, сверхъестественного, странного». Фантастика в рассказах китайского писателя-гуманиста играет сюжетообразующую роль. Таковы новеллы «Расписная стена», «Даос с гор Лао», «Злая жена Цзян Чэн», «Нищий хэшан» и многие другие. Как утверждает , «в Китае средневековая новелла восходит к местным легендам о контактах человека с духами, сохраняя волшебные мотивы» (4).

Примечательна и композиция новелл Ляо Чжая. По мнению , «китайская новелла, выросшая из мифологических легенд, содержит следующие части: экспозиция, отмечающая, что герой маргинален и обездолен, затем – встреча героя с чудесным существом в покинутом, таинственном месте и, наконец, результат этой встречи. Чудесным существом может оказаться колдунья или колдун… Анекдотический элемент обычно выражен слабо, но в новеллах знаменитого Пу Сун Лина элемент юмористический и карнавальный играет большую роль. Пу Сун Лин противопоставляет в иронической манере реальность и фантастику. Фантастический мир у него частично повторяет мир реальный, подчас вскрывая глубинную сущность последнего, частично противостоит реальности, выполняя компенсаторную функцию… Вот почему китайская новелла ближе к легенде, претендующей на достоверность, чем к сказке, допускающей вымысел» (5).

Далее для сравнения приводится текст короткой и стилистически очень характерной новеллы Ляо Чжая.

Как он садил грушу

Мужик продавал на базаре груши чрезвычайно сладкие и душистые и цену на них поднял весьма изрядно. Даос в рваном колпаке и в лохмотьях просил у него милостыню...

- Помилуйте, - говорил даос, - у вас их целый воз, и в нем несколько сот штук. Смотрите: старая рвань просит у вас всего только одну грушу.

Те, кто смотрел на них, стали уговаривать мужика бросить монаху какую-нибудь дрянную грушу: пусть-де уберется, но мужик решительно не соглашался. Тогда какой-то рабочий, которому надоел этот шум, вынул деньги, купил одну грушу и отдал ее монаху. Тот поклонился ему в пояс и выразил свою благодарность. Затем, обратясь к толпе, он сказал:

- Я монах. Я ушел от мира. Я не понимаю, что значит жадность и скупость. Вот у меня прекрасная груша. Прошу позволения предложить ее моим дорогим гостям!

- Раз получил грушу, – говорили ему из толпы, – чего же сам не ешь?

- Да мне нужно только косточку на семена!

С этими словами он схватил грушу и стал ее жадно есть. Съев, взял в руку косточку, снял с плеча мотыгу и стал копать в земле ямку. Вырыв ее глубиной на несколько вершков, положил туда грушевую косточку и снова покрыл ямку землей. Затем обратился к толпе с просьбой дать ему кипятку для поливки.

Люди видят – показался тоненький росток. Вот он все больше и больше, – и вдруг поднялось дерево с густыми ветвями и листвой. Вот оно зацвело. Миг – и оно в плодах, громадных, ароматных, чудесных. Вот они уже свисают с ветвей целыми гроздьями. Даос полез на дерево и стал рвать и бросать сверху плоды в собравшуюся толпу зрителей. Минута – и все было кончено. Даос слез и стал мотыгой рубить дерево. Трах-трах… Рубил очень долго, наконец срубил, взял дерево – как есть с листьями, взвалил себе на плечи и, не торопясь, удалился.

Как только даос начал проделывать свой фокус, мужик тоже втиснулся в толпу, вытянул шею, уставился на даоса и совершенно забыл о своих делах. Только когда даос ушел, он взглянул на свою телегу. Груши исчезли. Теперь он понял, что монах раздавал сейчас его собственные груши. Посмотрел внимательнее: у телеги не хватает одной оглобли, и притом только что срубленной. Закипел мужик гневом и досадой, помчался в погоню по следам монаха, свернул за угол, глядь: оглобля брошена у забора.

Догадался, что срубленный монахом ствол груши был не что иное, как эта самая оглобля. Куда девался даос – никто не знал.

Весь базар хохотал.

П о с л е с л о в и е р а с с к а з ч и к а

Мужик грубый и глупый. Глупость его хоть рукой загребай. Поделом смеялся над ним базар...

Предполагая как писатель-постмодернист, что его текст заинтересует «просвещенного» читателя (рассказы Ляо Чжая выходили по-русски неоднократно), В. Пелевин предлагает «игру-ребус» уже на уровне композиции.

Подобно новеллам Ляо Чжая, «китайская народная сказка» отчетливо распадается на три части – вступление (экспозиция, зачин), собственно новелла и «послесловие автора».

«Секрет» содержит и название рассказа «СССР Тайшоу Чжуань». С китайского литературного языка понятие «чжуань» можно перевести как «сборник рассказов, очерков или легенд». Иероглиф «тайшоу» более многозначен, он переводится «командующий армией в губерниях» или просто «начальник», «руководитель». Следовательно, пелевинское название следует понимать как «Сборник очерков некоего руководителя о его жизни в СССР».

Зачин в «СССР Тайшоу Чжуань» имеет ярко выраженный философский смысл (даосский или конфуцианский). Для вящей убедительности и авторитетности вначале Пелевин упоминает одного из восьми божеств Люй Дунбиня, доброго волшебника, ставшего духом после смерти:

Как известно, наша Вселенная находится в чайнике Люй Дунбиня, продающего всякую мелочь на базаре в Чаньани. Но вот что интересно: Чаньани уже несколько столетий как нет, Люй Дунбинь уже давно не сидит на тамошнем базаре, и его чайник давным-давно переплавлен или сплющился в лепешку под землей (6, 253).

Люй Дунбинь – один из «восьми бессмертных» китайского пантеона. В детстве он был очень способным, мог запомнить в день по 10 тысяч иероглифов. Люй успешно сдал экзамены, и впереди его ждала блестящая карьера на государственной службе. Но однажды он неожиданно встретился в горах с отшельником – бессмертным Чжунли Цюанем, который десять раз испытал его и, убедившись в стойкости Люя, увел юношу в горы, научил его магии, фехтованию и искусству и делаться невидимым. Его волшебный меч обладал чудесным могуществом, и с его помощью Люй смело вступал в жестокие схватки с драконами и тиграми и всегда выходил победителем. Свыше 400 лет, согласно легендам, странствовал он по Китаю, совершая различные подвиги. Очень популярна версия легенды, согласно которой молодой Люй Дунбинь на постоялом дворе встречается с даосом, который велит хозяйке сварить кашу из проса и в ожидании заказанной еды заводит с Люем разговор о тщете мирских желаний. Люй не соглашается, но вдруг засыпает и видит во сне свою будущую жизнь, полную взлетов и разочарований, страшных испытаний и несчастий. Когда ему грозит смерть, он просыпается и видит себя на том же дворе, хозяйка варит кашу, а даос ждет еду. Прозревший Люй становится даосским отшельником. Известно немало рассказов о появлении Люя среди людей. В народных верованиях Люй Дунбинь – святой подвижник, познавший в мирской жизни страдания и решивший служить людям в качестве заклинателя демонов, преследующих беспомощный народ. На старинных лубках он изображается обычно с мечом, разрубающим нечисть, и мухобойкой – атрибутом беспечного «бессмертного». Люю приписывалась способность указывать путь к излечению или спасению.

Главный герой пелевинского рассказа носит фамилию Чжан, очень распространенную в Китае. Чжан от скуки жизни «приуныл и запил без удержу. Так, что даже потерял счет времени» (6, 253). Напившись с утра, он спрятался в рисовый (китаец!) амбар на своем дворе. Сделал он это потому, что «местный председатель Фу Юйшу по прозвищу Медный Энгельс собирал пьяниц и заставлял их работать бесплатно», спорящих с ним обвинял в контрреволюции и саботаже. Образ Фу Юйши аллюзивно корреспондирует к пушкинскому «Медному всаднику», но в очевидно сниженном варианте.

Вскоре Чжану привиделось, что его приглашают в Москву. Поездка в неведомый Чжану СССР «была странной», «казалось, что дорога идет внутри огромной пустой трубы» (6, 253). Аллюзивность важна для Пелевина не только на фабульном уровне, но и на сюжетном – мотивировка попадания Чжана в Москву имеет распространенный сюжет «жизнь есть сон». Поскольку дорога оказалась долгой, Чжан уснул. В Москве Чжан выяснил, что теперь его фамилия «товарищ Колбасный», что он «имеет высшее образование и ранее был на дипломатической работе». Он охотно поверил в это, но вот новое жильё, «убранное роскошно, с первого взгляда вызвало у Чжана нехорошее чувство. Вроде бы и комнаты были просторные, …и мебель красивая, но все это было каким-то ненастоящим, отдавало чертовщиной: хлопни, казалось, в ладоши, и все исчезнет» (6, 259). Утром Чжану стало ясно, что «чертовщина» продолжается – в квартиру к нему пришел референт и в стилистике «сталинской диалектики» или «маленькой красной книжки» Мао Цзэдуна возвестил, что:

Основа колеса – спицы; основа порядка в Поднебесной – кадры; надежность колеса зависит от пустоты между спицами, а кадры решают всё. Сын Хлеба слышал о вас как о благородном и просвещенном муже (апелляция к конфуцианской морали – Т. У.) и хочет пожаловать вам высокую должность.

- Смею ли мечтать о такой чести? – отозвался Чжан, с трудом сдерживая икоту (6, 260). Следует обратить внимание, что реагирует Чжан весьма дипломатично, что дает возможность еще раз квалифицировать этот образ как дубль фольклорного Ивана/Иванушки-дурачка, в противовес своему прозвищу человека весьма неглупого.

Описание локуса, в котором живет Сын Хлеба («государственное пространство») позволяет Пелевину быть предельно ироничным. Ощущение хаоса и деструктивной деятельности государственной машины, работающей на самоуничтожение, нарастает, когда Пелевин выводит Чжана/Ивана на самый верх пирамиды власти, где за белым роялем сидит Сын Хлеба, «весь в хлебных колосьях и золотых звездах». Чжан узнает, это уже не живой человек, а некая эфемерная функция, злой дух, который каждую минуту может дематериализоваться, подобно сказочным злым духам (или лисам, если обратиться к фольклору Китая). Постмодернист Пелевин искусно маскирует в ткани рассказа тот источник, к которому мы должны обратиться для адекватной «расшифровки» текста. Но автор «проговаривается»: «Сразу было видно, что это человек необыкновенный». Логично предположить, что в голове подготовленного читателя может всплыть название книги Ляо Чжая «Рассказы о людях необычайных» (или необыкновенных, что в общем-то синонимично).

Как замечает , в восточной новелле (наиболее четко в китайской) герой пассивен и чудесные существа часто действуют вместо него. Попав на самый верх, Чжан не проявляет активность, но сохраняет свойственный ему иронический склад ума: «Что больше всего нравилось ему, так это не бесплатная кормежка и выпивка, а здешний народ, трудящиеся. Они были работящие и скромные. А уж беззаветные были – прямо как муравьи. Чжан даже написал в главную газету статью: «С этим народом можно делать что угодно», и ее напечатали, чуть изменив заголовок: «С таким народом можно творить великие дела». Примерно это Чжан и хотел сказать» (6, 264). Сын Хлеба очень полюбил Чжана, стал ему активно протежировать: «Однажды, когда Чжан отдыхал в своём подмосковном поместье, пришла весть о смерти Сына Хлеба. Чжан очень перепугался и подумал, что его теперь непременно схватят. Он хотел уже было удавиться, но слуги уговорили его повременить» (6, 265).

Взобравшись на самый верх, Чжан узнает тайну власти – «тайну белого рояля». Оказывается, главной обязанностью правителя было сидеть за ним и наигрывать какую-нибудь несложную мелодию. Считалось, что правитель задает «исходную гармонию», влияющую на обстановку во всей стране. Пелевин приводит список пьес, названия которых иронически осмеивают, профанно снижают оценку деятельности правителя. Руководители различались между собой тем, какие мелодии они играли: «Чжан хорошо знал только «Собачий вальс», а когда попробовал сыграть «Лунную сонату», то несколько раз ошибся, и на следующий день на Крайнем Севере произошло восстание племен, а на юге землетрясение… Позднее правитель Чжан узнал, что в тот самый день, когда правитель Хрущев исполнял «Полет шмеля», над страной был сбит вражий самолет» (6, 266).

Продолжая сказочный сюжет, Пелевин подчеркивает, что народ при «добром правителе» Чжане процветал, «но сам он часто бывал печален. Хоть и не существовало удовольствия, которого он бы не испытал, но многие заботы подтачивали ему сердце» (6, 266).

Во время своих прогулок по Москве Чжан стал замечать, что, «как ни плутай, все равно выходишь на одни и те же улицы. У них были странные названия: «Малая Бронная», «Большая Бронная», «Пулеметный бульвар», «Гусеничный проезд»… Нет, были, конечно, и другие улицы и вроде бы даже другие города - но Чжан, как давний член высшего руководства, знал, что они существуют в пустых промежутках между теми улицами, на которые он все время выходил» (6, 267).

Нарушая правила аппаратной игры, Чжан, оправдывая свое фольклорное прозвище, решает открыть эту страшную государственную тайну народу.

В. Пелевин напрямую реализует идею хронотопа – Чжана отвезли «в Китайский (sic!) проезд, остановились прямо посреди дороги, открыли люк в асфальте и кинули туда вниз головой. Чжан обо что-то ударился затылком и потерял сознание» (6, 268). Открыв глаза, он понял, что лежит на полу в своем амбаре. Автор дает нам возможность объяснить приключения героя реалистически (обморок). Но, когда герой выходит на улицу, призрак государства . Мистическое настроение возвращается, когда Пелевин повторно «вбрасывает» читателя в сферу пушкинской аллюзивности: «Чжан сдуру побежал, и Медный Энгельс со звонким цоканьем поскакал за ним» (6, 269).

Вернувшись из мест «не столь отдаленных», где он три года занимался сортировкой черных грибов моэр, Чжан вместе с автором открывает нам простой секрет, вполне в духе постмодерна: оказывается, что «Москва» – это японский танк, оставшийся с войны: «Чжан взял лопату и стал копать. …Когда Чжан открыл люк, ему в лицо пахнуло кислым запахом. Оказалось, что там большой муравейник. Ещё в башне были останки танкиста.

Приглядевшись, Чжан стал кое-что узнавать… Он узнал многие улицы: Большая Бронная – это была лобовая броня, а Малая Бронная – бортовая. Из танка торчала ржавая антенна; Чжан догадался, что это Останкинская телебашня. Само Останкино было трупом стрелка-радиста» (6, 270).

Трагически-бессильное «Ужо тебе!» пушкинского Евгения оборачивается у постмодерниста Пелевина действиями хотя и более примитивными, но и гораздо более эффективными: «Чжан вспомнил, как его вязали и бросали вниз головой, и в нем проснулась не то злоба, не то обида; в общем, развёл он хлорку в двух вёдрах да и вылил ее в люк. Потом он захлопнул люк и забросал танк землей и мусором, как было. И скоро позабыл обо всей этой истории. У крестьянина ведь какая жизнь? Известно» (6, 270).

Завершая основную часть, Пелевин не может забыть о постмодернистской игре, демонстративности, эпатажности – о том, что известный американский теоретик постмодернизма И. ,Хассан называет «театральностью современной культуры» (7). В рассказе «СССР Тайшоу Чжуань», как во всякой крепкой постмодернистской прозе, легко узнаются «коды» художественных систем и явлений, отсылающим к другим временам и культурам» (8). Автор «передает привет» из времен культурной революции, завершая бесхитростный рассказ Чжая невинной фразой: «Чтобы его не обвинили в том, будто он оруженосец японского милитаризма (курсив мой – Т. У.), Чжан никогда никому не рассказывал, что у него возле дома японский танк» (6,271).

В. Пелевин не дает нам забыть о «первоисточнике» (сборнике рассказов Ляо Чжая) и на уровне композиции, заканчивая рассказ «СССР Тайшоу Чжуань» Послесловием автора (именно так переводил название заключительной части подобных произведений выдающийся синолог академик ).

«Послесловие» у Виктора Пелевина выдержано в стилистике Ляо Чжая и носит обобщающий, философский характер:

Пусть все это послужит уроком для тех, кто хочет вознестись к власти; ведь если вся наша Вселенная находится в чайнике Люй Дунбиня, что же такое тогда страна, где побывал Чжан!.. Недаром товарищ Ли Чжао (Ляо Чжай – Т. У.) из Хуачжоусского крайкома партии сказал: «Знатность, богатство, высокий чин, могущество и власть, способные сокрушить государство, в глазах мудрого мужа немногим отличны от муравьиной кучи». По-моему, это так же верно, как и то, что Китай на севере доходит до Ледовитого океана, а на западе – до Франкобритании (6, 271).

Литература

1. поха Пелевина / К. Фрумкин // http://www.pelevin.nov.ru./stati/o-pchp/1.html.

2. осле будущего. О новом сознании в литературе / М. Эпштейн // Знамя. 1999. – № 1. – С.230.

3. Пу Сун Лин (Ляо Чжай). Монахи-волшебники / // Рассказы о людях необычайных. – М.: Художественная литература, 1957. – С.9.

4. От мифа к литературе. Курс лекций «Теория мифа и историческая поэтика» / . – М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 2000. – С.102.

5. Там же. – С.103.

6.мон Ра / Виктор Пелевин. – М.: Вагриус, 2000. – С.253. В дальнейшем все цитаты будут приведены по этому изданию с указанием номера страницы в тексте.

7.Цит. по : еопарды в храме : Деконструкционизм и культурная традиция / О. Вайнштейн // Вопросы литературы. – 1989. – № 12. – С.198).

8. Нефагина проза 1980-1990 годов ХХ века / . – Минск, 1998. – С.62.