РЕЦЕНЗИЯ на выпускную квалификационную работу обучающегося СПбГУ
___________Белицкой Елены Сергеевны__________________
по теме «Экранизации рассказа “Кроткая” Достоевского: поэтика временных структур»
Работа Елены Сергеевны Белицкой посвящена актуальной проблеме экранизации литературных произведений. О «спаянности»литературы и кинематографа говорят еще формалисты, однако перечень конкретных типов взаимодействия текста и пленки научным сообществом не определен. Актуальность работы также обусловлена междисциплинарным характером исследования.
Работа Елены Сергеевны носит теоретический характер. Вопросы истории взаимодействия кино и литературы — как синхронные, связанные с реальным контекстом появления той или иной экранизации, так и диахронические, определяющие область взаимодействия литературного процесса и развития индустрии кино, — остаются за пределами данной работы. С начала введения, сразу после дежурной цитаты из Эйхенбаума, Елена Сергеевна утверждает типичность (универсальность) экранизаций Достоевского, а значит их релевантность в качестве материала для разработки заявленной темы. Предшественники Елены Сергеевны использовали случай Достоевского как общую модель репрезентации русской классики в мировом кинематографе, либо, что, очевидно, ближе автору работы, как модель «отношений между литературным источником и кинотекстом» (с. 4).
Концепция Елены Сергеевны проста и может быть пересказана в нескольких предложениях. Художественный мир «Кроткой» Достоевского представлен лирически, благодаря особому субъективному повествованию, которое раскрывает скорее события мысли, нежели события истории. Соответственно, время повествования следует называть «внутренним», представимым сквозь призму сознания персонажа. В экранизациях воспроизведение «внутреннего» времени по разным причинам не удается. А. Борисов вводит в фильм фигуру автора (объективного повествователя) и не воспроизводит некоторые эпизоды, явленых в рассказе с точки зрения героя. А. Брессон вместо истории «становления человеческой души» рассказывает историю «нелюбви, непонимания между мужчиной и женщиной, и путь освобождения героини от этой фальши бытия» (с. 34). А. Варсимашвилине отдает должного «внешним аналепсисам» (с. 37). Э. Архангельская вообще исключает «внешний аналепсис» и даже переписывает классический сюжет Достоевского. Задача передать в кино субъективное переживание времени оказывается если не невыполнима, то, по крайней мере, затруднена (с. 49).
Гладкий стиль, герметичность доказательной базы — показывает старательность диссертантки и вызывает желание высоко оценить ее труд. Однако некоторые аспекты концепции Елены Сергеевны, несмотря на стройность изложения, вызывают сомнение.
Рецензент никогда не замечал за собой страсть, которую Илья Винницкий называет «библиографоманией», а потому до настоящего момента не мог представить, что будет вменять кому-то короткий список использованной литературы. Однако, как кажется, недостаток прочитанной литературы в данной работе — не следствие (не)начитанности диссертанта в конкретной области знания, а некоторая методологическая «невнимательность», мимо чего нельзя пройти. Из 30 пунктов библиографии треть — словарные дефиниции (в том числе взятые из сайта «Кинопоиск») и источник анализируемого рассказа Достоевского (почему-то внесенный в список литературы поглавно, то есть два раза). Все возможные теоретические исследования о литературе и кино, по сути, заменяет фолиант Жерара Женетта. С одним только «Повествовательным дискурсом» в руках, как когда-то иные диссертанты с томиком Ленина, Елена Сергеевна бесстрашно разбирает сложные нарратологические особенности проявления времени в «Кроткой» Достоевского, Борисова, Брессона и др. Но в отличии от Ленина, Женетт разработал не общественно-политическую доктрину, а структуралистский метод анализа текста, применение которого в случае выходы за пределы литературы нуждаются в корректировке. Так, главный вопрос диссертации (как выстроить субъективное время в кино?) должен быть разрешен с учетом опыта исследований в области повествования в кино. Апробация нарратологии Женетта среди киноведов ведется с середины 1980-х годов, в частности, известны работы Эдварда Бранигана («Narrative Comprehension and Film». New York, London: Routledge, 1992; «Point of View in the Cinema». The Hague: Mouton, 1984), в которых отдельное внимание уделяется понятию «субъективная камера» и даже поверхностное ознакомление с которыми представляется необходимым для данной работы.
Также сомнительной представляется типология отношений между художественным произведением и его экранной адаптацией. В диссертации делается утверждение, что часть фильмов вторичны по отношению к оригиналу, часть, сценарий которых вольно трактует экранизируемую книгу — должны рассматриваться как самостоятельное относительно литературной основы произведение. В соответствии с описанной типологией, Елена Сергеевна называет экранизации Борисова, Брессона и Варсимашвили «зависимыми», а «Клетку» Архангельской «независимой» экранизацией. Второй тип отношений между книгой и фильмом опирается на концепцию «непероводимости» В. Беньямина, который постулировал невозможность точного перевода между языками и предлагал выражать не форму, а нерепрезентируемую суть первоисточника. Елена Сергеевна остроумно, вслед за , замечает, что использование «чистого языка» возможно и при переводе текста в кино. Однако, как кажется, используя концепцию Беньямина в обосновании второго типа, мы невольно ставим под сомнение целесообразность первого: фильмы первого типа будто только и нужны, чтобы по их просмотру выпалить дежурное «книга лучше!». Нет ли опасности в процессе определения насколько адекватна «киноинтерпретация литературному первоисточнику» (с. 4) оказаться в роли вахтера, проверяющего наличие сменной обуви: Как диссертант предлагает определять степень зависимости кино от книги? Как быть с фильмами, в которых используются литературная основа в качестве преобладающей в общем (пусть даже и фоне фильма) или представляют работу с текстом как часть большого диалога с его автором. Например, известно, что экранизация «Кроткой» — не единственное обращение Брессона к творчеству Достоевского. Почему нельзя воспринятьего работу с фантастическим рассказом как пример «независимого» кино? Тогда «индивидуальный стиль» режиссера, который назван на с. 34 одной из причин невоспроизведения «внутреннего» времени, может быть рассмотрен как пример «чистого языка»?
Как сообщается во введении, помимо Женетта в работе используется интермедиальный метод исследования. В чем же он заключается — сложно сказать. Периодически намекая на возможность иного типа теоретизирования, Елена Сергеевна так и не решается выйти за рамки доброй старой нарратологии. Однако, как кажется, теоретический подход к проблеме выражения субъективного времени в кино должен быть выражен не только в структуралистских схемах, демонстрирующих различие фокализаций, но также необходимо обсуждение различных концепций, направленных на регистрацию субъективности в медиа кино (пусть хотя бы в рамках критической панорамы). В недавно переведенной обзорной монографии Томаса Эльзессера и Мальте Хагенера «Теории кино. Глаз, эмоции, тело» (СПб., 2016) предлагается пять различных подходов к изучению разума и кино. Отдельного внимания, безусловно, заслуживает философия-кино Жиля Делеза, для которого категория времени становится центральной для описания послевоенного кино-авангарда. При должном внимании этот теоретический контекст проблематизирует ловкие пассажи о разрушении «внутреннего» времени рассказа в экранизации и позволит в действительности рассмотреть медиальное различие восприятий времени.
Тем не менее, диссертация безусловно соответствует требованиям, применяемым к ВКР и заслуживает положительной оценки.
«_26___»__мая_____ 2018 г. ________________ / _/
