Художественно-воспитательная ценность музыки Грига в процессе обучения

Художественно-воспитательная ценность музыки Грига в процессе обучения.

Бывает, что душа целого народа, его история, судьба находят наиболее ёмкое выражение в творчестве того или иного художника, словно аккумулируются в творческой личности, созданной и взращенной этим народом. Я думаю, что для Норвегии этой личностью стал Эдвард Григ. Григ-это сама Норвегия; её душа, её во многом ещё не разгаданная загадка…

Музыка Грига нераздельно и навсегда слилась с народной музыкой, с народными легендами, преданиями, с произведениями народных творцов, безымянных авторов, своеобразием норвежской природы. Более того. Музыка Грига родилась именно из всего этого. Она - их порождение  и отражение.

Я выбрала тему «Художественно-воспитательная ценность музыки Грига в процессе обучения» именно потому, что Григ-это особый автор в исполнительстве и педагогике. Через его музыку мы познаём мир, познаём природу…

В произведениях Грига эта природа запечатлена ярко и объёмно. Музыка знаменитого норвежца приходит к нам с детства с простыми и незатейливыми фортепианными пьесами, со звуками знаменитого «Пера Гюнта», и покоряет навсегда. Любовь к его творчеству возникает благодаря необычайной общительности, сердечности и камерной интимности высказывания. Никогда не забуду того ошеломляющего впечатления, которое произвела на меня музыка «В пещере Горного Короля», слышанная в детстве. А дальше – «Шествие гномов», «Лирическая сюита», и многое, многое, и всё прекрасное… Редкий пример проникновения композитора в самую суть природы, овеществление в звуках.

Для меня величие и сила творчества Эдварда Грига в его удивительной способности хоть на мгновение вернуть человека в навсегда ушедший мир детства, вновь пробудить в нём детски неповторимое и пронзительное чувство радости от соприкосновения с прекрасным, вновь заставить пережить его так же глубоко, искренне и первозданно…

С помощью музыки Грига закладываются основы художественного слушательского восприятия. Его музыку не надо «изучать», чтобы полюбить её: с первых же звуков она покоряет слух. Именно поэтому имя Грига одинаково хорошо известно и в «музыкальных» и в «немузыкальных» кругах, именно потому его мелодии повсюду звучат в быту, как давно знакомые и родные.

В произведениях Грига эта природа запечатлена ярко и объёмно. Музыка знаменитого норвежца приходит к нам с детства с простыми и незатейливыми фортепианными пьесами, со звуками знаменитого «Пера Гюнта», и покоряет навсегда. Любовь к его творчеству возникает благодаря необычайной общительности, сердечности и камерной интимности высказывания. Никогда не забуду того ошеломляющего впечатления, которое произвела на меня музыка «В пещере Горного Короля», слышанная в детстве. А дальше – «Шествие гномов», «Лирическая сюита», и многое, многое, и всё прекрасное… Редкий пример проникновения композитора в самую суть природы, овеществление в звуках.

Фортепианная музыка Грига явилась живым отзвуком собственного пианистического мастерства композитора. В педагогической практике следует учитывать, что присущее фортепианному стилю Грига ценное качество доступности нередко ведёт к упрощению исполнительской задачи

  Григ тяготеет к конкретности музыкальных образов. Поэтому большое значение в его музыке приобретает программность, основанная на воплощении впечатлений от поэтических образов природы, народной фантастики, народного быта. Он никогда не писал в прямом смысле программной музыки, то есть музыки, следующей за заданным литературным сюжетом. Но типично романтический основополагающий принцип всё же даёт о себе знать в ином-в ярких, броских названиях большинства его фортепианных пьес, начиная с Ор. 12 (1866) вплоть до Ор. 73 (1905). Здесь речь, однако, может идти не о попытках что-либо иллюстрировать, а о музыке, создающей настроение, нередко в форме пейзажных зарисовок-впечатлений. Григ продолжает традицию, идущую от шумановских характерных пьес. В большинстве своём названия пьесам Григ давал после того, как сами пьесы были уже написаны. Первоосновой выбора заголовка служило для него настроение музыки.

  Музыкальный язык Грига ярко своеобразен. Индивидуальность стиля композитора больше всего определяется глубокой связью его с норвежской народной музыкой. Григ широко пользуется жанровыми особенностями, интонационным строем, ритмическими формулами народных песен и танцевальных мелодий. В его произведениях лирико-драматического плана, казалось бы далёких от жанрово-бытовых образов, слышны характерные ритмы халлинга и спрингданса. Типы мелодического движения зачастую напоминают характерные народные инструментальные наигрыши. Такие фактурные приёмы, как выдержанный органный пункт в басу, квинтовый бас, идут от звучаний народной инструментальной музыки. Замечательное мастерство вариационного и вариантного развития мелодии, свойственное Григу, коренится в народных традициях многократного повтора мелодии с изменениями. « Я записал народную музыку моей страны». За этими словами скрывается благоговейное отношение Грига к народному искусству и признание его определяющей роли для собственного творчества. В музыкальный стиль Грига прочно вошли существенные особенности народно-норвежской мелодики-её квартовая структура, построенная по трихордам:  каждая её «строительная ячейка» представляет незаполненный квартовый звукоряд. Богатство старинных диатонических ладов присуще народной музыке и музыке Грига. Именно своеобразие ладово-интонационного строя, по мнению норвежских музыковедов, существенно отличает норвежскую мелодику от родственных ей датских и шведстких мелодий. Исключительно велико значение лидийского мажорного лада в норвежской музыке. Чертами лидийского лада, например, отмечены все пьесы Грига в его сборнике «Крестьянские танцы» Ор. 72.  Жёсткая «лидийская кварта» (повышенная четвёртая ступень лада) придаёт норвежским мелодиям суровый, терпкий характер. Гибкая переменность лада, сплетение мажора и минора, света и тени придаёт музыке Грига тот неуловимый, мерцающий, «переливчатый» колорит, с каким связаны в нашем  представлении нежные краски северного пейзажа. Григ применял минорную «миксолидийскую» доминанту в мажоре или мажорную «дорийскую» субдоминанту в миноре. Наиболее впечатляет в мелодике Грига яркая интонация нисходящего «терцового хода» от седьмой к пятой ступени лада, с характерным «преодолением» вводнотоновости. (напомним хотя бы вступительный пассаж фортепианного концерта). Типичные черты музыки Грига-это тончайшая «ювелирная» отделка фактуры, ясность и чистота голосоведения, неповторимое изящество стиля. «Запоминаемость» его музыки объясняется прежде всего глубокой продуманностью и отточенностью художественной формы. В основе дарования Грига, как и у Брамса, лежит классический склад. Умеренность и ясность поддерживают фантазию в состоянии равновесия-поэтому композиторы избегают преувеличений. И в то же время Григ романтик, поскольку он человек чувств, а не рассудка, он подвержен спонтанной смене настроений.

Искусство Грига-сочетание высшей утончённости и высшей простоты. В первые годы творчества молодой композитор опирался в основном на романтическую гармонию Шуберта, Шумана, по-новому претворял её в соответствии с образным строем, мелодикой норвежской народной музыки. В период создания «Пера Гюнта» и позже всё более отчётливо выступают индивидуальные черты стиля: насыщенность альтерациями, склонность к утончённой хромматике («Бабочка» Ор. 43), гибкое, плавное движение сопровождающих голосов, как бы окутывающих мелодию «скользящими, гармониями.

Избыток композиторской фантазии и эмоциональных контрастов меньше выражен в ритмической и контрапунктической сторонах музыки Грига. С точки зрения ритмики он стоит ближе к венским классикам, нежели, например, К Шуману или Брамсу. Григ предпочитает придерживаться им же самим раз и навсегда найденных и установленных метрических образцов, у него нет того нервно-утончённого разнообразия ритмики, каким отмечена музыка двух названных композиторов. В произведениях Грига часто заявляют о себе чёткие своеобразные ритмы народной музыки порой замечательным по своей меткости образом (как, например, в последней части ля-минорного концерта). Но мы не можем сказать, что Григ заложил основы раскрепощения от тирании тактовой черты. Это будет сделано Стравинским и Бартоком-композиторами, вдохновленными народной музыкой. Как композитор Григ имел чётко выраженный гомофонный склад. Основное в структуре григовоских произведений-несущая мелодия с аккордовой подкладкой. Крайне редко он отваживается вступить во владения полифонии. В этих случаях полифония чаще всего выполняет роль простых имитационных вкраплений. Сочиняя мелодии, Григ в подавляющем большинстве случаев предпочитал диатонику, а в гармонии его притягивали возможности хромматики. Григ-один из самых смелых новаторов и обновителей гармонического языка своего времени. Но при неприязни к преувеличениям и погоне за эффектами Григ никогда и в этой сфере не предпринимал экспериментов ради них же самих. В развитии его гармонии прослеживаются две линии: первая-ведущая к утончённости, рафинированности, к акценту на деталях и нюансах, что потом будет столь характерно для музыкальных красок композиторов-импрессионистов; вторая-к резкому,  почти «дикому» началу, так называемым «варваризмам», и связана она с проявлением национального элемента в музыке Грига, как в дальнейшем это случится у Бартока, Стравинского. Что же касается «варваризмов», то уже в ранних призведениях Грига можно встретить участки резкой и жёсткой аккордики. Однако наиболее смелы в этом отношении «Слоты». Это произведение, вызвавшее отклик в среде парижских авангардистов («Новый Григ») и высоко оцененное молодым Бартоком, позволяет говорить, что в то обновление музыкального искусства на почве фольклора, которым отмечено наше столетие, именно Григ внёс свой немалый вклад…

«Лирические пьесы» несут отпечаток композиторского облика и подчерка Грига и вместе с тем решают целый ряд художественно-исполнительских и фундаментальных педагогических задач.

  В цикле «Лирических пьес» раскрывается тенденция Грига к поэтической программности. Этот цикл постепенно занял основное место  в его фортепианном творчестве. «Лирические пьесы» стали его дневником, «страницами его жизни». Фортепианные миниатюры Грига – это впечатления, образы и картины, порой мимолётные, иногда уже далёкие, но навсегда запавшие в душу художника. Их внутренняя художественная цель – не воплощение сюжета, а прежде всего передача неуловимых настроений, которые порождаются в нашем сознании образами действительной жизни. В этом смысле их можно сравнить с «Детскими сценами», «Лесными сценами» или «Фантастическими отрывками» Шумана. В каждой тетради «Лирических пьес» Григ сохраняет программные обозначения – иногда более обобщённые, жанрово-характеристические («Элегия», «Вальс», «Колыбельная»).

В «Лирических пьесах» привлекает внимание изменение характера их отдельных частей: драматический раздел противопоставляется лирическому, быстрый – медленному, минорный – мажорному и так далее. Но взаимосвязь между ними сохраняется, каждое произведение представляет собой, как правило, законченное целое, воспринимаемое нами как нечто естественное и безыскусное. Это происходит не в последнюю очередь благодаря тому, что Григ и в таком жанре стремится к созданию мотивно – тематического единства между разделами. Средняя часть, например, может быть оформлена в виде тематического увеличения или уменьшения в одноименной или параллельной тональности. «Лирические пьесы» сконцентрировали в себе стилевые особенности музыки Грига. Простота и ясность фактуры делают их незаменимыми в педагогическом школьном репертуаре. Добиваясь отточенной, отшлифованной формы выражения, композитор сумел приобщить к своим художественным замыслам самые широкие круги слушателей, расширить и обогатить мир «домашней музыки». Не изменяет Григ и типичным для него классически – ясным типам композиции. Контрастная трёхчастная и более распространённая трёх – пятичастная формы по – прежнему у него преобладают. По - прежнему широко использует он вариационный принцип развития – чаще всего в пьесах народно – жанрового характера, непосредственно близких к его обработкам народных мелодий. По – прежнему экономна и несложна фактура пьес, в сущности, не требуют от исполнителя большой технической виртуозности.

Совсем иные требования нежно предъявлять к интерпретации григовских пьес в чисто художественном смысле. Фортепианная музыка Грига, даже в миниатюрах, много сложнее, чем это кажется при первом взгляде на «ноты». Глубина лирического содержания, утончённость живописно – колористических моментов заранее предполагают у исполнителя высокое мастерство нюансировки, педализации, тонкого rubato. Всеми этими качествами в высокой степени обладал сам Григ – пианист. Его фортепианная музыка явилась живым отзвуком собственного пианистического мастерства композитора. В ней всегда ощущаешь лёгкое прикосновение его чутких и нервных пальцев, прихотливую утончённость нюансировки, которая в нотной записи, в сущности, не поддаётся фиксации.

В педагогической практике следует учитывать, что присущее фортепианному стилю Грига ценное качество доступности нередко ведёт к упрощению исполнительской задачи. Исполнение «Лирических пьес» Грига в большинстве случаев требует художественной зрелости, которой нельзя ожидать от юного, несложившегося пианиста; налёт посредственного «школьного» исполнения обычно искажает внутренний, художественный смысл этих миниатюр и даже мешает им проникать на «большую» концертную эстраду. Но как бы ни складывалась традиция исполнения «Лирических пьес», сам композитор придавал им значение серьёзного, большого искусства. В длинной цепи этих миниатюр прослеживаются настойчивые искания Грига, обозначаются характерные черты его творческой эволюции.

Шестьдесят шесть «Лирических пьес» Грига представляют собой цикл из десяти тетрадей (ор. 12, 38, 43, 54, 57, 62, 65, 68. и 71). Первая из них создана в 1867-м., последняя в 1902 году. Начиная с ор. 38 (1883) Григ издавал по одной тетради в два – три года; таким образом, почти весь цикл можно отнести к периоду 80-х и 90-х годов. Дополнением ук циклу явился сборник «Настроения» (ор. 73), по тематике не отличающийся от «Лирических пьес».

В цикле соч. 12 уже намечены два качества «лирических пьес» Грига вообще. Это – пьесы совершенно от души, написанные без какого-либо «снижения» замысла. Но, одновременно, это пьесы для всех, максимально доступные малоподготовленным слушателям и исполнителям. Форма «лирических пьес»» первой тетради соч. 12 уже классически ясна, проста и немногословна. Притом, каждая из пьес ставит какую-нибудь существенную творческую проблему.

В «Ариетте» (№ 1) и «Листке из альбома» (№ 7) формируются самые хрупкие и воздушные образы лирики, связанные с наиболее утончёнными сторонами норвежской мечтательности и нежнейшими красками отечественной природы.

  «Вальс» (№ 2) – вполне зрелая попытка создания норвежского вальса. Жанр вальса был давно популярен в Норвегии, но охотнее всего ориентировался на первоисточники – венские образцы. Григ  поставил своей задачей образовать подлинно норвежский вальс (подобно тому, как Шопен создавал польские и французские, а Глинка – русские вальсы). В вальсе из  «лирических пьес» соч. 12 задача решена. При сохранении обязательной для вальса (романтического танца по преимуществу!) плавной, «несущей» ритмики аккомпанемента, Григ вносит в музыку норвежские мелодические элементы ( в частности, характерный поступенный волнообразный ход внутри доминантовой квинты – такты 3-5, форшлаги и т. п.), а также элементы типичной ритмики спрингданса (бросаются в глаза триоли перед синкопами!).

На фоне ти­пично вальсовой фигуры сопровождения выступает изящная и хрупкая мелодия с острыми ритмическими очертаниями. “Капризные” переменные акценты, триоли на сильной доле такта, воспроизводящие ритмическую фигуру спрингданса, вносят в вальс своеобразный колорит норвежской музыки. Он усиливается характерной для норвежской народной му­зыки ладовой окраской (мелодический минор):

В конце вальса любимая Григом игра мажора - минора: музыка, только что озарившись, вдруг меркнет ( так Григ много раз пытался метафорически передать «светотени» эмоций и впечатлений северной природы).

«Вальс» может быть исполнен учеником 3 – 4 классов музыкальной школы. Сложности могут возникнуть при игре аккомпанемента. Он должен быть от баса, без перевеса на аккорды. Необходимо создать ощущение лёгкости и плавности. Левую руку следует учить отдельно, особенно следить за лёгкостью третьей доли. Также необходимо вести длиннуюфразу, не членить пьесу на куски. В данном произведении очень богатая динамика – от «рр» до «f». В «Вальсе» 5-ый палец руководит гармонической основой, аккорд должен исполняться другими пальцами. Следует этому учить малышей. Некая гармоническая целостность, аппликатура направляют двигательный процесс, помогает слуху ощутить фактуру, как целостное гармоническое явление.  «Вальс» написан в трёхчастной форме. Необходимо направить внимание ребёнка на анализ тонального плана, т. к. осознание тональностей помогает осознать и форму.

  В 1886 году Григ пишет две тетради «Лирических пьес» - третью и четвёртую (соч. 43 и 47). Особенно значительных перемен стиля музыки в этих тетрадях не происходит, но Григ приметно расширяет формы (частью за счёт повторений) и усложняет пианистическую фактуру.

«Весенней сюитой» можно назвать прелестный цикл лирико – пейзажных пьес третьей тетради, пронизанных ощущением лесной свежести. Григ писал их весной и летом в Трольхаугене и Луфтхюсе после долгой и утомительной зимней концертной поездки. Вновь предстали перед ним знакомые, родные пейзажи. Песней расцветающей природы звучали полные утончённого очарования «лирические пьесы»- поэма о северной весне.

Все шесть пьес цикла ор. 43 гармонируют не только по тематике, но и по своему тональному колориту ( преобладание светлых «диезных» тональностей A-dur, Fis-dur).

  Изысканной грацией ритмики и мелодического рисунка отмечена пьеса - «Бабочка», одно из любимых произведений в концертных программах Грига, сохранившееся в механических записях. Композитор играл её с неподражаемой лёгкостью, изяществом, подчёркивая посредством тончайшего rubato капризный, «полётный» характер этой миниатюры. В гармоническом отношении «Бабочка» - один из лучших образцов утончённого хроматического стиля Грига. Музыка (с её игрой гармонических красок) очень изящна и являет образцы лёгких, прозрачных, ажурных сторон пианизма Грига. Эта музыка соприкасается с Шопеном. Это не самый лёгкий репертуар, но он необходим для обладания романтическим пианизмом. Важно найти приём исполнения этой сложной фактуры, только через точность приёма возможно адекватное художественное воплощение образа бабочки. Ощущение позиционности очень важно, а также необходимо для развития пальцевого легато, которое является основой мелодизма в романтическом репертуаре, как у Шопена, Дебюсси, Грига.

Одна из трудностей пьесы – это смены фактурных задач. От исполнителя требуется умение перестроить и сменить приём во имя нахождения адекватного художественного результата.

В третьей тетради «Лирических пьес» доминируют светлые, поэтические образы природы: «Бабочка», «Птичка», «Весной».

  «Птичка» - пример редкостного дара Грига немногими штрихами создать точный и тонкий рисунок. Мелодия пьесы соткана из коротких «поющих» трелей и «скачущего» ритма. Фактура предельно  скупа, прозрачна; преобладают яркие звенящие звучания верхнего регистра. Сумрачные тона средней части лишь ярче оттеняют ясность начального образа.  «Порхающие» фигурки коды создают ощущение лёгкости, простора. В «Птичке» Григ изысканными средствами рисует в начальных тактах скачущих и прыгающих птичек с их чирикающими мотивами:

Этот мотивный материал выстраивается и варьируется по ходу музыкальной пьесы одновременно естественно и логично – так, что целое предстаёт в виде шедевра музыкальной стройности, а ведь пьеса насчитывает всего 36 тактов! Это и есть пример подлинного величия в малом.

Эта музыка несёт в себе отражение мира и природы. Автором продиктована двигательная задача. Пьеса развивает ощущение пространственности в музыке и позволяет ощутить свободу и радость переноса руки из одного регистра в другой, радость движения, опираясь на образ. Эта пьеса полезна для зажатого ребёнка.

  Последняя пьеса цикла  «Весной» (№ 6) особенно хороша – это целая поэма с кратким, но очень выразительным развитием. Очарование этого обобщенного поэтического образа весны неотразимо. Сдержанные выразительные средства дифференцированы с великим, взыскательным мастерством: тут каждая смена регистра, каждый поворот гармонии, каждое расширение или сужение фактуры играют свою роль. Образ весны, данный в этой пьесе, стал одним из самых «григовских» - не в силу лишь обычной характерности многих интонационных оборотов, но и как выражение высшей непосредственности в совершенно строгой форме. Нельзя не заметить и новаторства этого образа по существу. Весна у Грига не только дышит свежей радостью, не только струится ручейками, она к тому же всё время «капает». Эта интонационная особенность «капанья» чудесно найдена с первых же тактов и придаёт всей музыке цельность локального колорита.

В этой пьесе, как и в предшествующих, лирическая настроенность сочетается с тонкостью живописного изображения. Одним из важнейших средств выразительности служит здесь удачно найденная трепетно – звенящая инструментальная фактура (репетиции аккомпанирующих аккордов в светлом и звонком верхнем регистре, на фоне которых развёртывается распевная, свободно ритмованная мелодия), создающая впечатление воздуха, света, простора. Не прибегая к сложным техническим приёмам, Григ добивается новых и свежих, впечатляющих звуковых эффектов. В этом – одна из причин огромной популярности григовской пьесы, которая наряду с «Ноктюрном» (ор. 54) вошла в число самых любимых и широко известных фортепианных миниатюр композитора.

В данной пьесе важно овладение штрихом «партаменто», а также распевным «легато» в мелодии. Главная трудность возникает там, где мелодия дублируется в другом регистре. Необходимо сыграть это пианистически  дифференцированно. В пьесе появляется 3-я строчка - аккордовая вибрация. Здесь важна длинная педаль для того, чтобы обеспечить звучание больших длительностей. Григ мыслит оркестрово. Три  строчки  воспитывают отношение к фортепианной фактуре, как к оркестровой партитуре.

Ощущение жизни, окружающей нас, связь с музыкальным воплощением – это поражает у Грига. Заставляет поверить точность образа, пойти в эмоциональном восприятии за музыкой. Пьеса написана в вариационной, 3-х частной форме, рассчитана на 7-ой класс музыкальной школы.

  «Гангар» («Крестьянский марш») – распространённый в Норвегии тип танца – шествие (gang – шаг). Это старинный парный танец спокойного и величавого, торжественного характера, размеренного движения. Картина его воспроизведена Григом так, что слушатель, кажется, видит приближение и удаление танцующих, своеобразную пластику движения.

«Гангар» строится на развитии и вариантных повторах одной темы. Тем интереснее отметить образную многогранность этой пьесы. Непрерывное, неторопливое развёртывание мелодии отвечает характеру величавого плавного танца. Интонации свирельных наигрышей, вплетающиеся в мелодию, долгий выдержанный бас (деталь народного инструментального стиля), жёсткие гармонии (цепь больших септаккордов), порою звучащие грубовато, «нескладно» (как будто нестройный ансамбль деревенских музыкантов!) – всё это сообщает пьесе пасторальность, сельский колорит. Но вот возникают новые образы: короткие властные сигналы и ответные фразы лирического характера. Интересно, что при образном изменении темы её метрическая структура остаётся неизменной. С новым вариантом мелодии в репризе появляются новые образные грани. Светлое звучание в высоком регистре, ясная тоничность сообщают теме спокойно – созерцательный, торжественный характер. Плавно и постепенно, опевая каждый звук тональности, сохраняя «чистоту» до мажора, спускается мелодия. Сгущение регистровой окраски и усиление звука приводят светлую, прозрачную тему к суровому, сумрачному звучанию. Кажется, что этому шествию мелодии не будет конца. Но вот резким тональным сдвигом ( C-dur-A-dur) вводится новый вариант: тема звучит величаво, торжественно, чеканно. Ритмика «Гангара» - упругая синкопированная с колоритными гармоническими жёсткостями (звонкие септимы на сильных долях такта) и ясной диатоникой, которая здесь как бы противостоит изысканной хроматике предшествующей пьесы. Как и в других  своих народных танцах, композитор, рисуя картину приближающего шествия, применяет здесь вариационную форму с последовательным динамическим нарастанием.

В пьесе важно обладание светотенью контрастов, которые передают норвежский дух. Здесь поставлены ритмические задачи, выраженные в шествии акцентированных аккордов, синкопах. Овладение данными ритмическими задачами приближает к подчерку Грига. Пьеса рассчитана на последний класс музыкальной школы.

  «Шествие гномов» - один из великолепных образцов музыкальной фантастики Грига. В контрастной композиции пьесы противопоставлены друг другу причудливость сказочного мира, подземного царства троллей и чарующая красота, ясность природы. Пьеса написана в трёхчастной форме. Крайние части отличаются яркой динамичностью: в стремительном движении мелькают фантастические очертания «шествия». Музыкальные средства крайне скупы: моторная ритмика и на её фоне прихотливый и резкий узор метрических акцентов, синкоп; сжатые в тонической гармонии хроматизмы и разбросанные, жёстко звучащие большие септаккорды; «стучащая» мелодия и резкие «свистящие» мелодические фигурки; динамические контрасты (pp-ff) между двумя предложениями периода и широкие лиги нарастания и спада звучности. Образ средней части открывается слушателю лишь после того, как исчезли фантастические видения (долгое ля, из которого словно выливается новая мелодия). Светлое звучание темы, простой по структуре, ассоциируется со звучанием народной мелодии. Чистый, ясный строй её отразился в простоте и строгости гармонического склада (чередование мажорной тоники и её параллели).

Таинственное «Шествие гномов» продолжает традицию фантастических сцен «Пера Гюнта. Однако Григ вкладывает в эту миниатюру оттенок тонкого, лукавого юмора, которого нет и не может быть в характеристике мрачного подземного царства ибсеновского «Горного короля». Здесь маленькие тролли – забавные уродцы – уже не напоминают злобных «духов тьмы». В таинственное волшебное царство проникает луч света: простой народный напев мажорного трио, журчащие пассажи, подобные струйкам ручейка, говорят об окружающей сказочных героев природе – вполне реальной, чарующе-светлой и прекрасной.

Пьеса несёт раскрепощение, смелость, необходимую для адекватного воплощения замысла. Смелое передвижение пятипальцевой формулы по разным регистрам способствует раскрепощению, приобретению уверенности. В левой руке нужна точность попадания в актавном шествии, его необходимо выстроить, найти приём, чтобы левая рука являлась равноправным слагаемым художественного образа. Важно избежать метания в актавной технике. Необходимы движения по эллипсису – акцент на первую долю, затем бросок вниз, но не отягощённый, не соперничая с ведущим голосом, поступенным движением сильной доли.

  “Ноктюрн”— изумительный по тонкости лирический пейзаж. Блики природы выписаны здесь, кажется, с живопис­ной ясностью, но ни одна “живописная” деталь не выпадает из общего, глубоко лиричного тона “картины”. “Ноктюрн” написан в динамической трехчастной форме. Основу первой части  составляет лирическая мелодия. Устремленные вверх “разомкнутые” мелодические фразы, напряженность хроматизмов в гармонии, уводящей от ясных тяготений и устойчивости тоники, неожиданные мягкие и  красочные тональные повороты — все это сообщает образу романтическую зыбкость, тонкость нюансов. Но вспомним на­чало мелодии: она вырастает из короткого наигрыша народ­ного склада, словно доносящегося издали. Простой и понят­ный, вызывающий образные (пейзажные) ассоциации, он не включается в дальнейшее развитие мелодии, как бы оста­ваясь живым, “объективным” впечатлением. Так же естест­венно, продолжая лирический образ, возникают живописные образы: трели птиц, легкое дуновение ветерка. С мастерством колориста Григ сумел придать красоч­ность, тембровую определенность каждой теме. Начальный наигрыш вызывает в представлении тембр рожка, лирический разлив мелодии — теплое звучание смычковых инструментов, светлые переливчатые трели — звонкий и чистый звук флейты. Так в фортепианную звучность привносятся черты оркестральности. В “Ноктюрне” можно проследить лаконичность григовского стиля. Здесь велико выразительное значение мельчай­шей музыкальной детали: регистровые контрасты, смена раз­мера от плавного, текучего  к более легкому и подвиж­ному,  контрасты напряженного развития гармонии в на­чале, статики в “трельной” теме и красочных гармонических сопоставлений в середине (Piu mosso, нонаккорды в терцо­вом и тритоновом соотношении), образные контрасты и их  музыкальная связь. Важны в “Ноктюрне” и пропорции в соотно­шении частей: средняя часть, легкая, воздушная, значитель­но сжата по сравнению с крайними частями. В репризе разлив лирики сильнее, ярче. Краткая и силь­ная кульминация темы звучит как выражение полного, во­сторженного чувства. Интересен конец “Ноктюрна”: интен­сивное развитие мелодии переводится в сферу красочных со­звучий (секвенция на длинной цепи хроматически нисходя­щих септаккордов). “Трельный” мотив неожиданно набегает тогда, когда слух ждет появления начального наигрыша. Уже лишенный гармонической красочности, с грустным повтором - “эхо” (на полтона ниже), он звучит, как далекий отзвук:

В «Ноктюрне» создаётся ощущение весенней или летней природы, звукового пространства. Ставится непростая задача в овладении полиритмом. Средняя часть пьесы – это восход северного солнца. Пьеса бесценна в педальном отношении, способствует овладению искусством педализации. В «Ноктюрне» есть конкретные образы, которые имеют богатое тембровое красочное звучание.

  «Колокольный звон» - чистейшее упражнение в звукописи. По своей гармонии этот дерзкий импрессионистский эксперимент не имеет аналога в современной Григу музыке. Цель композитора не мелодическая красота, а почти реалистическое воссоздание впечатления, возникающего от перезвона колоколов, ощущение статичное, чтобы не сказать монотонное:

Cерии параллельных квинт расставлены синкопами друг против друга в левой и в правой руке, и благодаря педали создаются богатые обертонами звуковые массы, которые буквально дрожат в воздухе. Эта пьеса является единичным явлением в творчестве Грига. Здесь  отчётливо обозначились новые тенденции импрессионистской звукописи. Композитор особенно любил это произведение, навеянное, по его словам, впечатлением утреннего перезвона бергенских колоколов. Не разрушая функциональной основы гармонии, Григ в то же время выдвигает на первый план её чисто звуковую, красочную выразительность. Нарушается и обычная структура аккордов: пьеса построена на сочетаниях и наслоениях квинтовых созвучий, имеющих различные функции (наслоение субдоминанты на  тонику, доминанты на субдоминанту). Красочные переливы квинтовых созвучий создают живописный эффект дальнего звона, раздающегося в горной долине.

В пьесе «Колокольный звон» конкретность образа диктует решение педальных технических задач. Это воспитание ушей, ассоциативная образность.

  Целое столетие отделяет нас от того времени, когда жил и творил великий норвежский композитор. Искусство его по-прежнему радует и волнует миллионы людей. Нет страны, где не знали бы имени Грига, не любили и не ценили бы его музыки. Но едва ли не самый тёплый, сердечный приём встречает музыка Грига в нашей стране. Ещё при жизни композитора творчество его проникло в самые отдалённые уголки России, завоевало горячее признание у русских слушателей. Его произведениями восхищались величайшие деятели русского искусства Чайковский, Рахманинов, Лев Толстой, Горький. С творчеством Грига навеки связали свои имена гениальные исполнители – Рахманинов и Нежданова. Музыка Грига навеки вошла в жизнь русских людей. В его творчестве музыканты наших дней находят высокие образцы реализма, истинной поэтичности, тончайшего художественного мастерства. Через искусство Грига воспринимаем мы самобытную красоту норвежского фольклора: зная его музыку, нельзя не полюбить чудесных песен Норвегии, не полюбить создавшего их народа.

Неповторимое национальное, социальное и личное своеобразие этой музыки, проникнутой здоровым, сильным духом, делает её одним из сокровищ человеческой культуры.

Григу присуще умение писать, не ставя тембры и фактуру во главу угла, не жертвуя рисунком ради краски. В преданности Грига своей родине заключалась огромная, непреодолимая сила его искусства, которая и сейчас глубоко поучительна для каждого композитора, желающего быть понятым и принятым своим народом.

Музыка Грига поразительна простой, непринуждённостью, где каждый поворот мелодии, каждая деталь ритма, гармонии или тембра говорили о красоте и правде безгранично любимой родины! Сколько бы ни прислушивался Григ к чужим песням, сколько бы ни изучал чужие партитуры, он пел всё время из своей души, из своего сердца, пел неповторимо оригинальным голосом.

Не будем никогда забывать и о чрезвычайно высоком этическом уровне искусства Грига, зовущего нас к глубине переживаний, к мужеству и веселью души, к самой чистой и сердечной человечности. При имени Грига сразу встают в памяти любимые образы нежных и страстных душ, то ликующих от радости чувства, то таящих в душе тяжёлое горе.

Всюду музыка Грига находит приют в сердцах людей. Для не нет национальных преград и нет преград времени. Она будет вечна, как та скала, в которой по последнему желанию Грига он навсегда слился с родной природой, как вечна земля, родившая его великий талант. Талант общительный, простосердечный, по-детски ясный и доверчивый и, конечно, бесконечно светлый, помогающий людям стать лучше, чище, светлее и – что особенно важно сегодня – добрее.