Хмара Рина Рафилевна,

преподаватель Казанского музыкального колледжа им.

НАВЫКИ АККОМПАНЕМЕНТА КАК АКТУАЛЬНАЯ ПРОБЛЕМА В КУРСЕ ФОРТЕПИАНО ДЛЯ УЧАЩИХСЯ РАЗНЫХ СПЕЦИАЛЬНОСТЕЙ МУЗЫКАЛЬНОГО КОЛЛЕДЖА

Курс фортепиано чрезвычайно важен в системе обучения музыканта любой специальности. Его основной задачей является развитие у студентов музыкально-исполнительских навыков, воспитание стилистических представлений, музыкального вкуса, осознанности в работе над произведениями разных стилей и жанров. Систематически организованные занятия по фортепиано способствуют развитию музыкального мышления, навыков самостоятельного разбора произведений, чтения «с листа», игры в ансамблях, аккомпанирования, помогает расширению музыкально-художественного кругозора.

Одной из задач курса является формирование навыков аккомпанемента и концертмейстерских умений, которое, в свою очередь, играет весомую роль в системе музыкально-педагогического образования.

Эффективность учебного процесса во многом зависит от организации уроков, на каждом из которых должно уделяться время не только работе над фортепианными произведениями, но и изучению аккомпанементов или ансамблей, облегченных переложений оркестровых и камерных сочинений, чтению с листа. В Советском Союзе искусство аккомпанемента целенаправленно стало преподаваться в 1932 году в Ростове-на-Дону, благодаря чему начала формироваться профессия концертмейстер в современном ее понимании. В наше время все больше внимания в музыкальной педагогике среднего профессионального образования уделяется проблемам аккомпанемента. Обучение навыкам концертмейстера в курсе фортепиано открывает самые благоприятные возможности и перспективы для любого студента с целью широкого ознакомления с музыкальной литературой и педагогическим репертуаром по своей специальности.

НЕ нашли? Не то? Что вы ищете?

На аккомпанементе лежит большая смысловая нагрузка, ведь цель его - достичь гармоничного единения всех компонентов и помочь раскрыть и углубить художественное содержание произведения. Аккомпанемент, являясь сопровождением и важной составной частью музыкального произведения, представляет собой целый комплекс выразительных средств, в котором есть гармоническая основа, фактурные фигурации, ритмическая пульсация, тембральное и регистровое соотношение голосов и пр. Одновременно с этим, аккомпанемент имеет сложную организацию, приводящую к смысловому единству и особому художественно-исполнительскому решению. Таким образом, изучение аккомпанемента является в первую очередь художественно-эстетической проблемой, и партия фортепиано, равно как и партия солиста, должна быть понята, прожита и прочувствована исполнителем сквозь призму эмоционального, изобразительного и смыслового содержания. Основанное на понимании содержания исполнительство является конечной его конкретизацией, без которой объективно данный композитором материал не может быть полностью раскрыт как реальное эстетическое явление. Решение разнообразных творческих задач, конечно же, предопределяет многомерность исполнительской деятельности. Обучение аккомпанементу способствует: развитию гармонического слуха, что очень важно для инструменталистов и для учащихся певческих профессий, развивает музыкальное мышление, чувство ритма, творческую инициативу и слуховой контроль, умение следить за интонационной выразительностью, ритмически-артикуляционными и тембрально - динамическими сторонами исполнения.

Умение хорошо аккомпанировать – задача не из легких. Поэтому особое внимание в классной и домашней работе стоит уделять ансамблю и аккомпанементу: эти два вида музицирования входят в программы контрольных и экзаменационных прослушиваний в курсе фортепиано для студентов музыкальных колледжей. Безусловно, одной из основных задач и целей курса фортепиано является приобретение пианистических навыков, необходимых в том числе и для работы над произведениями, где партии фортепиано и солирующего инструмента равнозначны (кстати, нередко партия фортепиано бывает более весомой для понимания логики музыкального и драматургического развития сочинения). Освоение навыков игры в ансамбле имеет огромную значимость и для будущего оркестранта, и для вокалиста, поскольку основной инструмент оркестранта и голос певца применяются на практике в подавляющем большинстве случаев в ансамбле с другими инструментами. Решение ансамблевой задачи усложняется при прохождении аккомпанементов, в которых основная мелодическая линия проходит у солиста, и аккомпаниатор должен разнообразными средствами добиться единства тембрового и временного звучания с солирующим инструментом. Солист и аккомпаниатор исполняют одно и то же произведение, фактура которого всего лишь разделена на две составные части: мелодию и ритмо-гармоническую основу вместе с философским подтекстом и изобразительной функцией. Они вместе отвечают за всю ткань произведения и, воссоздавая ее в реальном звучании, стремятся к максимальному художественному результату. Оба исполнителя должны свести воедино не только музыкальную ткань, но и воссоздать художественно – образную суть произведения. Напрашивается вывод об огромном художественном значении фортепианной партии в романсе или инструментальной пьесе. «Музыкальная энциклопедия» говорит о том, что «в инструментальной музыке 19-20 веков аккомпанемент часто выполняет новые выразительные функции: «договаривает» невысказанное солистом, подчеркивает и углубляет психологическое и драматическое содержание музыки, создает иллюстративный и изобразительный фон. Нередко из простого сопровождения он превращается в равноценную парию ансамбля…» Если следовать вышеозначенному принципу, то аккомпаниатор должен целиком и полностью участвовать в создании исполнительской концепции, начиная с работы над нотным текстом и заканчивая балансом звучности и темпоритмом произведения при одновременном контроле за исполнением солиста. Таким образом, очевидна необходимость организации сознания и деятельности исполнителя в соответствии с характером и сутью произведения. Работу над аккомпанементом условно можно разделить на этапы:

1) ознакомление с музыкальным произведением, то есть стадия формирования исполнительского замысла;

2) создание интерпретации произведения, воплощение исполнительского замысла;

3) подготовка к публичному выступлению.

Опыт показывает, что главной отличительной чертой концертмейстерской деятельности является необходимость развития навыков и умений слушать не только себя, но и солиста. Именно в двойной концентрации и активности слухового внимания пианиста скрыта главная черта концертмейстерской деятельности. Нередки случаи, когда студент, хорошо зная свою партию, при первом исполнении с солистом теряется: его внимание раздваивается, тревожат новые тембровые краски, сбивает с толку иной ритмический рисунок у солиста, боязнь ошибиться и пр. Необходимо развивать у студентов колледжей дифференцированное слуховое восприятие, недостаточность которого сказывается прежде всего в небрежном отношении к звучанию басового голоса – фундамента гармонии, ладовой опоры. Ясное слуховое представление басового голоса для певца-солиста или для инструменталиста - очень важный момент, он служит для него не только метроритмическим ориентиром, но и позволяет ощущать контрастность сопровождения, легче ощущать окраску своей мелодической линии. В ходе работы над аккомпанементом студенты должны играть сольную партию и постепенно учиться соединять ее с аккомпанементом, сохраняя при этом басовый голос полностью, а все остальное – по возможности.

В процессе аккомпанирования слуховое внимание пианиста проходит ряд характерных этапов развития и формирования. Первый этап связан с вслушиванием и осознанием собственной партии, которую пианисту необходимо прочно выучить и научиться свободно, уверенно исполнять; второй этап обусловлен с восприятием партии солиста, которую пианист также внимательно разучивает, подпевая себе во время исполнения; в третьем этапе происходит слуховая адаптация, постепенное слияние обеих партий в ансамбль и, наконец, четвёртый этап – кульминационный, когда в слуховом сознании пианиста обе партии (сопровождающая и солирующая) соединяются в единый звуковой поток, в котором уже не воспринимаются две партии, а слышится единый ансамбль. Концертмейстерская деятельность представляется довольно сложной, поэтому во время ознакомления с нотным текстом исполняемого произведения необходимо учитывать, что рамки охвата текста должны быть шире, чем у студента, играющего сольные произведения, поэтому важно уметь координировать мелодию, расположенную на верхней строчке со всей остальной фактурой, заключенной в двух нижних строчках. Все три нотных стана постоянно находятся в поле зрения аккомпанирующего, который должен научиться обладать вниманием особого рода. По определению одного из величайших концертмейстеров современности, английского пианиста Джеральда Мура, это многоплоскостное внимание, и его нужно смочь распределить не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту или коллективу – главному действующему лицу. Для того, чтобы хорошо координировать между собой разные партии ансамбля, необходимо тщательно ознакомиться с мелодией солиста, проанализировать структуру сочинения и его фактуру, а также произведение в целом с точки зрения его формы, динамических оттенков и агогических отступлений. Для детального изучения партии солиста и аккомпанемента учащемуся необходимо уметь применить внутрислуховые навыки и общие музыкальные теоретические знания. Практика работы в классе фортепиано показывает, что, если ученик свободно владеет теоретическими знаниями, то процесс обучения сможет протекать быстро и эффективно. И одна из задач педагога - помочь учащемуся научиться грамотно и по возможности быстро ориентироваться в музыкальном содержании произведения, охватывать музыкальный текст мотивами, предложениями, гармоническими комплексами, опираясь на фразировочные лиги, цезуры, паузы, динамические оттенки и штрихи.

Итак, ознакомившись с исполняемым сочинением, разобравшись в художественно-эстетическом смысле, образе и форме, учащийся может приступить к работе над партией сопровождения. Работа над аккомпанементом включает:

    самостоятельный или с помощью педагога разбор музыкального произведения; выучивание партии сопровождения; работу с вокалистом или инструменталистом над текстом и звуком; выявление технических трудностей в аккомпанементе и их решение, определение концертмейстерских задач; создание музыкально-художественного образа в ансамбле;
    окончательную исполнительскую трактовку и публичный показ произведения.

Одним из необходимых критериев успешного обучения служит отбор репертуара, где основными составляющими художественной ценности являются глубина содержания произведения и совершенство его музыкальной формы. Также при выборе репертуара немаловажно понятие доступности, отражающее исполнительский уровень конкретного учащегося колледжа:

    доступность по уровню художественного восприятия, где имеет значение культурный уровень студента, его музыкальный опыт; доступность по уровню технической подготовленности учащегося, определяемая степенью музыкальной грамотности и качеством приобретения технических навыков.

В этом смысле задача педагога в том, чтобы как можно больше расширить стилистическое разнообразие исполняемого репертуара, так как именно на основе его освоения интенсивно развивается творческая самостоятельность студента в роли аккомпаниатора. Стоит отметить, что игра в дуэте с другим инструментом имеет свои специфические сложности, так называемую «ансамблевую технику», которая включает:

    синхронность метроритма; артикуляцию и штрихи; динамический и тембровый баланс; единство исполнительского почерка каждого из участников ансамбля при сохранении самых существенных черт индивидуальности.

Качественное ансамблевое исполнение, в первую очередь, предполагает стремление к синхронности звучания (при единстве темпа и ритма), к уравновешенности в динамике звучания, к точности штрихов и их выверенности при единстве приемов и фразировки. При этом единство ансамбля обеспечивает определенный набор специальных ансамблевых навыков:

    гибкая передача голоса от партнера к партнеру; синхронность исполнения при взятии и снятии звука; соблюдение общности ритмического пульса, единства динамики и фразировки; равновесие звучания в интервалах и аккордах, разделенных между разными партиями; согласование приемов звукоизвлечения; соразмерность, баланс в звуковедении нескольких голосов; решение штрихового вопроса, связанного с выбором наиболее точных для реализации музыкального образа штрихов.

Еще одна важная сторона искусства аккомпанемента – соблюдение звукового баланса. Пианист должен уметь слушать как бы со стороны, соизмерять силу своей игры, акустику помещения, звучность солирующего инструмента и его акустические возможности по отношению к фортепиано и данному помещению. При этом нужно стараться учитывать особенности инструментального и вокального исполнения. Любые инструменталисты, будь то скрипачи, виолончелисты или флейтисты располагаются довольно близко к фортепиано со стороны клавиатуры, поэтому пианист ясно слышит их. Певцы же стоят немного поодаль инструмента, а если это рояль – то в его изгибе и направляют свой голос в сторону от пианиста и фортепиано. Здесь стоит помнить о мудром совете Дж. Мура «слышать голос певца «сквозь» звук фортепиано; в противном случае никогда не достичь вершин».

Все вышеозначенные проблемы и их преодоление напрямую зависят от построения функционального урока – взаимосвязь урока и самостоятельной работы студента. То, насколько интересен и содержателен был урок для студента, отразится и на его последующих самостоятельных занятиях. Существенное значение в период обучения имеет организация самостоятельной работы студента. Воспитание навыков самостоятельной работы нужно осуществлять настойчиво и регулярно, обращаясь к самым разнообразным формам, побуждать самостоятельно использовать знания и умения, полученные в процессе занятий в классе фортепиано, нацеливая на развитие собственного творчества.

Публичное выступление является итогом творческой деятельности в учебном процессе. Форма контроля работы учащегося в классе фортепиано может быть различной. Помимо экзаменационных выступлений это может быть и открытый академический концерт отдела или же концерт класса, или участие в исполнительском конкурсе. На раннем этапе обучения азам аккомпанемента, ансамбль – это прежде всего игра во взаимодействие, в последствии – путь к ансамблевому сотворчеству. Солист и пианист в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма и должны сыграть так, чтобы увлечь слушателей и заставить их чувствовать и понимать все нюансы исполнительского плана, заложенные в произведении. Помимо прочего, здесь присутствует психологический аспект формирования состояния готовности к выступлению. Знание психических (индивидуально-личностных) и профессиональных свойств студента в их взаимосвязях и зависимостях абсолютно необходимы педагогу для выработки оптимальных путей в подготовке студента к игре на публике. Здесь стоит определить одну из педагогических задач. Это поиск путей и средств обеспечения психологической готовности студента к концерту или публичному прослушиванию в процессе работы над изучаемым произведением. Диагностика характера учащегося, его внутренних состояний, его индивидуальных реакций на те или иные ситуации способствует правильному выбору психологической стратегии и тактики педагога в наиболее важные для его подопечного моменты. Психологическая подготовка студента к выступлению имеет не меньшее значение нежели профессионально-исполнительская подготовка как таковая. Ведь вся работа, которая велась студентом над музыкальным произведением в классе и дома проходит «испытание на прочность» в условиях публичного выступления; только оно определяет степень выученности материала, степень одаренности исполнителя, его психологическую устойчивость и другое. Один из ведущих профессоров Московской консерватории говорит о том, что «строить работу со студентом надо так, чтобы угадать его высшую точку готовности к публичному выступлению, - и строить свою работу с учеником педагог должен так, чтобы эта точка, «пик» исполнительской формы, была достигнута в нужное время и в нужном месте». Слагаемыми оптимального концертного состояния являются компоненты физической, умственной и эмоциональной подготовки. Два последних компонента представляют собой собственно психологическую подготовку, основывающуюся на хорошем физическом самочувствии музыканта. Здесь можно наметить ряд приемов и методов, которые повышают психологическую устойчивость во время публичного выступления.

Один из актуальных вопросов предконцертной или предэкзаменационной подготовки студента сводится к тому - следует ли играть произведение в классе с полной эмоциональной отдачей или лучше поберечь силы для концертного выступления? К ощущению концертности исполнения нужно стараться стремиться с первых уроков, с самого начала работы над музыкальным произведением. Концертность – это прежде всего внутренняя взволнованность, душевный подъем, ощущение праздничности момента, радости от того, что исполнителя слушают. Другое дело, что важно до момента выхода студента на сцену не «перегореть» эмоционально и психологически. Исполнение должно сочетаться с кропотливой и обстоятельной работой; эмоциональное парение с тщательным профессиональным анализом собственных действий. Только в этом случае не будет дисбаланса в ту или иную сторону, и исполнитель будет эмоционально и профессионально-технически готов к встрече со слушателями: экзаменаторами, членами жюри и пр.

Анализируя проблему сценического волнения, педагоги-музыканты, пианисты обращают внимание, что многое зависит здесь от психофизиологической конституции исполнителя, типа его нервной системы. Предварительная «обыгранность» произведения снижает планку волнения исполнителя. В этом приеме психологической подготовки музыкант-исполнитель постепенно приближается к ситуации публичного выступления, начиная от самостоятельных занятий и кончая игрой в кругу друзей. Обыгрывание произведения или программы надо делать как можно более часто и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского, «трудное стало привычным, привычное — легким, а легкое — приятным». Обыгрывание помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, выявить слабые места, которые проявляются в момент усиления волнения. Предельная концентрация внимания на настоящем моменте, который протекает сейчас, в данное мгновение как неповторимая частица бытия. При фиксации внимания на слуховых ощущениях улавливаются все переходы звуков из одного в другой, все интонируемые смыслы, которые возникают из соединения звуков между собой. При фиксации внимания на двигательных ощущениях осознается характер прикосновения пальца к клавише, проверяется свобода движений и наличие ненужных мышечных зажимов, которые тут же должны быть сброшены.

Наконец, для успешного публичного выступления существуют специальные приемы аутотренинга (самовнушения), которые при умелом использовании дают неплохой эффект. в этой связи говорит: «Я стараюсь объяснить студентам, что сила внушения и самовнушения - великая вещь. От нее больше пользы, чем от всех таблеток вместе взятых. Мне кажется, что проблема самовнушения не может не интересовать профессионального музыканта - ведь именно здесь можно найти ключ к преодолению излишне сильного эстрадного волнения». Например, игра перед воображаемой аудиторией. На заключительных этапах работы, когда вещь уже готова, она проигрывается целиком от начала до конца с представлением что играешь перед очень взыскательной комиссией или аудиторией слушателей. Музыкальное произведение может быть записано на диктофон, а вместо слушателей можно выставить ряд стульев, посадить кукол и игрушки. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям, и при встрече ними не останавливаться, а идти дальше.

Еще один метод преодоления сценического волнения - полное погружение в произведение при медитативном проигрывании, которое осуществляется в медленном темпе с установкой на то, чтобы ни одна посторонняя мысль в момент игры не посетила исполнителя. Если только посторонняя мысль появилась в сознании, а пальцы в этот момент играют сами, следует плавно вернуть внимание к исполнению, стараясь при том не отвлекаться. Медитативное исполнение способствует формированию сенсорных синтезов, которые являются одним из главных признаков правильно сформированного навыка. Слуховые, двигательные и мышечные ощущения, мысленные представления начинают работать не порознь, а в неразрывном единстве. В этом случае возникает чувство, что исполнитель и звучащее произведение представляют собой единое целое.

В музыкальной психологии ансамбль признают «высшей формой человеческой деятельности», представляющей собой своеобразный исполнительский «микрокосмос». Ансамблево-исполнительская деятельность во всем многообразии ее форм является не только носителем культурных традиций, но также выполняет важную коммуникативную функцию – функцию общения посредством музыки. Фактор межличностного взаимодействия является движущей силой, которая координирует и интенсифицирует совместные творческие процессы, протекающие внутри ансамбля и во взаимодействии со слушателем, опосредованно связывая между собой аудиторию и композитора. Именно прочные межличностные партнерские связи в ансамблевом коллективе становятся залогом успешной совместной творческой деятельности, достижения общего художественного результата. Если следовать точному замечанию Ц. Кюи, то для творческой деятельности аккомпаниатора необходимы особые психологические качества, в частности: музыкальность, чуткость, способность приспособиться к каждому исполнителю, где нужно – поддержать или подчиниться, где нужно – руководить. Становится очевидным постановка следующих необходимых задач в классе фортепиано: воспитание и культивирование в студенте подвижности эмоциональных реакций, находчивости в непредсказуемых сценических ситуациях, психологическую устойчивость, умение проявить исполнительскую волю, выдержку, интуицию, эмпатию, умение устанавливать и поддерживать творческие контакты с партнерами по ансамблю.

ЛИТЕРАТУРА:

Основы ансамблевой техники – М.: Музыка, 1971. Искусство аккомпанемента как предмет обучения.  – Л.: Музгиз, 1961. Концертмейстерский класс. – М.: Музыка, 2002. Теория и практика аккомпанемента. Методические основы. Л.: Музыка, 1972. Об искусстве фортепианной игры. – М.: Музыка, 1987. Вопросы методики курса фортепиано для студентов разных специальностей. М., 1980. «Музыкальная психология»: Учеб. пособие для студентов и преподавателей. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. Об искусстве аккомпанемента // С. М., 1969, №4. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996. Индивидуальность ученика и искусство педагога. – М., 1975