КНИГА О СМЫСЛАХ МУЗЫКИ
Рецензия на монографию «Музыка – Эйдос – Время. и горизонты современной науки о музыке» (М.: Памятники исторической мысли, 2015 – 464с.). Издание осуществлено при поддержке РГНФ.
Музыка – парадоксальное искусство. Будучи способом отражения и выражения эмоций, она иногда становится средством обобщения миропредставлений более сильным, чем словесное творчество, реализует законы логики в формах абстрактного выражения сопоставимых только с математическими символами. Эти парадоксы музыки делают её предметом самого серьёзного внимания со стороны специалистов различных наук. Более того, само понятие «музыкант», в большой мере, отождествляется с понятием «учёный». Во всяком случае, средневековое значение музыки как части квадривиума семи свободных наук именно такое.
Закономерно и обращение к проблеме смысла музыки большинства современных музыковедов. По сути дела, музыковед и нужен для того, чтобы расшифровать смысл музыкальных звучаний, объяснить его. В основном, мы занимаемся этим применительно к конкретным сочинениям, но для выработки методов прочтения содержания отдельных опусов необходимы обобщающие эстетические, герменевтические, логические, психологические разработки. В таком ключе исследуют феномен музыки многие современные специалисты.
Труды нашего видного учёного всегда вызывают интерес, поскольку сконцентрированы на выдающихся объектах музыкального искусства, учитывают опыт их исследования, но содержат новые неожиданные щтрихи и обобщения. Давно вошли в музыковедческий обиход его книги о фортепианной миниатюре композиторов-романтиков. Много лет с пристальным вниманием музыкальная общественность следит за появлением его статей в сборниках «Музыка в пространстве культуры». И вот новое издание – монография «Музыка – Эйдос – Время. и горизонты современной науки о музыке».
Исследование обобщает и переосмысливает разработки, накопленные автором за многие годы. Собранные под одной обложкой эти тексты читаются по-новому потому, что выстроены в новом содержательном фрейме и соответственным образом переработаны.
В начале книги задаётся вопросом: «Зачем нужна философия музыки?» Рассуждая о различных поворотах музыковедческой мысли, акцентируя вклад современных отечественных музыковедов в разработку представлений о музыке, он приходит к выводу о неизбежности философского подхода к музыкальному искусству. Для автора важно, что его историческое развитие имеет логику, постижение которой невозможно вне философского дискурса. «Вообще искусство крупнейших музыковедов заключалось как раз в том, чтобы гибко использовать возможности разных методов, не превращая эти методы в очередное «прокрустово ложе» [с.20]. В этом и заключается задача философии музыки.
Сформулировав, таким образом, проблему, переходит к наиболее системной, на его взгляд, в ХХ веке философской теории музыки – концепции .
Несмотря на очевидную фундаментальность, лосевская философия музыки до сих пор мало узнана и мало понята музыковедами, поэтому даёт характеристику трудов Лосева по музыке, обосновывает обращение в своих рассуждениях именно к этому мыслителю. Зенкин сразу формулирует «определённый и окончательный ответ» Лосева о смысле музыки. В изложении Зенкина он выглядит так: «музыка есть выражение жизни чисел, некая «числовая материя», меонально-гилетическая стихия, бушующая внутри числовых конструкций» [с.24]. Дав это несколько странное для современного музыковеда, лосевское определение, Зенкин поясняет, что «лосевская концепция содержит всю историю мысли о музыке, «свёрнутую» в одномоментности, - от античной эпохи до ХХ века». Зенкин видит в лосевском определении «органичный синтез таких полярных противоположностей, как пифогорейско-платонической «расчисленный» музыкальный космос и утончённо-душевная, неуловимая музыкальная стихия романтизма» [с.24]. В развёртывании дихотомии лосевского дискурса находит цель своей книги автор. На этом пути он считает нужным анализировать представления о музыке многих мастеров как эксплицитного типа – труды , , так и имплицитные взгляды творцов звуковой материи – композиторов и исполнителей. В длинном ряду таких музыкантов для Зенкина особое место занимает наследие – пианистки, «не так и не то» слышавшей в произведениях как классиков, так и современников, давшей своими исполнительскими прочтениями богатый материал для понимания смысла музыки вообще, а не только исполняемых ею композиторов.
При развёртывании основной идеи Зенкин выделяет раздел, в котором помещает рассуждения наиболее общего философско-эстетического порядка – «Философия и теория музыки как грани «высшего синтеза». Здесь исследователь объясняет «эйдетические» подходы и других мыслителей «метафизики всеединства».Вникает в важнейшие концепты: эйдос, сущность, энергия, имя, миф, личность, символ. Сложность в том, что это «перетекающие» понятия, которые, тем не менее, сохраняют автономное значение. Вот, например, показательная формулировка: «Миф – это эйдос (идея), мыслящий себя сам, т. е. это вещь, утвердившая своё бытие как жизнь личностную» [с.31]. Исходя из такого посыла, Зенкин пытается расшифровать лосевское осмысление диалектического процесса в представлениях о соотношении мифа и религии. Здесь «миф как энергийное утверждение личности – это лик её субстанционального утверждения, это лик религии, или, иначе, искусство религии» [с.32]. Для Зенкина особенно важно, что мысль Лосева о мифологических и религиозных ценностях содержит художественные коннотации. «В ранних работах Лосева отчётливо проводится мысль о художественном творчестве как провозвестнике грядущего Божественного преображения в конце времён [с.33]. «Иными словами, искусство в самом общем плане – символическое преображение косной материи в свете Божественной энергии, Имени Божиего» [с.34].
Приняв такую установку Лосева, Зенкин проводит её через суждения о. П. Флоренского, Вяч. Вс. Иванова, о. С. Булгакова. Приступает к анализу собственно искусствоведческих рефлексий историков искусства и собственно художников. В. Кандинский, Б. Григорьев, О. Семёнов – поле основного внимания автора. Для Зенкина нет сомнения, что все разнонаправленные авангардные изыски мастеров искусства ХХ века суть попытки отыскать новые эйдосы. «В каждом из рассматриваемых примеров личностная энергия художника несла в себе характер образа (понимание человека), одновременно Божественная энергия (как и прежде) «обеспечивала» преображение («спасение») материи, достигаемую идеальную адеквацию средств и смысла» [с.54]. Зенкину представляется закономерным, что «искусство обращается от церкви – к цирку, возможно, полагая, будто в цирке легче вновь стартовать ввысь, к небесам, к чуду» [с.54].
Расставив общеэстетические акценты, Зенкин переходит к музыкально-философским взглядам Лосева. Исследователь подробно описывает ход рассуждений философа в разных его трудах, подводя к выражению универсального представления о музыке, основанному на «числе-схеме». Здесь он подключает разработку идеи , предложившим модель, названную Зенкиным «Пентадой Лосева-Холопова». Автор рецензируемой работы поясняет: «Построенная Холоповым схема охватывает бытие музыки в целом, начиная с исполнения, затем сочинённого музыкального произведения, возводя его на высших ступенях к наиболее общему философскому понятию и наиболее общему абстрактному числу» [с.64]. Зенкин показывает вариативные возможности трактовки этой схемы, предлагает собственную версию её интерпретации.
Далее он поясняет необходимость расшифровки всего комплекса музыкально-теоретических понятий Лосева, позволяющих осуществит логическую связь конкретных звуковых величин и всего комплекса миропредставлений, свёрнутых в музыкальном тексте.
Исследователь доказывает, что предложенная Лосевым конструкция способна работать не только в контексте музыкальных реалий начала ХХ века, но и применительно к доклассическим явлениям, к классике, к авангардному искусству. Более того, такая теория музыки способна отвечать на универсальные вопросы.
Пройдя через определение музыковедческого инструментария, Зенкин начинает его практическое применение, наблюдая развёртывание музыкальной идеи от первообраза к исполнительскому воплощению. Здесь исследователю важно понять соотношение порядка и хаоса, логического и стохатического в сочинениях разных стилей.
Размышления на подобные темы, разумеется, не могут обойти осмысление концепций первенствующих фигур российского теоретического музыкознания. Зенкин уделяет им большое внимание, особенно теории , «экзаменуя» её в лосевских дескрипторах.
Особый вопрос книги – исполнительское переинтонирование музыки великих композиторов . Зенкин сосредотачивается на её подходах к Баху, Бетховену и Шуберту.
Для показа исторического переинтонирования в композиторском творчестве исследователь берёт авангардный эксперимент Шостаковича «Афоризмы». Показывает как композитор «либо раздробляет целостные интонации романтических жанров на отдельные элементарные составляющие, либо переносит указанные интонации в совершенно иной стилевой контекст» [с. 175], достигая этим решения принципиально антиромантических задач.
Вопросу об энергии интонации как основе музыкального развития автор посвящает следующий раздел книги. Здесь появляются разнообразные идеи от определения границ между музыкальным и немузыкальным у крупнейших отечественных теоретиков до интерпретации темпов в фортепианных сонатах Бетховена. От лосевского понимания параметров музыкального смысла до выяснения причин необходимости оперных реформ. От характеристики симметрии и зеркальности в музыкальном формообразовании до осознания причин текучести форм в романтическом хронотопе. Объединяет эти тексты вопрос вынесенный в название раздела вопрос об энергии музыкальной интонации. Объединение «мерцающее» как «мерцающим» остаётся понятие интонации, тем не менее, весь массив рассуждений складывается в достаточно организованный поток, плавно приближающейся к следующей теме – к проблеме симфонизма.
Симфонизм – второе ключевое понятие в теории . Учитывая огромный постасафьевский набор исследований на эту тему, Зенкин «поглядывает» на полученные там выводы. Однако удерживается от выводов, стараясь не отклоняться от принципов лосевского философствования. Размыкает свои рассуждения так: «понятие симфонизма – как любое философское понятие – будет оставаться вечной проблемой, требовать всё нового и нового постижения» [с.329]. Со своей стороны, исследователь вносит вклад через анализ не самых понятых с позиций симфонизма явлений. Здесь и попытка выразить собственное понимание симфоний Брукнера (что представляется ожидаемым в контексте книги). Рядом совсем неожиданное – интерпретация в границах симфонизма музыки Глинки к «Князю Холмскому», увертюра «Гроза» Чайковского, Балакирев с увертюрой «Король Лир» (но без симфоний), программные поэмы Рахманинова. В завершении раздела – рефлексии о симфонизме в музыке ХХ века, где автор наблюдает трансформации явления за пределами жанра симфонии от Дебюсси, Равеля, Шёнберга, Стравинского до Штокхаузена, Кейджа, Ксенакиса, Ноно.
Завершает книгу раздел, посвящённый мифологизации музыки.
Отталкиваясь от подходов Лосева, который считал мифосознание универсальным свойством человеческой психики и предложил, исходя из этого, последовательно рациональное обоснование «древнейшей интуиции о связи музыки с высшим, божественным миром» [с.389]. Развивая идею Лосева, Зенкин пишет, что музыка не есть игра чистых абстрактных форм, а « интенсивнейшая мысль о мире, человеке и о Боге» [с. 389]. Соответственно, такое понимание увязано с процессом «именования», или создания «музыкальных мифов» (по Лосеву, миф – «развёрнутое магическое имя»)
Зенкин подчёркивает, что Лосев видит исходящую из представлений о мифе тесную связь музыки с молитвой. Герой повести «Трио Чайковского» (alter ego автора): «Что делать, если мы не монахи, если нам не суждены умные восторги отшельников и подвижников? [...] Вот тут-то музыка и является нашей утешительницей» [с. 393].
Учитывая, что мифотворчество, по Лосеву, имеет высшее выражение в романтическом искусстве, закономерно, что дальнейшие рассуждения Зенкина на эту тему развёртываются от суждений Лосева по поводу музыки , считавшего её греховной и на допустимой для слуха христианина. Зенкин отсюда задаётся вопросом о совместимости генимальности и зла. Генимальная музыка Скрябина есть зло? Не выходя из поля рефлексий Лосева, Зенкин делает выводы: «никакие конфессиональные особенности, соотносимые с понятийным слоем, не могут по своей природе запечатлеться в чистой музыкальной сущности» [с.395]. Именно из феноменологии музыки Лосева Зенкин приходит к выводу о Скрябине, противоположному вышеприведённому суждению: «Сам Скрябин, допустим, был еретиком или ещё хуже, но его музыка в силу собственной природы обладает уникальным потенциалом самоочищения и не исключено – самоискупления» [с.396].
После этого автор обращается к музыкальной мифологии «эпохи глобальных катастроф», где делает общий обзор идей, питавших музыкальное творчество ХХ века. А потом сосредотачивается на фигурах К. Штокхаузена и Дж. Кейджа. Для Зенкина важно, что Штокхаузен, «выступающий в роли наследника немецкой культурной традиции (Бетховен – Вагнер – Шуберт) необычайно остро ощущает не только интенсивность проявления хаотически-иррациональной стихии, но и мощные силы, организующие и обуздывающие эту стихию [...] утверждает идею единства. Единство истока, а в оперном цикле «Свет» структурирует средствами музыки мифологическую модель Универсума» [с.443].
В отношении Кейджа главная мысль: «Кейдж стремится к максимальному погружению реальности в пространство музыки» [с.450]. «У Штокхаузена реальность концентрируется в мифе, предстаёт как жизнь вечных сущностей – это религиозно-космическая мистерия, структурированная музыкой. У Кейджа музыка структурирует, образно говоря, «мистерию» окружающей действительности. Слова Лосева, вдохновлённые музыкальным романтизмом («жить музыкально – значит молиться всему», «славословить каждую былинку и песчинку») оказываются удивительно созвучны мироощущению Кейджа и Штокхаузена» [с.451].
Обобщая рассуждения о мифологизации музыки, Зенкин (уже от себя) делает вывод: «филистёрскому» низведению музыки до прикладного, фонового положения противостоит гиперромантическая позиция, настаивающая на том, что музыка – самое главное в мироздании...» [с.458].
– исследователь романтической музыки, концертирующий пианист, конечно, пристрастен. Весь текст его книги свидетельствует о восторженном преклонении перед силой искусства, которое автор осуществляет в потоке структурированных форм, вполне соотносимых с романтической симфонией. Книга «Музыка – Эйдос – Время» сама воспринимается как музыка, принявшая облик искусствоведческого исследования.
И это прекрасно. Прекрасно не только потому, что музыка воплощается здесь в слове, но и потому, что слово это не перестаёт быть научным, строгим, отточенным и ясным по смыслу.
Опубликовано: Музыка и время, 2016, №8, с. 56-58
