История гармонии (стр. 5 )

Внутренний музыкальный слух человека не только сумел точно определить самую созвучность, то есть гармонию звуков, но дал ей абсолютно точное название.  Слово аккорд обозначает согласованность, настроенность звуков. И потому все звуки, дающие нашему мысленному слуху впечатление случайных совпадений, не слагающихся в нашем музыкальном воображении в определенный гармонический образ, ни в коем случае не должны называться аккордами.

Прототипами же аккордов мы можем считать только основные построения как консонирующих трезвучий, так и диссонирующих септаккордов и нонаккордов, имеющих непосредственное тяготение к трезвучиям и тем оправдывающих свою сложность.

Любой шестизвучный (иногда пятизвучный) аккорд не разрешается в тонику (пусть даже в побочную) – он всего лишь переходит в побочную доминанту к любой тонике. Исходя из того, что он не определяет систему координат тональности, лучше совсем исключить его из этой системы. Кроме того – шестизвучие уже не проявляет почти никакой модуляционной гибкости. Другими словами: простота лада, кажущаяся бедность его семизвучия не только не помешала разнообразию и сложности построения на нём трезвучий и их горизонтального согласования между собой, но оказалась единственно прочной основой для этого.

Следует отметить, что именно поиски дальнейшего усложнения от шестизвучия и более привели к политональности, то есть оправданию любых сопоставлений уже в пределах хроматической гаммы. Но и этого композиторам модернизма оказалось недостаточно – они начали подкапываться под наш темперованный строй и заговорили о четвертитонной системе. Позднее гармония всё упорнее и упорнее стала заниматься искусственным выращиванием новых прототипов аккорда, которые всё более и более утрачивали связь не только с первичными образованиями гармонии, но вследствие самодовления утратили и всякую связь между собой».

«… Из трёх гармонирующих между собою звуков образовалось трезвучие, ставшее прототипом консонирующего аккорда. Только трезвучие может стать прототипом консонирующего аккорда, тогда как уже каждый четвертый новый звук, прибавленный к трезвучию, дает диссонирующий интервал, требующий оправдания, то есть разрешения в консонанс.

Построение консонирующих трезвучий по ступеням лада подразумевает такое же тяготение их к основному тоническому трезвучию, какое наблюдается и в одноголосии. Причём тяготеющие к тонике оба вводных тона оказались только в одном из консонирующих ладовых трезвучий – в доминантовом трезвучии V ступени. Таким образом, доминантовое трезвучие приобрело значение как бы определителя или координата тоники и тональности, которая наиболее всего даёт почувствовать тональный центр.

Кроме того: движение тональностей (одной в другую) нашло свою простейшую формулу в так называемом квинтовом круге. В этом круге каждая доминанта является в то же время тоникой новой, следующей по кругу тональности. Вследствие этого доминанта стала равно как символом непосредственного тяготения в тонику, так и символом движения, то есть временного удаления от неё. Наконец, взаимоотношение тоники и доминанты, как главных координатов тональности (как символов покоя и движения), образовало простейшую и основную форму завершений-каденций, которые определяют собою этапы (как бы дыхание) музыкальной формы.  Вот почему тоника и доминанта являются одним из главных основных смыслов музыкального языка».

«… Модуляция, имеющая свою простейшую форму в квинтовом круге, имеет бесконечное разнообразие иных форм благодаря хроматизму, окружающему лад, и энгармонизму, который придает новое значение, новую функцию самым простым аккордам. Но модуляция является основным смыслом музыкального языка только в связи с тональностью, определяющей модуляцию (как уход или возвращение).

Уход и возвращение являются главной целевой функцией модуляции. Именно такая модуляция, в особенности на больших протяжениях формы, представляет собою наиболее важную и сложную задачу. Определённость цели (движение к новой тональности или возвращение к первоначальной) кажется большинству её доступностью, а между тем – это высшая простота, для достижения которой требуется сложность согласования.

Но порой композитором используется вторичная функция модуляции, освобождающая её от определенной цели. Такая модуляция, называемая проходящей, является как бы радугой, скользящей по различным тональностям, и имеет значение гармонической расцветки мелодии».

«… Постигая смыслы музыкального языка, пытаясь осознать общий закон музыкального согласования, мы можем признать дисциплину гармо-нии центральной среди других дисциплин музыки. Понятие «гармонии», так часто применяемое в жизни (в смысле согласования всякого множества в единство, тяготения всякой сложности к простоте), наиболее конкретно оправдывается классической музыкальной гармонией. Как музыкальная дисциплина, она согласует собою все другие элементы, все другие дисцип-лины музыки. Она является одновременно и фундаментом, и цементом в музыкальном построении. На её основных построениях согласуются все индивидуальные и коллективные стили музыкального искусства до наших дней. Главное воспитание слуха и ритма, начинается с гармонии.

Раскрывая перед нами основные смыслы музыки, гармония указывает нам путь неисчерпаемого согласования этих смыслов и постоянного обновления их. Но не следует забывать то, что гармония (как и вообще музыка), помимо вертикальной линии, имеет ещё и горизонтальную, и что законы её касаются, главным образом, взаимоотношения обеих линий, как мелодической, так и гармонической».

Библиография:

екции по гармонии. Л.: Музыка, 1985. ведение в современную гармонию. М.: Музыка, 1981. армония в музыке ХХ века. М.: Музыка, 1994. омантическая гармония и её кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1975. узыка и мода. Париж, 1978. лассическая музыкальная форма. С-Пб.: Композитор, 1998.   Анализ гармонических стилей. М., 2001. Лекции по курсу гармонии. М., 1969. Очерки современной гармонии. М., 1974. Гармония. Теоретический курс. – М.: Музыка, 1988. (Переиздание: СПб.: Издательство «Лань», 2003 Гармония. Практический курс. М., 2003, 2005. Гармония как эстетическая категория. Москва, 1973. Раннеклассическая гармония. М., 1979.