Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы,  слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.

         Мобильность, быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Опытный аккомпаниатор всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением. Лучшее средство для этого – сама музыка: особо выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается партнеру и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу.

1.2 Навыки подбора по слуху и импровизации

         Специфика работы концертмейстера в школе искусств предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т. д. Концертмейстеру хореографического класса умение играть по слуху, дает возможность освободить внимание (оторвать глаза от нот) для того, чтобы держать в поле зрения танцоров. При наличии противоречия между игрой по нотам и необходимостью постоянного зрительного контроля за поющим и двигающимся коллективом (на эстетическом отделении, в подготовительных группах) концертмейстер облегчает себе задачу, аккомпанируя по слуху, частично импровизируя авторский и собственный вариант сопровождения, что освобождает его от сковывающей привязанности к нотному тексту. Умение импровизировать музыкальные вставки, вступления и заключения (для моментов выхода, перестройки танцевальной группы, смены позиций и т. д.) в характере и жанре исполняемого сопровождения совершенно необходимо для успешного проведения занятий хореографии.

НЕ нашли? Не то? Что вы ищете?

         «Способность подбирать сопровождение, аккомпанировать по слуху предполагает наличие у концертмейстера импровизационных умений» - подчеркивает в своей статье И. Крюкова. Подбор аккомпанемента по слуху является не репродуктивным, а творческим процессом, особенно если концертмейстер не знаком с оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный вариант фактуры, что требует от него самостоятельных музыкально-творческих действий.

         Гармонизация мелодий по слуху - практический навык, требующий свободы построения и комбинирования на инструменте аккордовых структур и владения основными фактурными и ритмическими формулами сопровождения. Психологическими предпосылками формирования гармонизации по слуху являются внутреннеслуховые и мыслительно-аналитические процессы. Суть первых – в произвольном оперировании гармоническими представлениями, в создании обобщенного гармонического образа вокальной или инструментальной мелодии. Для успешного подбора гармонии к мелодии необходима достаточная степень автоматизации внурреннеслуховых процессов.

          Конкретное фактурное оформление подбираемого и импровизируемого сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии – ее жанр и характер. Концертмейстер должен освоить фактурные формулы сопровождения мелодий, имеющих ярко выраженный жанровый характер (марш, вальс, полька, баркарола и др. танцы, лирическая песня и т. п.). Неоспоримой основой сопровождения многих медленных протяжных, а также маршевых мелодий является аккордовая вертикаль, песен-полек – традиционная формула «бас-аккорд». При отсутствии в мелодиях легко определяемых признаков указанных жанров (подвижных, шуточных, энергичных, с национальным колоритом, джазовых) акцент должен быть сделан на выявлении их характера путем конкретного фактурного оформления сопровождения. В этих случаях допускается большая вариантность в выборе формул фактуры и их ритмического оформления. В выявлении жанра и характера мелодии большую роль играет ритмизация фактурных формул (например, синкопированные ритмы в мелодиях джазового и эстрадного плана).

         Импровизация аккомпанемента по слуху, в отличие от аранжировки нотного оригинала, является одноразовым исполнительским процессом и осуществляется после обязательной мысленной подготовки. Творческие процессы в ходе мысленной подготовки протекают без опоры на исполнительские пробы реального звучания. Согласно данным музыкальной педагогики, такого рода творческая работа «в уме» относится к высшим проявлениям внутреннеслуховых способностей. Поэтому предполагается наличие у концертмейстера хорошо развитого мелодического, и особенно гармонического внутреннего слуха.

ГЛАВА 2. РАБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА С УЧАЩИМИСЯ В КЛАССЕ ХОРЕОГРАФИИ.

          Искусство танца без музыки существовать не может. Поэтому на занятиях в хореографических классах с детьми работают два педагога – хореограф и музыкант (концертмейстер). Дети получают не только физическое развитие, но и музыкальное.

         Концертмейстер в хореографическом коллективе. Какая роль отводится ему в художественно-эстетическом развитии обучающихся? Как музыкальное сопровождение образовательной программы влияет на формирование общей культуры личности ребенка?

         Уроки хореографии от начала и до конца строятся на музыкальном материале. Поклоны, при переходе от одних упражнений к другим должны быть музыкально оформлены, чтобы ученики привыкли организовывать свои движения согласно музыке. Музыкальное оформление урока должно прививать учащимся осознанное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. Вслушиваясь в музыку, ребенок сравнивает фразы по сходству и контрасту, познает их выразительное значение, следит за развитием музыкальных образов, составляет общее представление о структуре произведения, определяет его характер. У детей формируются первичные эстетические оценки. На занятиях хореографии учащиеся приобщаются к лучшим образцам народной классической и современной музыки, и таким образом формируется их музыкальная культура, развивается их музыкальный слух и образное мышление, которые помогают при постановочной работе воспринимать музыку и хореографию в единстве.

         Первоочередной задачей концертмейстера, является, конечно, подбор музыкального репертуара, создание музыкальной атмосферы урока, ведь музыка помогает понять эмоциональную подоплеку танцевальных движений, сделать их более выразительными. Но на своем опыте я убедилась, что не всякая музыка, соответствующая танцевальному движению по метроритму, в равной степени воспринимается учащимися. С педагогической точки зрения необходимо, чтобы она нравилась ребятам, была бы настроена «в унисон» с их вкусами. В значительной мере это зависит от возрастных особенностей. Так, например, у младших школьников превалирует наглядное мышление, эмпирические представления о мире. Поэтому для них следует подбирать музыку с четкими простыми ритмами, несложной мелодией, прозрачной, ясной фактурой, жанровой определенностью (марш, полька, вальс и др.). В подростковом возрасте происходит осознание своих возможностей, утверждение себя как личности; подросток претендует на роль взрослого. В структуре оценки учащимися своего труда определяющими являются такие критерии, как степень трудности и проблемности решаемой задачи, выход за пределы стандартов. В этом свете концертмейстеру представляется необходимым повышать уровень музыкального репертуара. На этом этапе появляется уже изысканность образов, более сложная фактура, развитая мелодия, неоднозначный ритм. Таким образом дети постепенно все больше привыкают к атмосфере «взрослого» классического танца. Но по какому принципу подбирать музыкальный материал, что считать критерием отбора? Отвечая на этот вопрос, никто не станет спорить, что главным критерием является степень художественности исполняемой музыки. Но что именно считать художественным? Над этой проблемой пробовал размышлять . Суть его размышлений такова — художественно то, что красиво, а красиво то в понимании слушателя, на что слух естественно реагирует как на желанное, т. е. совпадающее с тем, что ожидается слухом. И в процессе совпадения желаемого с реализованным слушатель испытывает наслаждение. Поэтому, чтобы музыкальное произведение доставило удовольствие своей гармоничностью, оно должно быть знакомо, оно должно «привычно волновать», вызывать привычные эмоции. Если же музыкальное произведение непривычно слушателю по своим выразительным средствам, то сознание как бы противится его усвоению. Многие подлинно художественные произведения современности, воспринимать которые, в силу новизны впечатлений, трудно, вызывают раздражение, и могут так и не перейти в разряд любимых. Поэтому концертмейстер должен сделать достоянием танцоров ту музыку, которую создали великие композиторы–хореографы: Глинка, Чайковский, Глазунов, Штраус, Глиэр, Прокофьев, Хачатурян, Кара-Караев, Щедрин и другие.

         Еще одно необходимое в концертмейстерской работе качество — умение работать в ансамбле с танцорами. Играя, концертмейстер должен все время четко осознавать, что он не самостоятельный исполнитель, а музыкант, который своей игрой помогает глубже проникнуть в эмоциональную структуру танца. Игра должна быть «очищена» от всего спорного, слишком многого, она должна опираться на те качества исполнения, стиля, которые как бы «отстоялись» во времени. Вместе с тем концертмейстер должен способствовать развитию активности музыкального восприятия детей, включения их в процесс сотворчества. Для этого, считает известный пианист и педагог Фейнберг, исполнение должно заключать в себе нечто скрытое и недосказанное, апеллирующее к внутренней фантазии детей, к их воображению. Музыке может повредить слишком назойливая досказанность, так как чрезмерная пунктуальность не оставляет места воображению. Дети ощущают себя в этом случае как бы парализованными чужой волей. Пусть музыка в сознании детей приобретет характер вечно неразгаданной тайны, когда занавес только приподнимается, но никогда не открывается полностью, и фантазия предугадывает неисчерпаемые образно-эмоциональные глубины...

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5 6