(Москва)
«Говорящая живопись»
Пурпур, лазурь, злато, багрянец,
С зеленью тень, слиясь с серебром,
Чудный, отливный, блещущий глянец
Сыплют вокруг, тихим лучом
Зениц к утешенью сияют,
Пленяют!
, Радуга)
Гаврила Романович Державин (1743-1816) вошёл в историю русской культуры как поэт, хотя сам считал стихотворные опыты не более чем приятным времяпрепровождением на досуге: он писал свои стихотворения на различных клочках бумаги и не сильно заботился об их сохранности. Если бы первая супруга поэта Екатерина Яковлевна Державина (урождённая Бастидон) не переписала все найденные ею произведения в две толстые тетради, то, возможно, стихотворения Державина не увидели бы свет при его жизни, да и посмертная их судьба могла бы быть иной.
Будучи классицистической, поэзия Г. Р, Державина считалась образцовой у молодых поэтов конца XVIII века, но при этом она оставалась самобытной и не превзойдённой современниками в эстетическом отношении. Как писал литературовед , «он был признан современниками как величайший поэт, но его поэзия оставалась как-то "вне литературы". Державин не примыкал ни к одной из литературный школ и сам не создал школы. Его творчество было все в "пиитическом восторге". Элемент "художества", мастерства, артистичности отсутствовал в нем совершенно».
В данной статье предпринята попытка рассмотреть одну из особенностей идиостиля поэта, а именно своеобразие коннотации цветообозначений в лирике Державина. Термин цветообозначения мы понимаем достаточно широко: данный класс лексики включает в себя прилагательные с колоративной семантикой и существительные, называющие предмет, устойчиво связанный в сознании носителей языка с определённым цветом.
Данный аспект исследования выбран не случайно. Литературовед и биограф поэта пишет: «Для Державина поэзия была «говорящей живописью»: поэт должен рисовать словом, как художник кистью, считал он, и так поступал в своем творчестве. И в стихах Державин, с детства любивший рисование, всегда оставался художником, отлично разбирающимся в композиции, цвете, линии. Многие его стихотворения содержат описания картин современных художников или навеяны ими, ряд анакреонтических стихотворений отражает впечатления Державина от предметов искусства, которые он видел во дворцах Екатерины и ее вельмож. Природа видится Державину во всех своих красках, в их контрастном сочетании. Он отлично различает цвета, не боится их пестроты, зная, что для природы нет ничего недозволенного» [ ]. Критик начала XX века высказывает сходное мнение: «Он знал своеобразный и неумеренный пир красок» [ ].
Новаторство Державина в использовании цветообозначений особенно заметно при сравнении его поэзии с лирикой стихотворцев XVIII века (, , ), которые практически не использовали цветовую лексику. Цветовые прилагательные если и появляются в их произведениях, то выполняют либо номинативную функцию, либо используются в качестве аллегории, обладающей постоянством образности. В стихотворениях Державина подобный способ использования цветонаименований также представлен чрезвычайно широко, однако в целом ряде его произведений намечаются совершенно иные тенденции в использовании цветообозначений.
пишет об этом следующее: «Соединение мифологических рядов, в данном случае классической и христианской мифологии, очень характерно для мифологии поэзии Державина. Мифологическое пространство-время возникает в сознании героя в процессе восприятия вечного суточного движения небесных светил. Их отражённый свет, фокусируясь в источнике, преображает ландшафт. В нём появляется вертикаль („серебристая дуга” водяных радуг, отражение горы и холмов) и горизонталь („багряный берег”, разлитое „море туманов”)». {…}
Это даёт основание предполагать, что Державин был первым русским поэтом не только с собственной лексической «палитрой», но и с индивидуальной цветовой картиной мира. Основание для такого вывода дают наблюдения над коннотативными особенностями цветовой лексики в таких произведениях поэта, как «На рождение в севере порфирородного отрока», «На новый год», «Разные вина», «Благодарность Фелице», «Видении Мурзы», «Приглашение к обеду», «Пчёлка», «Русские девушки», «Царь-девица», «Радуга», «Евгению. Жизнь званская», «Полигимнии». Стремясь выявить коннотативные особенности цветообозначений в идиостиле Державина, мы обратились к анализу тех поэтических произведений, где произошли трансформации в использовании языковых коннотаций и сформировались фоновые семы, отличные от тех, что сопутствуют цветонаименованию в литературном языке..
Термин коннотация в современной лингвистической науке понимается крайне широко. Как отмечают и в монографии «Телесный код русской культуры», «понятие коннотация в последнее время превратилось в универсальную отмычку, позволяющую легко открывать двери, замкнутые доселе для пытливого научного ума, в нечто, дающее возможность объяснить всё то, что традиционному объяснению не поддаётся» [ ]. Именно поэтому имеет смысл уточнить объем данного понятия.
Известный лингвист, автор работы «Коннотация как часть прагматики слова» определяет коннотацию как «несущественные, но устойчивые признаки выражаемого ею понятия, которые воплощают принятую в данном языковом коллективе оценку соответствующего предмета или факта действительности. Они не входят непосредственно в лексическое значение слова и не являются следствиями или выводами из него». Представляется, что в этом определении речь идет о коннотации слов в нормированном литературном языке, в то время как автор статьи «Коннотация» в энциклопедии «Языкознание» учитывает особенности эстетического потенциала слова в художественной речи: «коннотация — эмоциональная, оценочная или стилистическая окраска лексической единицы узуального или окказионального характера; в структуре коннотации ассоциативно-образный компонент выступает как основа оценочной квалификации». При анализе цветовых прилагательных мы будем придерживаться второго определения, так как, на наш взгляд, в поэтических текстах коннотации цветовых лексем часто выходят на первый план, заслоняя понятийное, словарное значение, что переводит их в ранг «существенных признаков понятия». Нам представляется важным различать коннотацию и фоновую семантику слова. Под коннотацией мы понимаем эмоциональные, экспрессивные, стилистические элементы значения слова, которые могут возникать при переосмыслении различных сем, входящих в его состав и поэтому не зафиксированы в словарях. В состав коннотации не входит фоновая (этнокультурная) семантика слова — элементы внеязыковой действительности, которые ассоциируются в сознании носителей языка с определённым цветом (практически не отражена в словарях). В поэзии Державина коннотация и фоновая семантика находятся в очень тесном взаимодействии.
Коннотация цветообозначений в поэзии чрезвычайно разнообразна и в силу этого полифункциональна. Она может иметь стандартизованный характер в том случае, если цветовая лексема употребляется в прямом или производном номинативном значении:
« Багряна ветчина, зелены щи с желтком,
Румяно-желт пирог, сыр белый, раки красны,
Что смоль, янтарь — икра, и с голубым пером
Там щука пестрая: прекрасны!»
(«Евгению. Жизнь званская»).
Прилагательные зелёные (щи) и красные (раки) имеют производные номинативные значения, к которых актуализируются знания носителей языка о цвете, того или иного блюда. Наиболее интересно для анализа в ряду подобных единиц прилагательное голубой в составе выражения «щука с голубым пером». В современном языке рыбаков употребляется фразеологизм «шука –голубое перо» , то есть молодая щука 3-4 лет [http://okafish. ru/pages2/shuka2.html]. Видимо, этот фразеологизм существовал уже во времена Державина. Поэт-современник Державина Дмитриев однажды увидел, что Гаврила Романович внимательно рассматривает разварную щуку и спросил его, зачем он это делает. Державин ответил: «А вот я думаю, что если бы случилось мне приглашать в стихах кого-нибудь к обеду, то при исчислении блюд, какими хозяин намерен потчевать, можно бы сказать, что будет и «щука с голубым пером»». Нам кажется, что это может служить аргументом в пользу мнения, что прилагательное голубой, как и некоторые другие цветообозначения в приведённом отрывке, выполняет номинативную функцию, так как отражает особенности цветового восприятия различных предметов. Чаще всего номинативной функцией в поэзии обладают такие прилагательные, как багряный, зелёный, жёлтый, синий и нек. др.
Нередко цветообозначения, а также цветовые прилагательные в комплексе с определяемым словом служат в лирике Державина средством создания аллегории (например, пурпур как устойчивый атрибут власти: Восток и запад расстилают\Ему свой пурпур по путям («»). Чаще всего в этой функции используются прилагательные пурпурный, златой, серебряный или производные от них существительные. Эти цветообозначения принадлежат к числу переносных коннотативных лексем, которые функционируют в рамках поэтической фразеологии.
Мы будем рассматривать подобные случаи употребления не слишком подробно, так как они необходимы только как фон, на котором отчетливее осознаются идиостилистические особенности поэзии Державина. В первую очередь, нас интересуют переносные, коннотативные значения, такие как у слов румяно - желт, багряный, так как в них Державин намеренно нарушает узуальную сочетаемость, сообщая таким образом индивидуально-авторские коннотации (румяный как имеющий сему здоровье сообщает данный оттенок значения существительному пирог, багряный как слово, принадлежащее к высокому стилю, в сочетании с конкретным существительным ветчина утрачивает этот стилистический оттенок, «повышая» при этом в какой-то мере стилистический статус существительного ветчина).
Для выявления индивидуальных семантических и коннотативных приращений у колоративов в лирике Державина мы сравнивали их с аналогами, зафиксированными в толковых словарях (Большой академический словарь, Малый академический словарь, Толковый словарь под ред. , Словарь цвета ).
Анализ цветовой лексики в поэзии Державина показал, что он достаточно часто актуализирует фоновый колоративный потенциал существительных и прилагательных. Одним из ярких примеров использования индивидуально-авторских приращений смысла у цветообозначений является стихотворение «На рождение в севере порфирородного отрока», где антитеза цветообозначений белый и красный намечается уже в заглавии.
Существительное север в сознании носителей русского языка связано с климатическими зонами, в которых постоянно низкая температура и соответственно практически круглый год сохраняется снежный покров, поэтому в его семантике возникает фоновый компонент значения «белый» как прототипический цвет снега. Во всех привлеченных к авнализу словарных толкованиях значение прилагательного белый объясняется отсылкой к слову-эталону «снег (цвет снега)». Прилагательное порфирородный, включающее корень порфир-, устойчиво связано с ЛСП красный, так как порфиром в древности называлась краска, в которую окрашивались исключительно царские парадные мантии (это отражается во всех словарных толкованиях). Строго говоря, это красно-фиолетовый цвет. Здесь наблюдается существенное расхождение в отнесении данного цвета к определённому ЛСП в российской и европейской традициях. определяет его как «прозрачно-красный», МАС ставит в один ряд с прилагательным багряный, который относится к ЛСП «красный». В европейской традиции он чаще включается в ЛСП «фиолетовый». Применительно к стихотворению Державина уместно говорить о включении прилагательного порфирородный в ЛСП «красный», так как в современной поэту русской классицистической живописи царские мантии изображались красными.
В изученных нами словарных толкованиях прилагательное порфирный имеет в составе дефиниции сему «царская власть», но в стихотворении значение этого цветонаименования расширено за счёт его взаимодействия со словами ЛСП «зима» (инеи, метели, льдисты, оковал, север) и «весна» (солнце, весна). Следование этих времён года друг за другом вносит добавляет в контекстуальное значение слова сему «динамика» (переход от холода к теплу), что осмысливается в контексте произведения как наступление нового исторического этапа, который связан с рождением наследника. Таким образом, в сильной позиции текста намечается противостояние холода и тепла, статики и динамики. В тексте стихотворения оно получает дальнейшее развитие за счёт противопоставления текстовых лексико-семантических полей зима и весна, наиболее выразительно представленных противопоставлением Борея (в греческой мифологии персонификация сильного северного ветра) и отрока как номинации наследника престола (важно отметить, что этимологически данное слово обозначало слугу. Это, на наш взгляд, косвенно выражает отношение Державина к царю как к слуге народа).
Важную роль в создании ЛСП «зима» и «весна» играет цветовая лексика. В приведённой ниже таблице жирным выделены прилагательные с цветовым значением, подчёркиванием - существительные с фоновым компонентом «цвет».
С белыми Борей власами | Согревать сатиры руки |
Из приведённого отрывка видно, что цветообозначения ЛСП белый наделяются фоновыми семами «холод» и «застой». Это обусловлено сочетаемостью данного прилагательного с существительными ЛСП зима (инеи, метели, цепи льдисты и др.) и глаголами (сжимал, оковал, сыпал и др.). Контекстное окружение такого рода способствует формированию у элементов ЛСП белый индивидуально-авторской коннотации неволи, принуждения, не характерной для русского языка. Цветообозначения ОСП «красный» приобретают в тексте фоновую семантику «динамика» и не только сочетаются с присущей им устойчивой фоновой семантикой власти, но и отсылают к устойчивому фольклорному сравнению правителя с красным солнышком и к красному солнышку как символу пробуждения природы весной.
Из контекста не до конца понятно, в какой цвет окрашены небеса, поэтому невозможно однозначно отнести их к какому-либо ЛСП. На наш взгляд, здесь можно говорить о голубом цвете, который в данном контексте органично включается в поле белого цвета, реализуя не свою языковую фоновую семантику возвышенности и благодати, а приобретая авторское значение холода и покорности силам зимы. Таким образом, намеченное в начале цветовое противопоставление, является основой для дальнейшего развития сюжета стихотворения.
Поскольку рассмотренный отрывок помещён в начале текста, который включает в себя 92 стиха, мы можем сделать некоторые выводы о ценностных ориентациях поэта. Элементы ЛСП белый и красный в литературном языке обладают как отрицательными, так и положительными оценочными коннотациями, но в пространстве данного текста происходит нейтрализация отрицательных свойств элементов ЛСП красный и положительных характеристик компонентов ЛСП белый. Это позволяет сделать вывод, что все надежды на положительные изменения связываются поэтом исключительно с образом порфирородного отрока, который буквализуется во второй части произведения, а в «цветовой» части стихотворения в концентрированном виде закодировано его содержание. Хотя оппозиция ЛСП белый и красный больше не актуализируется в произведении, прославление наследника во второй части стихотворения убеждает нас в правильности данного наблюдения.
В стихотворении «На новый год» в абсолютном начале также дается яркая «цветная» зарисовка, которая, на первый взгляд, напоминает палитру предыдущего стихотворения, но заключает в себе совершенно иное содержание:
Рассекши огненной стезею
Небесный синеватый свод,
Багряной облечен зарею,
Сошел на землю новый год…
Причудливое сочетание цветообозначений ЛСП красный и синий, за которыми устойчиво закреплена фоновая семантика власти и связи с высшим миром соответственно, придаёт регулярно совершающемуся календарному событию сакральный статус: приход нового года уподоблен схождению бога на землю: словесная живопись Державина очень сходна с живописью красками - подобным образом в европейской живописи обычно изображались античный бог Зевс или христианский Саваоф [, Державин. , Державин].
Для усиления коннотативного воздействия цветообозначений использует прием синтаксического параллелизма, как, например, в стихотворении «Разные вина», где он служит средством установления соответствий между оттенками вин и типами женской красоты: синтаксический параллелизм в данном случае подкрепляется логическим параллелизмом метафорического и прямого номинативно-коннотативного значений прилагательных и существительных (красно-розовое вино — жён румяных).
Вот красно-розово вино, Вот черно-тинтово вино, | Вот злато-кипрское вино, Вот слезы ангельски вино, |
Взаимодействие элементов ЛСП «красота», «любовь», «радость» и «напитки» создаёт в данном произведении эпикурейскую картину, живописующую различные удовольствия, что резко выделяет стихотворение на фоне господствовавшей классицистической эстетики, во многом предваряя страстное воспевание земных радостей в лирике .
В данном произведении эпитет чёрный утрачивает свою отрицательную языковую коннотацию, выступая в качестве цветовой характеристики вина и положительной оценки внешности девушки. На наш взгляд, цветовые эпитеты играют здесь очень важную роль, так как за внешними типажами, нарисованными этими «красками», стоят культурные стереотипы женской красоты, которые диссонируют с модными в ту эпоху принципами создания парадных портретов, в которых основная информация была заключена в костюме модели и в окружающей её обстановке, а индивидуальным чертам внешности отводилась вторичная. Благодаря цветовым эпитетам мы можем извлечь информацию о чертах характера девушек (страстность, скромность, нежность и др.). В отличие от рассмотренных ранее стихотворений, где Державин рисовал словами аллегорические барочные картины, в мы видим скорее голландскую жанровую картинку, которая характеризуется бытовой тематикой, насыщенными чистыми красками и вниманием к деталям.
Этот вывод вполне согласуется с наблюдениями литературоведа , который писал: «Поэзия Державина... во многом и существенном выплескивается из берегов классицизма, но во многом и многом самый "беззаконный" из всех наших писателей-"классиков" XVIII в. Державин все же не перестает быть замечательнейшим представителем именно этого литературного направления.(…) Замечательные по своей живописной яркости и верности натуре картины природы, созданные Державиным, зачастую являлись для самого поэта лишь поводом к последующей прямолинейно-дидактической аллегории, превращающей "приятное" в "полезное" ».
Этот тезис находит своё подтверждение при сравнении цветообозначений в «Благодарности Фелице» и «Видении Мурзы». Мы видим, что в «Благодарности Фелице» и в «Видении Мурзы» используются практически одинаковые цветовые прилагательные, но связь с лексико-семантическим полем день в первом случае и с полем ночь во втором предопределяет актуализацию традиционного поэтического употребления цветовых прилагательных в первом случае и концентрации переносных коннотативных значений во втором.
В «Благодарности Фелице» фоном для парадного портрета становится пейзажная зарисовка, которая не только предваряет похвалу императрице, но и является визуально-образным подтверждением правильности установленного порядка вещей, которому не противится природа:
Предшественница дня златого, (….) Бегут толпами тени черны. | Там степи, как моря, струятся, |
В приведённом отрывке цветовые прилагательные организованы очень необычным образом: с одной стороны, Державин использует их в номинативно-коннотативной функции (понт голубой, седой ковыль), с другой стороны, он разрушает привычные сочетания (румяный взор вместо румяные щёки, багряное злато), создавая посредством цвета новый неожиданный образ, который может приобретать индивидуально-авторскую коннотацию, связанную с расширением сферы бытования цвета (ср. взаимодействие эпитетов румяный и багряный: румяный взор окрашивает багряным оттенком природные пространства). Практически все использованные в стихотворении цветонаименования обладают устойчивой сочетаемостью, актуализирующей фоновые семы (голубой-море-гармония; зелёный-растительность-жизнь, обновление; чёрный-ночь, отсутствие света-зло и т. д.).
Использование поэтических фразеологизмов, построенных по модели «существительное + прилагательное с постоянной цветовой семантикой», создаёт гармоничную, несколько идеализированную картину природы, которая устойчиво воспроизводилась в классицистической культуре XVIII века, с ее нормированностью, выступающую основным конституирующим принципом. Но даже в таком традиционном описании проявилась яркая индивидуальность стиля Державина. В окказиональном словосочетании румяный взор прилагательное, на наш взгляд, приобретает фоновую семантику царственности и власти, что происходит за счет разрушения синтагматических норм народно-поэтической фразеологии, вследствие чего у прилагательного актуализируется семантика красного цвета. Словосочетание янтарное пламя как наименование солнца или солнечных лучей также характеризует Державина как поэта, имеющего достаточно острое и необычное цветовое зрение. За счёт нарушения синтагматики словосочетание приобретает индивидуально-авторскин приращения смысла редкость и ценность.
В «Видении Мурзы» поэт изображает ночной пейзаж. Если в «Благодарности Фелице» Державин создаёт вполне традиционный классицистический идеальный и неживой пейзаж, пользуясь редкими вкраплениями нетипичных эпитетов, то в «Видении Мурзы» из-за взаимодействия во многом противоречащих друг другу коннотаций прилагательных золотой, серебряный и голубой пейзаж приобретает мистический, ирреальный характер. С одной стороны, в русском языке за всеми этими прилагательными закреплена положительная оценка, с другой -- различна их фоновая семантика. Прилагательное голубой практически никогда не не используется для изображения ночного неба (именно такую трансформацию мы наблюдаем в представленном ниже тексте), Луна чаще всего изображается с помощью прилагательного серебряный, реже посредством эпитета золотой. Золотой цвет в русской языковой картине мира устойчиво ассоциируется с властью и богатством. Объединяя в описании Луны определения золотой и серебряной (происходит также нарушение синтагматики — серебряная порфира) и помещая её на тёмно-голубой фон, Державин создаёт не столько пейзажную зарисовку, сколько даёт условный «портрет» Луны как царицы ночи.
На темно-голубом эфире
Златая плавала луна;
В серебряной своей порфире
Блистаючи с высот, она
Сквозь окна дом мой освещала
И палевым своим лучом
Златые стекла рисовала
На лаковом полу моем.
В приведенном фрагменте использовано достаточно редкое для русского языка прилагательное палевый. Словари определяют его как «бежевый с розовым оттенком». Это подтверждает мнение биографов Державина о его повышенном внимании к оттенкам цвета и стремлении передать их словесно. Эта пейзажная зарисовка гармонирует с нарисованным в этом же стихотворении портретом некой таинственной женщины, сошедшей с облаков
Сошла со облаков жена, —
Сошла — и жрицей очутилась
Или богиней предо мной.
Одежда белая струилась
На ней серебряной волной;
Градская на главе корона,
Сиял при персях пояс злат;
Из черно-огненна1 виссона,
Подобный радуге, наряд
С плеча десного полосою
Висел на левую бедру;
Благодаря использованию сходной цветовой лексики таинственный женский образ уподобляется в своей красоте и величии луне (об этом поэт открыто заявляет в конце стихотворения). Взаимодействие ЛСП «власть» и «божественность», как нам кажется, даёт все основания предполагать, что Державин уподобляет «богине» и «жрице» Екатерину II. Как нам кажется, поэтическое описание Екатерины II в «Видении Мурзы» имеет живописный аналог «Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия» работы Дмитрия Григорьевича Левицкого. В пользу этого предположения говорят не только сходство словесной и живописной палитры, но и тождество некоторых словесных и живописных образов (например, строки «Простертой на алтарь рукою\На жертвенном она жару\Сжигая маки благовонны\Служила вышню божеству» прямо соотносятся с визуальным рядом названного выше портрета).
Совсем иные принципы использования цветовых эпитетов поэт применяет в «Приглашении к обеду», выдержанные в красно-золотой гамме, не только прямо называют цвета различных яств и играют роль в создании картины благополучной и гармоничной жизни, отсылая нас к великолепным натюрмортам голландских мастеров, но и реализуют одно из теоретических оснований поэзии Державина, которое он сам формулировал следующим образом: «Новость, или необыкновенность чувств и выражений, заключается в том, что когда поэт неслыханными прежде на его языке изречениями, подобиями, чувствами или картинами поражает и восхищает слушателей, излагая мысли свои в прямом или переносном смысле, так чтобы они по сходству с употребительными, известными картинами, или самою природою, по тем или другим качествам, не взирая на свою новость, тотчас ясны становились и пленяли разум». В описании различных блюд мы находим новые неожиданные краски и можем увидеть красоту в привычном и обыденном. Русская кухня в XVIII веке не считалась изысканной, аристократия предпочитала французские блюда, поэтому, живописуя национальные блюда, Державин в какой-то мере стремится уравнять две гастрономические культуры:
Шекснинска стерлядь золотая,
Каймак и борщ уже стоят;
В крафинах вина, пунш, блистая
То льдом, то искрами, манят;
Замечательное стихотворение «Павлин», изобилуя яркими красками, во многом продолжает линию «Приглашения к обеду» и «Жизни званской»:
Какое гордое творенье,
Хвост пышно расширяя свой,
Черно-зелены в искрах перья
Со рассыпною бахромой
Позадь чешуйной груди кажет,
Как некий круглый, дивный щит?
Лазурно-сизы-бирюзовы
На каждого конце пера,
Тенисты круги, волны новы
Струиста злата и сребра;
Наклонит — изумруды блещут!
Повернет — яхонты горят!
Здесь в полной мере использован образный потенциал эстетической доминанты идиостиля Державина -- конструирования сложных цветовых прилагательных 2. На первый взгляд, столь богатая цветовая гамма служит исключительно изобразительным целям, но, когда мы обнаруживаем в конце стихотворения сравнение глупого барина с павлином, то, ещё раз внимательно проанализировав слова, содержащие в себе значение цвета, понимаем: большинство из них используется для изображения материального богатства. Фоновая семантика и эмоциональная оценка элементов ЛСП богатство и красота имеют диаметрально противоположную оценку: поэт любуется павлином, признавая совершенство этой птицы, но резко осуждает вельможу, занятого пустым украшательством. Цветовая лексика использована в данном стихотворении исключительно в описании павлина, что углубляет аналогию образов птицы и человека: никакое богатство не способно превзойти природу, неизбежно возникает карикатурный эффект. Цветообозначения используются поэтом с целью подчеркнуть тщетность внешнего украшательства при отсутствии внутреннего наполнения. Заметим, что в русском языке за словом павлин закрепилась переносное значение «глупый мужчина, чрезмерно заботящийся о своём внешнем виде».
Цвета, использованные для описания сельского досуга в Званке, типичны для пасторальной живописи эпохи рококо. Но если на пейзажах Антуана Ватто и его последователей они, как правило, имеют пастельные оттенки, но у Державина мы находим яркие и выразительные тона (зелёный, чёрный, жёлто-зелёный, сине-тёмный, красный, жёлтый, огнезелёный).
Анализ цветообозначений как черты идиостиля Державина позволяет, на наш взгляд, сделать ряд выводов. Поэт на протяжении всего творчества широко употребляет цветонаименования в номинативной или аллегорической функции. При употреблениях чего? в номинативной функции экспрессия и эмоциональная окраска может возникать в результате нарушения нормативной синтагматики, что обусловлено индивидуально-авторским восприятием цветов отдельных предметов. Цветовые обозначения в сочетании со словами различных ЛСП могут существенно менять свою фоновую семантику и коннотацию, становясь средствами выражения авторского отношения к описываему. Державин широко использует словообразовательные возможности русского языка, создавая необходимый ему оттенок цвета, в том числе путем использования словообразовательного эксперимента. Поэзия Державина, на наш взгляд, очень тесно связана с изобразительным искусством, что подтверждается не только использованием цветонаименований, но и тематическим содержанием произведений.
1 Неологизм чёрно-огненна, встретившийся в стихотворении, предвосхищает появление типичного для Державина приёма создания сложных цветовых прилагательных, которые широко представлены, например, в стихотворении «Павлин».
2 В одном из последних стихотворений поэта «Полигимния» также содержится необычный эпитет агатовоокая (дева), который, вероятно, может содержать в себе определённые коннотация, но очень трудно дать им однозначную интерпретацию, так как не до конца понятно, какой признак драгоценного камня положен в основу образа.
