«ДОБРОЕ МАСТЕРСТВО» ДРЕВНЕРУССКОЙ ЖИВОПИСИ
Несмотря на обширную литературу, посвященную древнерусскому искусству, его методология изучена мало, а художественные принципы остаются почти не исследованными. Больше повезло технике живописи, о которой существует ряд специальных работi. Между тем из письменных источников можно извлечь весьма интересный материал, касающийся художественной структуры живописного произведения. Одним из таких источников является «Учение книжного письма» из сборника В. Ржановского, опубликованного П. Симони и датированного им XVII-XVIII вв.ii На наш взгляд, упоминание на л. 104 выполнения заказа на «государя и государского дворянина» при общем консерватизме иконописной традиции, со второй половины XVII в. обычно связываемой с расколом, позволяет отнести трактат к более раннему времени, вероятнее всего к первой половине XVII в. Кроме того, некоторые технические приемы, упоминаемые в «Учении», могут быть сопоставлены с подобными же из рукописи Новгородского Софийского собора, также опубликованной П. Симони, и «Подлинника» из собрания , точно датированного 1617 г.iii
«Учение» фиксирует традиции «доброго мастерства», ссылаясь на авторитет иконописцев Евфимия, Семена, Василия, Пимена и Ивана. В более общей форме оно говорит о «старых писцах» (л. 101 об.), опыту которых рекомендует следовать. Хотя в заголовке подчеркивается отношение статьи именно к «книжному письму», содержащиеся в ней сведения относятся как к практике миниатюры, так и к практике иконописи, касаясь, по существу, всех важнейших сторон «доброго мастерства» — света, цвета, формы и символического содержания.
Терминология и система пробелов. Одним из наиболее интересных моментов в «Учении» является неизвестная нам терминология пробелов, раскрытие которой представляет исключительное значение для методологии иконописания.
Попытку систематизировать пробела по признаку формы в качестве существенных элементов, влияющих на образ и стиль произведения, предпринял в свое время iv. В дальнейшем его работы оказались забытыми, поскольку изучение древнерусского и византийского искусства развивалось по пути общестилистических иконографических и исторических сопоставлений, а элементы формы не привлекали внимания исследователей. Обычно пробела определяются как световые блики, рефлексы: более глубокого проникновения в их структуру не происходит. Между тем выявление общих закономерностей природы света в произведениях средневекового искусства, начатое , очень важноv.
Обращение к письменным источникам показывает, что, как это заметил , система расположения пробелов была строго определенной. При этом употребляемый нами термин «пробела» является лишь общим понятием высветления, обобщая многочисленные самостоятельные формы, имеющие соответствующие наименования. Можно выделить шесть типов пробелов — «клинцы», «вильцы», «хвостьцы» («хвосцы»), «откосынки», «кропление», «движ», — встречающихся в тексте: «<...> а у всех святых бедрица в три пробелца писаны лобное местечко по кости доскою пробеливано и вилцы и хвостьцы и хвосцы...» (л. 104), (курсив здесь и далее мой. — А. С.); «<...> а в пробелцах сила первое сплошь бедра а другим действоват доскою и злеца (вероятно, «из лица». — А. С.) и вилцы и клинцы и хвосцы и откосынки а в столицах и в кровлях кропление и движ».
Как видно из текста, при изображении человеческой фигуры употребляются первые четыре типа пробелов — «клинцы», «вильцы», «хвостьцы», «откосынки», тогда как два другие — «кропление» и «движ»—применяются в архитектуре («в столицах и кровлях»). Правда, пробела типа «движ» используются также и в написании ликов: «живить по сильным местом куда движ лежит <...>», — говорится в «Подлиннике» из собрания . Термин «движ» — единственный из перечисленных, сохранившийся в практике иконописания вплоть до нашего времени для обозначения пробельных отметин на лике («движки»). Важно указание, что движки имеют направление («куда движ лежит») и соответствуют конструкции («по сильным местом»).
Не менее интересно употребленное дважды в качестве термина слово «доска». В обоих случаях он используется как обобщающий по отношению к перечисляемым типам пробелов, откуда можно заключить, что «доска» — это отличный от других способ соединения различных пробелов в определенную фигуру. Пробела располагаются способом «доска» в двух случаях: при прописывании низа корпуса («лобное местечко по кости» — т. е. по бедру? — А. С.) и «из лица», по-видимому, при переходе условного освещения с головы на одежды. Этимологически термин «доска» предполагает вытянутую прямоугольную форму.
Соединения пробелов именно такого типа мы можем видеть на многих иконах при повороте фигуры в три четверти — на плечах, локтях и на бедрах. Образующие «доску» пробела как бы входят друг в друга, заполняя пустоты, и относятся к этому общему понятию, как часть к целому. Это понятно из их названий: «вильцы» и «клинцы» предполагают развилок и клин, подобно тому, как «откосынки» предполагают вытянутую скошенную форму, сочетающуюся с «хвостьцами» — столь же вытянутой, но более свободной формы. Исходя из контекста можно полагать, что названные пары видов («вильцы» — «клинцы» и «хвостьцы» — «откосынки») структурно соотносятся между собой по принципу взаимного дополнения.
Устойчивость форм пробелов соответствует устойчивости иконографического канона, поскольку они входят в состав канона и изменяются вместе с ним. О каноничности пробелов, в частности, говорит и то, что, помимо терминологии, рассматриваемый источник содержит сведения о регламентации их использования в каждом отдельном изображении, определяя во многих случаях количество линий, наносимых художником. Так, согласно «Учению книжного письма», количество пробельных штрихов на одежде колеблется от одного до трех в зависимости от ряда условий: места пробела, основного цвета, масштаба письма, «чина» святого, сюжета.
Сам процесс наложения пробелов является важной самостоятельной задачей. В зависимости от общей структуры изображения, они могут накладываться «крыто» (т. е. плотно), «тайно» (т. е. прозрачно и легко), «вельми тайно», «тоненько». «Учение» содержит следующие указания на количество пробелов: «А в мелком письме... пробел в два пробела лобное место...» (л. 102 об.); «В ризах пробелцы в мелких в два пробела а у всех святых бедрица в три пробела» (там же); «Семен писал в три ж пробелца деисус и праздники и пророки на государьскаго дворянина и на государя а опрично бедриць по киноварю един или два пробелца» (там же). В последнем случае речь идет о целом иконостасе. Эти три объединенные вместе пробела часто наблюдаются на бедре фигуры и образуют, по терминологии , «граненые» пробела, которые им были специально изученыvi.
Обращает внимание оговорка об уменьшении количества пробелов в других частях изображения — «опрично бедриць» — и в связи с цветом — киноварью. Таких примеров можно привести немало. На одеждах богоматери: «у пречистей в два пробелца велми тайно пробелена багряница» (л. 102); с ссылкой на Евфимия: «ризы багор светлой крыто пробеливан» (л. 104 об.), «багряницу пречистой пробелено во един пробел» (там же); в «мелком письме» — «у пречистой по ризе звезды девьство и по краю у риз за золота место белил<ом> велми тайно опиши» (л. 102 об.).
Эти указания совпадают с тем, что мы видим на памятниках древнерусской живописи, где мафорий богоматери прописан незаметно, без нарушения его обычно темного тона. Стоит отметить, что в художественной практике XVII в. подобный способ изображения богородичных одежд вытесняется другим, более парадным, при котором одежды ярко расписываются золотыми пробелами (так называемые «золотопробельные» одежды). То, что в «Учении» приведен более древний прием, свидетельствует о старых истоках «доброго мастерства».
У Николы «риза бакан з белил <ом> или багор з бел<илом> в два пробела»; «испод лаз<орь> пробелен трема пробел<ами> лобное место бедрица тайно» (там же).
У Исайи «в три пробела риз<а> праз<елень>... и у подола таиненко в два пробел<а> пробелен» (там же).
У Спаса в «мелком письме» «багряной ризе не пробеливай», а вызолоченную ризу «чернилом пропиш<и>» (там же).
В сюжетных композициях «на складнях Троица все лазор во облаце и лица и риз<ы> и крыл<а> и стол и облак развее кен<оварь> скипетры в руках в один пробел все пробелен<о> у них а подписываны святые на обоих <створках складня? — А. С.> все чернилом а на подножии по праз<елени> одна чертица белилная» (л. 102).
Указание касается массового производства (складни) и мелкого письма, поэтому все пишется «в один пробел». При этом сказывается проникновение новой моды: «лазоревая» гамма и облака — явный признак XVII в.
В «Умовении ног» со ссылкой на Евфимия указано, что «у Спаса риз<ы>... баканец з бел<илом> светло, лазор светло ж з бел<илом> а прописывано велми тайно, по ризам прописи лежат, прописи по багру и по лазори и по празелени и по бакану прописи были б по всем краскам не ярко а тоненко» (л. 104 об.). Тот же иконописец «Ефимей писал шестодневец на игумена... ино красками риз кресты... в шестодневцы пробелы в три пробела а на киноварной ризе бедрица пробел лазорю а иные места киноварем» (там же).
Здесь указывается на тонкий художественный прием, характерный для иконописи: противопоставление основного цвета и пробела. «Учение» содержит еще ряд указаний относительно этих соотношений, приурочивая их к миниатюре: «а в мелком писме лазорю покрыв темно, прописывай чернилом; а притиниваи синю» (синью — А. С.).
Различным основным цветам соответствуют пробела различной тональности:
Бакан — «а пробел по бакану лаз<орь> з бел<илом> или бакан з бел<илом> или праз<елень> з бел<илом>»;
Киноварь — «по кинова<ри> кен<оварь> з бел<илом> или лазор<ь> з бел<илом>» (л. 103); «а киноварные ризы пробелы белилом а затинvii кинов<арь> з бел<илом>» (л. 105);
синий и зеленый цвета — «а лазор<ь> и празелен пробеливат белилом и затин первой лазори и празелени... а последне затин белило горазно нажитке» <т. е. жидко (там же);
Подобные советы содержатся и в рукописном «Подлиннике» из собрания :
белый цвет — «белая риза прописывати празеленью и тинити тою ж»;
желтый — «вохряная <риза> прописывати багром и тинити тою ж»;
темно-коричневый или фиолетовый — «а преподобническая риза прописывати багром с празеленью»viii.
Как можно видеть, здесь одинаково используются и светлотный, и хроматический контрасты. Выбор между ними обусловливается, вероятно, общим колористическим решением плоскости иконы.
Значение и общие основы системы пробелов. Обзор практического использования пробелов древнерусским иконописцем и миниатюристом ставит перед исследователем вопрос о происхождении и месте этой своеобразной системы в русской средневековой живописи. В практике искусства нового времени свет не может изображаться самостоятельно и в художественной интерпретации является как бы подчиненным более грубой материи. Определяя форму, он сам зависит от фактуры изображаемого предмета, становясь более мягким или, наоборот, более резким.
Пробела древнерусской и византийской живописи представляют иную интерпретацию света. Сам термин «пробел» соответствует понятию света как самостоятельной сущности, непосредственно не зависящей от материальной формы. «Пробел» не есть отраженный свет рефлекса или блика на темной и плотной массе; он не есть освещение предмета каким-то «светом вообще». Пробела есть свет, отделенный от тьмы: термин «пробел» указывает на полную чистоту света. Он может быть цветным или золотым — это не нарушает его основного свойства полной чистоты и ясности, что и подразумевается, в частности, под «белизной»ix. Здесь мы встречаемся с двумя планами (уровнями) восприятия пробелов. С одной стороны, по своему происхождению пробела являются в такой же степени изображением световых рефлексов, в какой отдельные части фигур в иконописи соответствуют реальным формам (части лица, руки и т. п.); иначе говоря, обладая условностью, они не отрываются полностью от действительности и не превращаются в «чистый» иероглиф. С другой стороны, в отношении к свету подобное восприятие должно совмещаться с иным пониманием самого света, связанного с общей символикой средневекового искусства.
В древнерусской живописи свет неоднороден и потому символичен. Нам известно три вида световых проявлений: фон, именуемый в иконописи «свет»; нимб, также означающий свет; наконец, пробела. Фон не имеет видимого источника, являясь «божественным светом» и вместе с тем некоей огненной границей видимого и невидимого миров средневекового космоса. Единственным проявлением света в средневековой живописи, для которого источник света четко определен, — нимб, окружающий голову или лик святого. Это свет, имеющий внутренний источник, который ассоциативно может быть связан с понятием энергииx. Наконец, пробела представляют изображение света, который в процессе художественной эволюции потерял внешний источник, находясь во взаимодействии с двумя другими видами «светолития». Процесс этот в общей форме можно видеть на византийских мозаиках, где в V-VI вв. еще сохраняется рассеянное освещение и тени фигур на поземе, позднее исчезающих без следаxi. Таким образом, сохраняя историческую связь с представлением о светотени и, следовательно, о внешнем источнике света, пробела превращаются в изображение «внутреннего» света, наподобие нимбов. Поэтому расположение пробелов обычно соответствует конструкции фигуры в отличие от светотени, которая может скрадывать или искажать ее в зависимости от направления лучей.
В создании двух типов пробелов, в известной мере противоположных друг другу, была решена сложнейшая проблема, поставленная только в искусстве Византии и стран ее влияния: сочетание духовного, символизируемого светом, и материального начал, а в практическом отношении — соединение источника света и сложной формы. «Хвостьцы», «вильцы», «кропление» образуют как бы промежуточное, связующее звено между отвлеченной, геометрически жесткой формой «клинцов» и «откосынок», с одной стороны, и более мягкой, естественно свободной формой и линией контура фигуры — с другой. Существование типа пробелов свободной формы дает художнику возможность различной интерпретации как самих пробелов, так и соединенных с ними общих форм, допускает эмоциональную трактовку любой силы. Вместе с тем, судя по условности терминологии, даже при высшей свободе живописного исполнения в сознании художника сохраняется представление об отвлеченном характере света, не имеющее ничего общего со светотеневыми рефлексами западной живописи.
Поэтому нельзя согласиться, например, с К. Онашем, который, исходя из анализа света у А. Рублева, находит у него близость к Джоттоxii. Приближение к Западу могло быть лишь в результате разложения этой системы, что и произошло в XVII в. Наоборот, лучшие западные художники в своих высочайших художественных прозрениях достигают такой же свободы в трактовке света (а, следовательно, и формы), которая принадлежит византийскому и древнерусскому художникам.
Природа символистического восхождения в искусстве от эллинистической светотени к средневековым пробелам связана с новыми, по отношению к античности, представлениями христианской культуры: новым пониманием соотношения тела и души и световой символикой божественного. Об этом писал , ссылаясь на мнение Иоанна Евхаитского, согласно которому художник изображает не только тело, но и душуxiii. Эта точка зрения выражает общее положение византийской эстетики в соответствии с общими представлениями о психофизической природе человека.
Для византийского мышления характерно представление, что огненная субстанция души неизреченным образом охватывает тело подобно тому, как огонь охватывает железоxiv. Такое представление противоположно духу античности, согласно которому тело есть темница души. Противопоставление двух психофизических концепций свидетельствует о совершенно противоположном восприятии одухотворенности человека и мира. Ощущение закованности души в теле является фактором, приводящим с неизбежностью к скептицизму и сознанию обреченности, свойственным поздней Античности. Пользуясь выработанными в античности понятиями, христианство нашло выход из тупика в новом понимании духовности, как «теозиса»xv. Именно в процессе теозиса душа соединяется с Духом, получает от него «жизнь» и, властвуя над телом, сообщает ему эту жизнь. Однако, если происходит разрыв с Духом, то, соответственно, душа теряет полученную жизнь, подпадает под власть тела и может умереть еще при живом теле, которое погибает вслед за смертью душиxvi. Соответственно, в искусстве античности преобладает пластическое начало, тогда как в Средневековье — живописное, позволяющее выразить посредством цвето-света примат духа над телом.
Насколько эти представления имели действительное широкое и глубокое распространение, чтобы оказывать определяющее влияние на искусство? Неоднократно отмечалось, что на восточно-христианскую эстетику и, в частности, на проблему света в искусстве оказали большое влияние неоплатонизм и Дионисий Ареопагит своим учением о «сверхсветлом мраке», окружающем божество. Однако редкий иконописец Средневековья мог быть хорошо знаком с неоплатоническими идеями в их философской и теологической форме, хотя тексты Ареопагита использовались в теории и практике иконописания: так, в том же «Учении книжного письма» один раздел восходит к «Небесной иерархии» Ареопагитаxvii. Нужно полагать, что представление о свете, как основе цвета и, вместе с тем, самостоятельном и первичном начале, имело более широкую основу, на которую учение Ареопагита накладывалось уже как вторичный элемент. Такой основой в рамках средневековой системы был «догмат о Свете», входивший в состав «Никейского символа» 325 г.xviii, где представление о взаимоотношении божественного и человеческого в Христе включает, в частности, и понятие света. Так Христос не только «единосущен Отцу» и является совершенным человеком, но определяется как «Свет от Света»xix.
Это определение стоит в непосредственной зависимости от соответствующих новозаветных текстовxx, общеизвестных для Средневековья. Таким образом, световая символика византийского искусства коренится в собственных началах ранневизантийской культуры. Теоретически допустимо, что средневековый живописец мог ничего не знать о «сверхсветлом мраке», но текст Никейского символа и соответствующие новозаветные тексты были ему хорошо известны. Поэтому каждый живописец невольно должен был соединять понятие о свете с образом Христа.
Действительно, византийское и древнерусское искусство вполне сознательно изображало не только воплощение Слова-Премудрости, как об этом часто пишутxxi, но и воплощение Света. Как бы ни подходил художник к своей задаче, к какому бы направлению ни принадлежал, он непременно должен был оставаться в рамках догмата и рассматривать Христа в качестве «ипостасной энергии», по выражению Г. Паламы, Света, исходящего от полностью трансцендентного Света — бога-Отца.
Таким образом, уже в начале IV в. в категорической и безусловной форме было поставлено ограничение для использования в живописи реалистической светотени эллинизма, поскольку изображение светотеневых рефлексов, имеющих внешний источник, вступало в явное логическое противоречие с только что изложенным представлением о Христе. Отсюда начинается процесс постепенной переработки и приспособления античных приемов живописи к совершенно новой художественной идее соединения в одном изображении источника света с реально видимой формой, притом самой сложной — образом человека.
Обширный материал, которым мог пользоваться средневековый иконописец в своем повседневном творчестве, мы обнаруживаем в гимнографии, в частности, в ее евхаристическом цикле, имеющем непосредственное отношение к идее «теозиса». На значение «ежедневной евхаристической жертвы» для средневековых художников указал рассмотревший вопрос в специальной работеxxii. В евхаристическом каноне, приписываемом Симеону Новому Богослову, причащающийся рассматривался в качестве принявшего и носящего в себе огонь и свет: «Огнь и свет боуди ми, спасе, приятие пречистых и животворящих твоих таин, пожигая греховных плевел и просвещая всего...» (л. 169)xxiii.
Эта же тема разрабатывается виднейшими византийскими писателями в священных гимнах, сопровождающих канон: «Да будет ми угль пресвятаго Твоего тела и честныя Твоея крове, в освящение и просвещение и здравие, освяти мою душу и тело, ум и сердце, чревеса и утробы, и всего мя обнови, вкорени страх твой во удесах моих» (л. 285, Иоанн Златоуст, IV в.); «Милованием милости тепле кающихся, чистиши и светлиши, и света твориши причастники... огневи причащаюся, трава сый, и странно чюдо, ныне орошаемъ неопально» (л. 305, Симеон Новый Богослов); «Оугль бо есть, недостойныя опаляя. Божия же плоть обожает мя и питает. Обожает дух, ум же питает странне и чюдне» (л. 310, Симеон Метафраст, X в.). И далее он же: «Давый пищу мне плоть свою волею, иже огнь сый опаляя недостойныя, да не опалиши мене, Содетелю мой, но паче вниди во уды моя действене, и во вся составы, во утробу, и сердце, попаляя терние всех моих согрешении. Душю очисти и освяти вся помышления. Мысли утверди с костми вкупе. Чувств просвети правую пятерицу. Очисти и омый, и просвети мя, удобри, и вразуми да яко твой храм входом причащения, яко огнь попалит всяко злодейство» (л. 314—315).
Идея внутреннего света проникала в сознание на всех уровнях средневекового мышления. Внутренний свет, прорывающийся сквозь тело в живописи приобретает две модификации: 1) окрашенный свет, принимающий различный цвет в зависимости от плотности и других свойств материи, и 2) чистый свет в виде пробелов, воссоздаваемый как отвлеченная геометрическая структура. Этот чистый свет свидетельствует об окончательной преодоленности материи силой просвещенной души и является символом более активного из двух начал, образующих человека. В качестве основы ритмики пробелов лежит принцип естественного расположения складок и форм фигуры, однако в процессе возведения в символ от рефлекса к внутреннему свету такие соотношения могут значительно меняться. Как заметил Отто Демус, расположение высветлений в византийской живописи абсолютно не реалистично: они концентрируются в углублениях ликов почти как раз там, где могли быть наибольшие тени. Свет как бы прорывается сквозь черты лика, словно имеет свой внутренний источникxxiv.
Элементы техники и общей структуры изображения. Переходим к способам изображения отдельных форм, составляющих человеческую фигуру. Прежде всего следует отметить, что анатомический подход фактически полностью отсутствует. В этой части «Учение» существенно дополняет средневековый канон построения человеческой фигуры, известный по трактату Дионисия из Фурныxxv. Если у Дионисия дана система модульного построения изображения, то в «Учении» только отмечаются основные части тела, имеющие конструктивное значение в данной системе изображения. При этом части фигуры рассматриваются все время в связи с цветом и светом: описания отдельного графического уровня изображения «Учение» почти не дает.
В первую очередь, сказанное относится к «лобному месту», которому «Учение» уделяет большое внимание ввиду его конструктивной важности в изображении фигуры: «А пробел в два пробела лобное место развее белил кряни <тронь, тяни. — А. С.> а отнуд таино велми был бы пробел едва знат в лобном месте» (л. 102 об.) «а не розшириваи пробела по риз<е> и в лицах потому ж чини или крыл ангелов; развее лобное местечко кряни пробел велми таино а в ризах развее бедру подживи белил<ом>, а иное — та пущаи за онем <очевидно, «за однем». — А. С.> пробелом» (л. 103). Этот текст интересно сопоставить с уже приводившимся указанием важности «лобного места». Здесь трижды подчеркивается необходимость сдержанности пробеливания, что свидетельствует о тонком художественном такте, присущем составителю «Учения»: пробеливание лиц и ангельских крыльев должно соответствовать пробелам риз, более ярким, чем «лобное место», кроме бедра.
«А по темнои лазори и по бакану развее лобное место таино крянут в два пробела» (там же). Судя по смыслу, при темных ризах, на которые наносятся едва заметные пробела, «лобное место» вообще не пробеливается. «А по киноварю однем пробелом подживи лобное место» (там же). Таким образом, различной плотности и интенсивности цвета (бакан — темно-красный, киноварь — ярко-красный) соответствует различная интенсивность пробелов.
Особенно важное значение в иконописи имеет, как известно, «личное», поэтому в «Учении» оно описывается наиболее тщательно.
Вот состав «вохры личной» и санкиря: в одинаковую вохру прибавить немного киновари, в меру, «чтоб зарумяни не гораздо б красно было б». Если в полученный состав прибавить белил, то получается «вохра личная», а если прибавить чернил, будет санкирь (л. 104 об.). На санкирь накладывается ряд слоев в определенной последовательности: «в лицах вохра ставити первое, по санкирю без белил просто, а другая з белилом и с киноварем мало посветлие первой; да потом движи белилом наголо, да треяя з белилом и с киноварем светлие первои по движем, а четвертая горазна светло и затин з белилом» (там же). С санкирем всего получается пять слоев: белила, положенные на два слоя охры ослабевающей насыщенности, просвечивают сквозь два других тонких и более светлых слоя. Отсюда — прозрачность и глубина цвета «дымом писанных» плавей.
«Учение» особо останавливается па изображении бороды и волос: «в браде с прописми багряными седые и ручые брады» (л. 104) «...а в лицах пиши теню <тенью. — А. С.> и браду святаго теню преж как кусточки напиши и потом подживи отнуд велми таино, и не голое б белил было в подживлени(и), сице есть учене з бодраго мастерства писано» (л. 103). Важность приведенных советов подчеркивает сам автор, указывая на «доброе мастерство» описанных приемов, в частности, требование писать бороду «как кусточки». На иконах различных эпох часто можно видеть такое изображение бороды, что искусствоведами обычно рассматривается как декоративный прием.
Не меньшее внимание уделено волосам: «а во власах прописывано окол <вокруг. — А. С.> багор с чернилом а внутри багром не писано, много толко тут окол писано (л. 104). Подробнее об этом говорится в подлиннике из собрания : «а русых пиши: в санкир прибавь чернил а власы двигаи первой вохраи»; «а которые насед: у тех власы пиши подтен<ом>»; «а которые седые, у тех власы пиши белилами, а подстилка первая вохра» (л. 209). По подлиннику Новгородского Софийского собора № 000: «а промеж власы в силных местах по три седины и по две и по одной» (л. 90). Как видно, изображения волос разделены на четкие категории, каждой из которых соответствует столь же определенный состав красок. Особенно интересно последнее предписание, регламентирующее даже количество седин.
Для уяснения структуры ликов чрезвычайный интерес представляет следующий текст: «а в лицах уши от лиц далеко, санкир промеж лица и ушеи был бы, так в добром мастерстве чин обдержит» (л. 104 об.) и далее «а уши к лицу не приплочены вохрою, санкир пропущиван промеж лиц и ушей...» Соответственны и указания в Софийском подлиннике: перед золочением «розмерити» и «ознаменит<и> да очертити»; после золочения «покрыть» красками, «коими надобе, да по чертам розписывати и лицо описати, да подле черты затинити» (л. 89), «да писати лице до черт не допуская, толко чют тинити, и глава писати и брада» (л. 89 об.). Там же рекомендуется прописывать второй и третий раз «по силным местом» а «около костей потолще». В подлиннике из собрания также подчеркивается необходимость осторожного перехода от санкиря к плавям, «чтобы знамя <рисунок. — А. С> было видеть» (л. 208 об.).
«Сильные места», о которых в подлинниках говорится часто в связи с нанесением белильных бликов, — очевидно, выпуклые части, определяющие внешнюю структуру лица: скулы, нос, лоб, подбородок. Писать «около костей потолще» означает то же отступление от контура, о чем говорилось выше.
Таким образом, «доброе мастерство» требует скрупулезного знания системы пробелов, цветовых соотношений, взаимосвязи линии и цвета, наконец, символики форм. Из приведенного обзора видно, что в лучших традициях древнерусской живописи создание изображения можно уподобить письму: отдельные пробела являются своего рода «знаками», входящими в определенные сочетания («доска»), которые, в свою очередь, являются составными частями фигуры. Об этом прямо пишет неизвестный автор: «... потщахся Богу поспешьствующу чином искусным иконописательства алфавит художества сего, еже есть вся члены телесе человеческаго, нашему художеству во употребление приходящия написати»xxvi, предполагающий создание анатомического атласа для иконописца по аналогии с алфавитом.
Таким образом, произведенный выше анализ письменных источников подтверждает неоднократно высказывавшуюся рядом ученых мысль об иероглифичности древнерусской живописи, обладающей собственной системой идеографического письмаxxvii.
i Например: Техника живописи, т. IV—V. Л.—М.,1938—1939; Материалы и техника монументально-декоративной живописи. М., 1953, с. 93—316; Русская станковая темперная живопись. Техника и реставрация. М., 1961.
ii Разные указы и мелкие наставления иконописцу и книжному писцу по рукописи XVII—XVIII столетий. — В кн.: истории обихода книгописца, переплетчика и иконного писца при книжном и иконном строении. СПб., 1906, вып. 1, с. 159—167 («Учение книжного письма», с. 161—167; л. 101 об.—106 об.).
iii Выписки из добавочных статей к подлиннику иконописному по рукописи Новгородского Софийского собора № 000. — В кн.: каз. соч., с. 101—103.
П. Симони датирует рукопись XVII в. — ГБЛ, ф. 299, собр. , № 000, л. 208—210 об.
iv О встречных пробелах. Сергиев, 1925, он же. Структура пробелов. Сергиев, 1928.
v Приведем одну из наиболее удачных характеристик пробелов современных исследователей: «… самой активной частью композиции являются пробела. Сведенные к строгой зависимости от общего светового движения математически точным ритмом, они раскрывают атмосферу религиозного аскетизма, которую нельзя так живо ощутить ни в исторических документах, ни в литературе» ( ивопись древнего Пскова XIII—XVI веков. М., 1971, с. 11).
vi О встречных пробелах. Сергиев, 1925.
В этой же работе автор высказывает недоумение по поводу термина «встречные пробела», употребляемого иконописцами (добавление). Не являются ли «встречными» парные пробела, описанные нами выше?
vii Затин — разбеленный основной цвет, налагаемый на пробел. В данном случае за цветным затином следует белый и прозрачный, видимо, близкий к пробелу.
viii ГБЛ, ф. 299, собр. , № 000, л. 211.
ix См., например, значение слова «белый» в словаре .
x Ср. у Григория Паламу: «Тело Христово... и одежду его освещал один и тот же свет, но неодинаково: лицо стало сияющим, как солнце, а одежда — светлой от соприкосновения с телом (курсив мой. — А. С.). — Григорий Палама. Гомилия 35. — В кн.: Памятники византийской литературы IX—XIV веков. М., 1969, с. 373.
xi Ср.: История византийской живописи. М., 1974, с. 30.
xii Onasch К. Das Problem des Lichtes in der Ikononmalerei Andrej Rublevs. Berlin, 1962, S. 19.
xiii H. Указ. соч., с. 32.
xiv Дамаскин Иоанн. Полное собрание творений, т. 1. СПб., 1913, с. 183.
xv Там же, с. 24; На перекрестке литературных путей.—Вопросы литературы, 1973, № 2, с. 150—183. Подробнее см.: Pepin I. Ideеs greques sur l'homme et sur Dieu. Paris, 1971.
xvi Meyendorff I. Introduction a l'etude de Gregoire Palamas. Paris, 1959, p. 181-182.
xvii Эта часть текста изучена нами в специальном исследовании: О значении ареопагитики в древнерусском искусстве. — В кн.: Древнерусское искусство XV—XVII вв. Труды музея им. А. Рублева, вып. 1 (в печати).
xviii О термине «символ», его происхождении и значении в ранневизантийскую эпоху см.: з истории символов древней Восточной церкви. Кострома, 1900 («Символ... одушевлял эмблемы и идеалы христианского искусства», с. 31).
xix Ortiz de Urbina I. Nicee et Constantinople. Paris, p. 78—79.
xx Удачные цитаты приводит , например: «Бог есть свет, и нет в нем никакой тьмы» (Первое послание Иоанна, I, 5). — Золото в системе символов ранневизантийской культуры. — В кн.: Византия, южные славяне и древняя Русь. Сб. статей в честь . М., 1973, с. 46.
К этому можно присовокупить слова Христа о себе, по евангелию: «Пока свет с вами, веруйте в Свет, да будете сынами Света» (От Иоанна, 12, 36). П. Евдокимов обратил внимание, что в изображении Христа в центральной люнете Софии Константинопольской приводится текст: «Я есть Свет мира», — который, по мнению автора, указывает, что источником света является Христос. — Evdokimov P. L'art do 1'icone. Brugge, 1970.
xxi Например: Grondijs Z. N. Images des saints d'apres la theologie byzantine du VIII siecle. — Actes du VI Congres. Paris, 1951, p. 145—170.
xxii Grabar A. La representation de I'intelligible dans l'art byzantin du Moyen Age. — Ibidem, p. 127—143.
xxiii Здесь и далее цитаты по тексту «Каноника» (М., 1651 г.), соответствующего по времени «Учению книжного письма».
xxiv Demus О. Byzantine mosaic decoration. London, 1947, p. 36. По словам Григория Паламы: «свет... словно в сосуде, находился в теле Христовом» (Палама Григорий. Указ. соч., с. 372—373).
xxv Ерминия, или Наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом живописцем Дионисием Фурноарграфиотом, 1701—1703. Киев, 1868.
xxvi Слово к люботщательному иконнаго писания. — В кн.: Вестник общества древнерусского искусства при Московском Публичном музее. М., 1874, № 3, разд. II, с. 24. Возможно, автором был Симон Ушаков.
xxvii Два лицевых сборника Исторического музея. — Археологические известия и заметки, издаваемые Имп. Московским археологическим институтом. М., 1897, № 4, с. 112—128; Иконописные формы, как форм6, с. 7; он же. Вопросы форм древнерусской живописи. — Советский музей, 1935, № 6, с. 21; Человек в литературе Древней Руси. М., 1958; О семиотике иконы.—Труды по знаковым системам., вып. V, Тарту, 1971, с. 178—222.
