Зайцев Наука о цвете и живопись (стр. 4 )

Чаще же всего поэтому живописцы изображают предметы при боковом освещении — оно наиболее четко выявляет объемную форму объектов, их фактуру и цвет. При боковом освещении предмет визуально разделяется как бы на две части — освещенную и затененную, находящиеся между собой в сложном взаимодействии: они, с одной стороны, как бы отрицают друг друга, а с другой — стремятся к единству, основой которого служит принадлежность общей объемной форме. Рассеянный же свет упрощает форму, создает мягкость и пространственность и потому более импонирует художникам с собственно живописными устремлениями. Наибольшими возможностями для выявления пластических особенностей формы обладает верхний свет, при котором отсутствует заметное разграничение света и тени и все части объемной формы воспринимаются равномерно освещенными.

Недаром верхний свет предпочитают в своих мастерских скульпторы. С освещением снизу в жизни мы имеем дело сравнительно редко, и подобное расположение источника создает непривычную картину в распределение света и тени на предмете, что порой делает даже неузнаваемым освещенный таким образом предмет. «...Знай, — предостерегал Леонардо да Винчи, — что если человека даже очень хорошо тебе знакомого осветить снизу, то тебе трудно будет его узнать». Позже этот эффект был описан несколькими исследователями. Р. Грегори сообщает, что о нем писал английский ученый Д. Брюстер (1781-1868) в «Письмах о естественной магии», где говорится, что, если направление света, падающего на середину, меняется с верхнего на нижнее, то выпуклости становятся похожими на углубления: инталии превращаются в камеи и наоборот. Природу этих иллюзий Брюстер объяснял привычкой, «результатом деятельности нашего собственного разума, результатом нашей оценки форм и тел на основании тех знаний, которые нам сообщают свет и тень».

Сила света

Многие авторы, писавшие о свете и цвете в живописи, указывали на неудобство и неправильность привычного понимания термина «светосила». «Сила света» представляет собой определенную физическую величину, с которой связаны многие другие величины и понятия, в том числе и светлота, но они не могут рассматриваться как синонимы. Интуитивно мы вполне понимаем, что свет может быть более сильным или более слабым, но не всегда осознаем причинность явления.

В повседневной жизни свет оценивается нами всегда очень приблизительно и только с количественной стороны. Даже когда мы употребляем выражения: «хороший свет», «прекрасный свет» и т. п., мы говорим лишь о его количестве, которое и выражаем обычно словами: «темнее», «светлее», «очень светло», «темно» и т. п. Но более близкое и специализированное рассмотрение явлений света обнаруживает недостаточность этих обыденных категорий. Свет приходится характеризовать с различных сторон. Подобно тому как любое природное тело мы можем измерять или в линейных единицах, определяя его габариты, или в единицах кубических, выражая его объем, так и при характеристике света можно подходить к оценке его с разных сторон.

Рис. 1. Изменение объемности тела в зависимости от направленности света

а) Освещенность снизу

б) Освещение сверху

Если нужно охарактеризовать свет какого-либо источника с чисто количественной стороны, то есть определить, сколько света он посылает в том или ином направлении, то говорят о силе света; если нужно определить, как распределяется свет по той или иной поверхности, то говорят об освещенности этой поверхности, а когда речь идет о действии, которое производит свет на глаз, — о его яркости или светлоте. Все эти величины вытекают из представления о световом потоке, которое является основополагающим для характеристики этих величин.

Проблемой выяснения закономерности изменения силы света, возможностью сравнивать и измерять свет занимался еще Леонардо да Винчи. В одной из его записных книжек имеется несколько набросков, где изображены два различных по силе источника, размещенных на противоположных концах стола, и экран, поставленный ближе к слабому источнику. Под рисунками подпись: «Если поместить сильный свет на большом расстоянии от неосвещенного тела, а слабый свет — вблизи него, то окажется, что можно так сделать, что это тело будет либо одинаково темным, либо одинаково светлым» 15. Первым из ученых, кто сделал попытку определить силу света количественно и найти численный закон, связывающий степень освещения с расстоянием от источника света, был французский ученый Франсуа Дегюйон (1566-1617).

Особенно интересно то, что среди иллюстраций к его трактату есть и рисунок Рубенса, изображающий некое устройство для количественного определения света,6. Это говорит о том, что художникам были не чужды и небезынтересны научные проблемы своего времени, особенно те, которые так или иначе имели отношение к их творческой практике.

Художники и особенно художники-педагоги в своих наставлениях и практических советах начинающим рисовальщикам любят пользоваться терминами «светосила» или «сила света», употребляя их часто как синонимы терминам «светлота», «тон», «яркость», «освещенность». Действительно, между этими понятиями очень много общего и в обиходном словоупотреблении имеющимися различиями можно пренебречь, но, когда приходится иметь дело с детальным анализом светоцветовых отношений, важно иметь в виду конкретное содержание каждого из этих терминов.

Светотень

Световой поток, исходящий от одного источника в каком-либо направлении, падает обыкновенно не на одну, а на множество разнообразных по форме и окраске поверхностей, располагающихся к тому же под разнообразными углами по отношению к лучам света и потому оказывающихся по-разному освещенными. В результате возникает весьма сложная картина распределения света и теней. Ситуация бывает еще более сложной, если предметы освещены не одним, а несколькими источниками света. Дидро, заметивший эту сложность природной светотени, с сожалением говорил о невозможности отобразить все ее богатство в живописи. Но перед художником не ставилась и тем более не стоит в настоящее время задача скрупулезного копирования светотеневых отношений натуры. Однако, используя свет как средство художественной выразительности, он в то же время не может и совершенно игнорировать физические законы, которые находят отражение в теории светотени, впервые сформулированной в художественной практике эпохи Возрождения и развитой, уточненной последующими поколениями художников и теоретиков.

Понятие светотени относится как к реальному предметному миру, так и к его изображению, что свидетельствует о наличии конкретной связи между реальными явлениями света и их отражением в искусстве. Но закономерности природного освещения транспонируются в изображение соответственно творческому замыслу художника и необязательно выступают в картине как адекватные природным, тем не менее, представляется важным рассмотреть различные условия освещения, определяющие характер светотеневых отношений. Допустим, что белый шар находится в комнате, все стены и пол которой окрашены в черный цвет, и свет падает через единственное окно. В этом случае мы не будем видеть шара полностью, а только его освещенную половину, потому что зона тени на шаре сольется с чернотой фона. Такой концентрированно направленный свет разрушает форму предмета, шар теряет свой основной признак —  «круглоту». Подобный принцип светотени использовали караваджисты. Вследствие этого тени в их картинах лишены глубины и прозрачности, и освещенная часть предметов выступает изолированной от затененной.

Обычно же мы имеем дело с такими ситуациями, когда затененные части предметов освещены отраженным светом, а световой поток не бывает столь сильным и направленным. В этом случае и в освещенной и затененной частях предметов возникают световые градации, а зона света и зона тени оказываются связанными между собой, переход от одной зоны к другой будет постепенным.

Светотень, распределяющаяся по поверхности какого-либо одного предмета, служит основным средством объемно-пространственной моделировки формы. В зависимости от распределения светотени предмет может выглядеть или более плоскостным, или более объемным.

Зону света образует та часть поверхности предмета, которой достигают лучи света, идущие непосредственно от источника, а противоположная ей зона тени освещается лишь лучами отраженного света; лучи, идущие непосредственно от источника, на нее не попадают. Однако отраженный свет есть, в сущности, некоторая часть того же светового потока прямого освещения. Светлота как освещенной, так и затененной части зависит от того, под каким углом падают на поверхность лучи света, и та часть поверхности, которую обычно называют бликом, встречает лучи света под прямым углом, подобно тому, как лучи отраженного света, падающего под прямым углом на затененный участок поверхности, образуют рефлекс.

Свет и тень, блик и рефлекс расположены в натуре на предмете симметрично относительно зоны, называемой полутенью. Самое светлое место в освещенной части предмета — блик, самое светлое место в тени — рефлекс, который никогда не бывает светлее блика. Выраженность блика и рефлекса зависит от фактуры поверхности: более гладкая и блестящая поверхность делает их резко очерченными, шероховатая же заметно уменьшает их ясность.

Рис. 2. Изображение шара теряет объемность и изменяет форму при сильном одностороннем освещении и при отсутствии отраженного света

Понятие полутени в литературе трактуется не очень определенно. Полутень включает в себя пограничные участки зон света и тени и является той частью поверхности, которая дает наиболее верную информацию о светлоте и цвете поверхности. Именно поэтому полутень, часто называемая также полутоном, признавалась многими художниками основой для построения правильных светлотных и цветовых отношений.

В арсенале художественных средств эстетическая ценность градаций светотени не является абсолютной; требуется известный такт, чтобы распоряжаться ими. Блики, рефлексы, отражения, падающие тени часто уводят художника, не обладающего достаточной культурой и вкусом, на путь ложной аффектации или пошлого иллюзионизма. Может быть, это особенно относится к передаче в изображении рефлексов и бликов.