Средняя часть, структурно устойчивая, нередко вносит ладовый (одноименная тональность) и фактурный контраст (трехголосие, «трио»).
Составная двухчастная форма отличается от трехчастной отсутствием репризы и меньшим контрастом частей. Распространена в музыке французских клавесинистов.
Контрастно-составные формы основаны на контрастных по характеру, жанру, стилю, складу, тематизму, тональности, структуре частей и на том или ином их объединении. Контрастное составление - более принцип, чем форма.
Множество индивидуальных структурных решений. Типология затруднена или опирается на самые общие основания, например, гомофонный или полифонический склад, предназначение для голоса или для инструментов.
Канцона - соединение полифонических разделов. Французская и итальянская увертюры, большая прелюдия, токката, соната - соединение гомофонных и полифонических разделов, в том числе фуги. Примеры: . ХТК, т.1, прелюдия e-moll; XTK, т. II, прелюдия C-dur. Альтернативные танцы из сюит и партит. Токката для клавира c-moll, fis-moll; Д. Скарлатти. Сонаты (ред. А. Николаева, т. I): № 13, 15, 16.
Циклические формы. Композиционное единство инструментальных циклических произведений: периодичность контрастов, тональный план, интонационные связи.
Сюита - объединение контрастных танцевальных пьес, связанных традиционным порядком следования (также - внемузыкальной сюжетностью, программностью), одной главной тональностью и нередко (особенно в музыке XVII века) интонационной близостью. Другие наименования: партита, увертюра, балет, лессонс, соната de camera.
«Костяк» сюиты - две пары танцев, различных по метру (двухдольный и трехдольный) и темпу (медленно - быстро): аллеманда - куранта, сарабанда - жига. Усиление контраста во второй паре.
Характеристика танцев, их форм (чаще - старинные малые формы), фактурных особенностей.
Вставные танцы - менуэт, гавот, бурре, ригодон, паспье и др. - между сарабандой и жигой. Их характеристика.
Дублирование отдельных танцев; дубль как орнаментальная вариация, образно-смысловая основа варьирования. Нетанцевальные вставные пьесы: ария, скерцо, каприччио и др. Вступительные части: прелюдия, увертюра, симфония, преамбула, фантазия, токката.
Объединение сюитных циклов у . Пример: Партита d-moll.
Соната - циклическое произведение преимущественно из трех-четырех частей. Отличается от сюиты своим церковным истоком - соната da chiesa. Состав: трио-сонаты для сольных инструментов с клавиром, клавирные сонаты.
Церковная соната - четырехчастная с соотношением темпов «медленно – быстро - медленно - быстро». Тональное выделение третьей части как лирического центра (параллельная, одноименная тональности). Форма частей: быстрые - фугированная, старосонатная, концертная; медленные - чаще малые.
Концерт отличается от сонаты ролью концертирования сольного начала. Три жанровых разновидности: для оркестра (concerto grosso) с противопоставлением tutti и soli; для солиста с оркестром; для клавира, органа.
Становление оркестрового концерта в творчестве Вивальди. Трехчастный цикл, «быстро - медленно - быстро», крайние части в главной тональности и чаще- в концертной форме; медленная часть - в родственной тональности, свободна в выборе композиционной структуры.
Пример: . Итальянский концерт.
Примеры, рекомендуемые для анализа:
ХТК, т.1. Прелюдия Es-dur.
Соната №16.
Сюита №5 c-moll для виолончели.
Соната №1 h-moll для скрипки и клавира.
Обязательная литература:
Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 1998. Формы музыкальных произведений. - СПб., 1999.
Дополнительная литература:
Западноевропейское барокко // Проблемы эстетики и поэтики. - М, 1994.
Три рондо. К исторической типологии музыкальных форм // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. - М., 1994.
Тема 12. Формы вокальной музыки. Малые формы.
Важное положение вокальной музыки в XVII - начале XVIII веков. Разнообразие вокальных жанров. Деление жанров на духовные и светские. Преобладание духовных жанров с подразделением их на литургические (на канонический текст) и внелитургические (на неканонический текст).
Соотношение понятий жанра и формы в эпоху барокко. Подвижность жанровой системы. Отсутствие четкой грани между различными жанрами при многообразии вариантов композиции в произведениях одного жанра (песня и ария; ария и кантата; кантата и оратория). Синонимичность ряда жанровых обозначений (мотет, духовная кантата, духовная симфония, духовный концерт), с одной стороны, и их многозначность, с другой.
Применение одних и тех же форм в произведениях разных жанров (например, ария в форме рондо в интермедиях, придворном балете,
кантате, оратории, опере).
Два подхода в рассмотрении многообразных композиционных структур: а) жанры и применяемые в них формы; б) формы и их применение в различных жанрах.
Сосуществование произведений, написанных по образцу полифонических композиций позднего Возрождения («старая практика»), с произведениями гомофонного («Новая практика») или смешанного гомофонно-полифонического склада. Роль оперы. Влияние оперной монодии на развитие светских и духовных жанров.
Возрастание роли инструментального начала в вокальной музыке. Бассо континуо (ит. Basso continuo) и связанные с ним различные типы фактуры. Варианты соотношения инструментальных и вокальных партий: от простого дублирования до равноправного диалога. Проблема результирующей композиции в вокально-инструментальных произведениях с развитыми инструментальными партиями. Роль инструментальных разделов («ритурнелей») в формообразовании. Инструментальные разделы как обрамление, основное изложение темы, рефрен, варьированный повтор музыкальной формы в целом или ее частей. Связанное с этим многообразие конкретных воплощений типовых композиционных структур.
Взаимодействие хоровых и сольных разделов в произведениях для одного или нескольких солистов и хора. Многохоровые композиции. Различные типы изложения: антифонный - чередование равноправных хоров (итальянская традиция) или «малого» и «большого» хора (французская традиция); респонсорный - чередование сольных и хоровых разделов. Аналогия с инструментальным противопоставлением «концертирующего» стиля soli - lutti.
Различные формы взаимодействия вокальной и танцевальной музыки: танец с пением, вокальный номер в ритме танца (ария «на сарабанду», ария «на гавот» и др.), опосредованное влияние через характерный метроритмический рисунок. Четкость структуры, преобладание четырехтактовых построений, равномерная акцентность, использование «типового» варианта старинной двухчастной формы в песнях и ариях танцевального характера.
Слово и музыка. Необходимость рассмотрения словесного текста, его структуры при анализе вокальных композиций. Характер текста, используемого в духовной музыке. Канонический текст (литургическим), совмещение обработанного канонического текста с цитатами, свободно сочиненный текст духовного содержания.
Поэтический и прозаический тексты. Силлабическое и тоническое стихосложение. Понятие строфы. Стабильное и нестабильное число строк в строфе. Рифма, цезура.
Два основных варианта взаимодействия музыкальной формы со структурой словесного текста. Сцепление музыкальных построений, последовательно обновляемых от строки к строке, от строфы к строфе, совпадение музыкальных и поэтических цезур. Складывающаяся в результате сквозная форма, иногда с чертами какой-либо типовой структуры. Противоположный тип композиции с господством музыкальных закономерностей формообразования. Характерные для него повторы строк и отдельных слов, объединение строк или их дробление в результате несовпадения музыкальных и поэтических цезур. Отсутствие прямой зависимости между обновлением музыкальных построений и обновлением текста. Понятие тексто-музыкальной формы (строфическая форма, форма типа «бар»).
Характер тематизма в музыке барокко, его связь с текстом. Ориентация на выделяемое «ключевое» слово (в арии - «аффекта»), либо на общий смысл текста. Интонационная формульность, часто сопутствующая определенным словам текста («смерть», «вознесение», «гнев», «жалоба»). Риторические фигуры.
Музыкальная и речевая интонации. Стремление к максимальному соответствию музыки слову. Речитатив как одна из основополагающих форм изложения в вокальной музыке XVII - начала XVIII вв. Различные типы речитатива. Ариозо как тип изложения, промежуточный между аккомпанированным речитативом и арией. Особенности французского речитатива. Сочетание в нем ярко выраженной акцептное с нерегулярно-переменным метром, отсутствие четкой грани между речитативом и ариозными построениям», Речитатив-secco, записываемый преимущественно нотами одинаковой длительности, но предполагающий свободное в ритмическом отношении исполнение.
Малые формы в вокальных жанрах XVII - первой половины XVIII вв. Использование в вокальной музыке форм, общих с инструментальными: разные типы одночастной, старинной двухчастной, трехчастной и многочастной форм. Тяготение вокальной музыки танцевального характера к формам, близким классическим - период из двух предложений, реже простая трехчастная форма. Большая по сравнению с инструментальной музыкой свобода в гармоническом и структурном наполнении форм. Варианты повторов частей (/:А:/В, /:А:/В/:С:/, /:А:/:В:/:С:/, АВ/:С:/ и др.). Обновление или повтор строк поэтического текста, обусловливающие индивидуальный характер формы при внешне сходных музыкальных структурах (английская лютневая песня, французская придворная ария XVII в., одноголосные мадригалы Дж. Каччини и др.). Одна из тексто-музыкальных форм, характерная для протестантского хорала, получившая название «бар». Три раздела текста (ABC), соответствующие музыкальной структуре ААВ. Штоллен (повторяемый раздел) и абгезанг (припев). Репризный вариант формы
бар - (:а а:) в а.
Строфическая (куплетная) форма, основанная на повторении музыкальной строфы при обновлении поэтического текста. В сочетании с инструментальным ритурнелем приближается к структуре рондо. Варьирование музыкальной строфы, зафиксированное в тексте, либо традиционное исполнительское варьирование сближает форму с вариационной. Возможность завершения формы новым разделом на неполную последнюю строфу («L'envoi»).
Вариации на остинатный бас в ариях (чаще типа «ламенто»). Нередкое сочетание в них формы вариаций с чертами других форм (старинной двухчастной, многочастной).
Форма рондо, характерная для вокальных номеров во французском стиле. Характер эпизодов: а) неустойчивое построение развивающего типа, б) речитативный раздел. Возможность точного иди варьированного повторения эпизодов с обновлением текста.
Рондо-вариативная (концертная) форма, характерная для начальных хоров в кантатах , встречающаяся также в сольных и ансамблевых номерах. Чисто инструментальное или вокально-инструментальное проведение темы (рефрена).
Форма арии da capo, итальянская по происхождению. Три части, последняя из которых, повторяя первую, обычно не выписывается. Характер композиции в целом: составной, иногда контрастно-составной (при смене размера и темпа в средней части).
Форма первого раздела. Различные варианты старинной двухчастной или трехчастной формы, осложненные повторами. Характерное начало с инструментальной экспозиции темы, часто в точности повторяемое в конце части. Редкие случаи начала сразу с вокально-инструментального изложения (. «Девять немецких арий», №4). Встречающийся в ряде арий характерный прием тематического изложения в вокально-инструментальном разделе заключается в экспонировании начального участка темы (ядра или первого предложения) с остановкой на доминанте с последующим полным изложением темы («техника мотто»). Фугированная форма, складывающаяся в первой части при развитом имитационном изложении темы (. Кантата для сопрано, блокфлейты и бассо континуо № 28 «Auf Rogate», первая ария).
Средняя часть. Тематическая связь с первой частью. Тональная неустойчивость, начало в доминантовой или параллельной тональностях, преобладание модулирующего типа средней части. Редкое завершение речитативным разделом (пример: . Кантата № 000, №2).
Реприза. Варианты репризы: точная, изредка без инструментального вступления, иногда неполная реприза со второй части двухчастной формы (французские кантаты). Возвращение в репризе только инструментального раздела, приводящее к образованию составной двухчастной формы с инструментальным обрамлением.
Старосонатная форма как другая репризная форма, встречающаяся в кантатах Баха, отчасти сходная с арией da capo. Модулирующая первая часть, выписанная реприза, тонально, иногда структурно переработанная. При обособлении побочных разделов складывается старосонатная форма (пример: . Кантата № 000, №5).
Различные смешанные формы, возникающие в вокальных номерах, использующие хоральную мелодию в качестве cantus firmus (пример: . №8 из кантаты №31; № 1 из кантаты №80; №5 из кантаты №94).
Контрастно-составные формы, возникающие при смене размера и темпа, чередования полифонических и гомофонных разделов, ариозных и речитативных разделов.
Крупные вокальные и вокально-инструментальные произведения. Два основных типа композиции:
а) циклическая (мессы, пассионы, оратории, магнификаты, кантаты и др.);
б) сквозная (кантаты).
Случаи применения других форм в произведениях, традиционно относящихся к «крупным» жанрам. Вариации на остинатный бас - М.-А. Шарпантье. Магнификат для трех голосов и инструментов(«Magnificat a 3 voix sur la meme basse avec symphonie»), строфическая форма (мотеты в жанре гимна, некоторые сольные кантаты Д. Букстехуде), форма арии da capo (некоторые элевационные мотеты), малые многочастные формы (маленькие духовные концерты , Г. Шютца).
1.Месса как жанр и форма. Проприй и ординарий. Части ординария и их возможное деление на самостоятельные номера (хоры, арии, ансамбли). Монодическая месса в стиле cantus planus и месса в стиле «концертирующего мотета». Заупокойная месса (реквием), отличие состава ее частей от обычной мессы.
«Stabat mater» - секвенция на поэтический текст (10 строф по шесть строк с рифмовкой аав сев).
2.Оратория и пассион. Происхождение. Oratorio volgare («просторечная оратория») на стихотворный текст и Oratorio latino («латинская оратория») на прозаический текст. Чередование речитативов, арий, ансамблей, хоров, деление на крупные части, подобные оперным актам. Пассион («Страсти»). История пассиона и его типы: псалмодический, респонсорный, мотетный, ораториальный. Католический и протестантский пассион, роль протестантского хорала в последнем.
3. Кантата и ее типы:
а) циклическая кантата с чередованием речитативов, арий, ансамблей, иногда хоров. Возможность инструментального вступления («симфонии»);
б) кантата сквозного типа, более характерная для духовных кантат; непосредственный, без цезур, переход друг в друга речитативных и ариозных построений (кантаты Г. Шютца, Д. Букстехуде, Дж. Кариссими). Возможное обособление в сквозной кантате отдельных разделов, особенно завершающих (на слова «Amen», «Alleluia»).
4.Вокальные номера в драматическом спектакле. Непосредственное сопоставление музыкального и речевого высказываний.
5.Мадригальная комедия как один из жанров, близких опере. Чередование в ней эпизодов в стиле мадригала.
6.Опера - музыкально-сценический жанр синтетического характера. Либретто и сценическое действие. Понятие оперной драматургии. Номерная структура и сквозное построение сцен. Основные типы эпохи барокко и различное соотношение декламации, ариозных построений, арий и хоровых номеров. «Драма на музыке» (ит. Dramma per musica), лирическая трагедия, опера-буффа, опера-серия, пастораль и др.
Проблема целостности композиции в опере с номерной структурой. Тональные объединения сцен, разделы со сквозным строением, симметрия в построении сцен, актов - приемы, скрепляющие форму.
Примеры, рекомендуемые для анализа:
1. Малые формы;
Доуленд Дж. «Flow my tears» («Лейтесь, слезы»)// Старинная музыка.
Вып.1, нотное приложение, 1998.
Форма «бар»;
безрепризная - С Рождественская оратория, №5;
репризная - Рождественская оратория, №53.
2.Строфическая форма: «Мессия», №18 а (дуэт сопрано и альта).
3. Вариации на остинатный бас:
Ария Дидоны g-moll (опера «Дидона и Эней», действие III).
4. Рондо:
Кантата №30, хор (№1).
«Жена для мужа создана» («Man is the woman made») // Г. Персел. Вокальные сочинения для голоса в сопровождении фортепиано. Ерохин. - М., 1980.
5. Рондо-вариативная (концертная) форма: Магнификат, №6.
6. Ария da capo:
составная - Кантата № 21, ария тенора, №10. контрастно-составная - Гендель Клеопатры «Piangero la sorte mia» (опера «Юлий Цезарь», д. З, к.1),
7. Старосонатная форма:
Рождественская оратория, №5 1 (терцет).
8. Ария на хорал:
Кантата №85, хорал (№3).
9.Контрастно-составная форма: ПерголезиДж. Б. «Stabat mater», №5 (дуэт).
10. Крупная вокально-инструментальная форма: С - Месса h-moll.
Оратория «Мессия».
Обязательная литература: Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 1998.-Гл. 13-14.
Дополнительная литература: Пассионы и мессы . - Л., 1976.
Музыкальная драматургия баховских кантат в свете традиций немецкого вокального концерта // Проблемы музыкального стиля и . - М., 1985.
Ария как символ музыки Нового времени// Методы изучения старинной музыки. - М., 1992.
Раздел III Классико-романтические музыкальные формы.
Тема 13. Простые формы. Период.
Определение: форма, первая часть которой - период, остальные части не образуют структур более сложных, чем период. Жанровые песенно-танцевальные истоки. Отсюда другое, идущее от немецкой традиции, название простых форм: песенные (Liedform).
Существенное отличие от экспозиционной формы периода - наличие развивающей части: отсутствие принципиальных различий между простой двухчастной и трехчастной формами.
1. Простая двухчастная форма
Две разновидности - безрепризная и репризная. Безрепризная в своем простейшем виде - сопоставление (единство) двух периодов повторного строения. Жанровые (фольклорные) корни - запев и припев (П. Чайковский. «Шарманщик поет» из «Детского альбома», Э. Григ. «Песня Сольвейг»), общий и сольный танец (Л. Бетховен. Соната №25, тема финала), напевная тема и инструментальный отыгрыш, ритурнель (Ф. Шопен. Вальс №3, ор.34 №2, вторая тема; вальс №7, ор.64 №2, первая тема). Роль двухчастных двухтемных простых форм контрастного типа в музыке романтиков, включение их в сюитные циклы (Р. Шуман. «Бабочки», «Крейслериана»). Возможна также двухчастная форма со второй частью развивающего типа, замкнутой каденцией (А. Глазунов. Концерт для скрипки с оркестром, тема финала). Реприза в простой двухчастной репризной форме - одно из предложений периода, чаще второе при середине в размере предложения (Ф. Шуберт, «Любимый цвет» из цикла «Прекрасная мельничиха»; Л. Бетховен. Соната №12, тема вариаций), либо синтез первого и второго предложений (. Соната №6, К.284, ч. З, тема вариаций), нередко в переработанном виде (перегармонизация, варьирование, расширение-. Соната №13, ч.1, тема вариаций).
2. Простая трехчастная форма
Отличие от простой двухчастной формы: полная реприза, самостоятельность разделов, большие масштабы формы, возможен доминантовый предыкт перед репризой, наличие коды (реже в самостоятельных пьесах - вступление). Промежуточная между простой двухчастной и трехмастной формами - простая репризная форма (Л. Бетховен. Соната №15, тема 2-й части).
Две разновидности простой трехчастной формы - однотемная с развивающей серединой (Р. Шуман. «Киарина» из цикла «Карнавал»; Л. Бетховен. Соната №9, ч.2.) и двухтемная с контрастной серединой, встречается реже, более характерна для составных форм (Л. Бетховен. Соната №7, ч. З; П. Чайковский. «Подснежник» из цикла «Времена года)); романс «Забыть так скоро»). В отдельных случаях - соединение двух типов (Л. Бетховен. Соната №2, ч. З.).
Функции частей. Первая масть - период любого типа (нередко модулирующий в доминантовом направлении). Вторая часть: неустойчивость - тонально-гармоническая (избегание главной тональности, секвенции, нередко - доминантовый предыкт), тематическая (дробление, мотивное развитие, полифонические приемы), структурная. Размеры середины - равная периоду, но не может быть меньше (тема менуэта из сонаты Бетховена №20: 8+4+8), и значительно больше (многие этюды Шопена). Реприза может быть точной (Л. Бетховен. Скерцо из сонаты №2; П. Чайковский. «Песнь жаворонка», «Подснежник» из цикла «Времена года))), варьированной (Ф. Шопен. Ноктюрн ор.9 №2), тонально измененной (. Соната №6, К.570, ч.2, Р. Шуман. «Листок из альбома» из цикла «Пестрые листки», ор.99 №4 - с перестановкой предложений), расширенной (Л. Бетховен. Соната №7, ч. З), синтетической (М. Мусоргский. «Два еврея» из цикла «Картинки с выставки»), динамизированной (С. Рахманинов. Прелюдия cis-mol; А. Скрябин. Прелюдия cis-moll, ор.9 №10).Простая трехчастная форма с тональной репризой (Ф. Шуберт. «Спокойно спи» из цикла «Зимний путь»), безрепризная трехчастная - форма ABC (М. Мусоргский. Хор «На кого ты нас покидаешь» из оперы «Борис Годунов»).
Динамическая трехчастная форма, приемы внешней динамизации - изменение громкости звучания, усложнение фактуры и ритма, а также внутренней - изменения мелодии, гармонии, структуры (П. Чайковский. Шестая симфония, финал; романс «Благословляю вас, леса»).
Простые формы как части сложных форм в пьесах жанрового характера (вальсы, мазурки, полонезы Шопена, инструментальные пьесы Чайковского).
Прогрессирующая трехчастная форма (П. Чайковский, побочная тема из увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта»; ариозо Ленского из I действия оперы «Евгений Онегин))).
Двойные и тройные формы как продленные трехчастные формы. Роль варьирования при повторении частей, особенности тональных соотношений середин. Роль данного типа форм в пьесах романтиков (Ф. Лист. «Гондольера)), «На берегу ручья»; Э. Григ. «Танец Анитры», «В пещере горного короля»).
Формы с составной серединой («сюита, замкнутая репризой» - В. Цуккерман). Жанровый характер таких пьес (Ф. Шопен. Вальс As-dur ор.42).
Концертные формы. Тип обрамления в них (П. Чайковский. «Кабы знала я»). Самостоятельно развитые части (Ф. Шопен. Мазурка ор.7 №34; Ф. Шуберт. «Приют»),
Простые формы в «новой сюите» как цепи миниатюр (Ф. Шуман. «Карнавал»).
Вокальный цикл как специфическая форма музыки эпохи романтизма. Особенности простых (песенных) форм в циклах Шуберта, Шумана.
Примеры, рекомендуемые для анализа: Соната № 15, ч.2, тема трио. Соната № 11, К.309, тема 2-й части. Прелюдия №21. Ноктюрн e-moll. Этюд ор.25 № 1. «На берегу ручья».
Обязательная литература:
Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 19, гл. 1, темы 2, 3.
МазельЛ. Строение музыкальных произведений. - М, 1986.-Гл.6. Формы музыкальных произведений. - М., 1999. - Гл. З, тема 4.
Тема 14. Сложные формы.
Новое качество-наличие яркого тонального и тематического контраста в форме. Истоки сложной трехчастной формы - сюита танцев (менуэт I - менуэт II - менуэт III da capo) и оперная ария da capo.
Виды сложных форм; с трио и с эпизодом. Принципиальное различие этих видов форм: составной характер сложной трехчастной формы с трио и наличие связок и сквозного развития в сложной трехчастной форме с эпизодом.
Сложная трехчастная форма с трио: первая часть - простая форма (Л. Бетховен. Соната №7, ч. З), рондообразная (продленная трехчастная - Ф. Шопен. Ноктюрн g-moll ор.37 №1), сонатная форма без разработки (Л. Бетховен. Скерцо из Девятой симфонии),- вариации (Н. Римский-Корсаков. «Шехерезада», ч.2); трио - в простой форме (Л. Бетховен. Соната №7, ч. З), особый случай: трио - в сложной трехчастной форме (П. Чайковский. Четвертая симфония, ч. З). Реприза - чаше точная (может быть не выписана - da capo, Л. Бетховен. Сонаты №2, ч. З; №7, ч. З), иногда варьированная (Л. Бетховен. Соната №15, ч.2), нередко - сокращенная (Ф. Шопен. Прелюдия №15 Des-dur; Ноктюрн №11); редкий случай динамизированной репризы - Ноктюрн Шопена c-moli №13, ор.48 №1). Возможна кода (Л. Бетховен. Соната №9, ч,2; №15, ч.2). Сложная трехчастная форма с повторением частей - сложная трех-пятичастная как разновидность продленной трехчастной (М. Глинка. Марш Черномора из оперы «Руслан и Людмила»). Сложная трехчастная форма с двумя трио Симфония B-dur, Скерцо), в том числе идущими подряд (Л. Бетховен. Шестая симфония, ч. З. «Веселое празднество поселян»).
Сложная трехчастная форма с эпизодом - различные виды эпизодов:
1) контрастная тема без связки в тональности субдоминантовой группы или одноименной, развитие, предыкт к репризе (Л. Бетховен. Соната №4, ч.2);
2) ход (связующая тема), новая тема в тональности доминантовой группы (побочная тема), возвратный ход, реприза первой темы - форма Adagio с сонатным наклонением - обычно медленные части сонатно - симфонического циклов (. Концерт для ф-но с оркестром №23, A-dur, K.488). Согласно классификации - вторая форма рондо (однако в этом случае сонатное наклонение не обязательно - например, Ф. Шуберт. Сонатина для скрипки и ф-но a-moll, op. 137, ч.2).
Сложная трехчастная форма— более характерна для вокальной музыки (П. Чайковский. Романс «Мы сидели с тобой»; Ариозо Лизы из II картины оперы «Пиковая дама»). Особенность; тематический и, как правило, тональный или ладовый контраст без репризного замыкания (что связано с текстом или программой, иногда скрытой). Возможные истоки сложной двухчастной формы- развернутое до самостоятельной части вступление или кода (М. Глинка. Каватина и рондо Антониды из оперы «Иван Сусанин»; . Дуэт Дон Жуана и Церлины из оперы «Дон Жуан»). Довольно редкое использование сложной двухчастной формы в инструментальной музыке (Ф. Шопен. Ноктюрны №6, ор.15 №3; №9, ор.32 №1; Ф. Лист. «Женевские колокола»; Р. Шуман. «Танцы Давидсбюндлеров», №7).
Примеры, рекомендуемые для анализа: Соната №7, менуэт. Баркарола g-moll. Полонез fis-moll, фантазия-экспромт. Шопен Ф, Ноктюрн ор.15 №3.
Первый струнный квартет, медленная часть, Шуберт Ф, «Приют».
Обязательная литература:
Форма в музыке XVI1-XX веков. - М., 1998.-Гл. З. Мазель Л, Строение музыкальных произведений. - М., 1986. - Гл.7. Формы музыкальных произведений.- СПб., 1999.- Гл. З, темы 5, 6.
Тема 15. Вариационная форма
Вариационная форма и вариационный метод (развития). Песенно-танцевальные народно-жанровые корни вариационной формы. Типы вариаций:
1) фигурационные (орнаментальные) строгие вариации, наиболее характерный для классического стиля тип, хотя существуют случаи вариационных циклов или отдельных вариаций - свободных (Л. Бетховен, Allegretto из Седьмой симфонии).
Тема - как правило, в простой форме (чаще двухчастной: . 1 часть сонаты №1 A-dur; финал сонаты №6, К.284; Л. Бетховен. 1 часть сонаты №12; Р. Шуман. «Симфонические этюды»), реже - период (Л. Бетховен. 32 вариации для фортепиано); оригинальная или заимствованная. Особенности варьирования при строгом типе: сохранение неизменными формы и размера темы, тональности, метра и темпа; опорных точек мелодии и основных гармонических функций (мелодико-гармонический остов - общескрепляющий комплекс (В. Цуккерман); изменение фактуры и ритма. Введение контрастной вариации (одной или нескольких) с изменением темпа, размера, лада. Группировка вариаций; форма второго плана: трехчастная - в случае одной или нескольких ладово-контрастных вариаций (С. Рахманинов. Рапсодия на тему Паганини), рондообразная (. Финал концерта для фп. c оркестром №24 c-moll, К.49); концентрическая (С. Прокофьев. Симфония-концерт - финал, двойные вариации), с чертами сонатно-с им фонического цикла (. Соната №11; Л. Бетховен. Соната №12); принцип обрамления - в случае репризного замыкания темой; возможна кода. Сквозное развитие;
2) вариации на неизменную мелодию (сопрано остинато). Связь с вокальными формами (куплетно-вариационная форма). Сфера применения - в вокальной и оперной музыке (связь с песенным жанром). Способы варьирования: гармония, тональность или лад (М. Глинка. Персидский хор из оперы «Руслан и Людмила»), фактура, оркестровка (М. Мусоргский. Песня Марфы из оперы «Хованщина», хор «То не сокол...»; сцена под Кромами из оперы «Борис Годунов»), Использование - более редкое - формы вариаций на неизменную мелодию в инструментальной музыке - в период романтизма и в XX веке (Ф. Шуберт. Квинтет «Форель»; М. Равель. «Болеро»; Д. Шостакович. Эпизод нашествия из Седьмой симфонии, ч.2).
Понятие вариантной формы, отличие ее от вариационной и куплетно-вариационной. Область применения - вокальная музыка. Редкие случаи использования ее в инструментальной музыке (М. Мусоргский. Вступление к опере «Хованщина»);
3) романтические вариации, их приближение к монотематической сюите. Противоположная тенденция - слитные вариационные циклы. Динамизация как новый фактор развития (И. Брамс. Четвертая симфония, финал). Усиление роли свободного варьирования (разработочности), родственность симфоническим поэмам (С. Франк. Симфонические вариации). Повышение роли жанрово-характерного варьирования (Р. Шуман. Симфонические этюды; П. Чайковский. Вариации в трио «Памяти великого артиста»). Вариационный принцип как важнейший в свободных формах типа рапсодий, фантазий в невариационных формах (Ф. Лист. Венгерские рапсодии; М. Равель. Концертная фантазия для скрипки и фортепиано «Цыганка»; М. Балакирев «Исламей»);
4) двойные и многотемные вариации. Два типа: попеременное варьирование каждой темы (И. Гайдн. Вариации для ф-но f-moll, симфония Es-dur с тремоло литавр, ч.2 и группы вариаций на каждую тему (М. Глинка. «Камаринская»; М. Балакирев. «Исламей»). Соединение с другими формами, иногда с сонатной.
Примеры, рекомендуемые для анализа: Бетховен Л . 32 вариации. Симфонические этюды.
Концерт для фортепиано №3, медленная часть. Концерт-симфония для виолончели с оркестром, финал.
Обязательная литература:
Формы в музыке XVII-XX веков. - М., 1998.-4.2, гл.10. МазельЛ. Строение музыкальных произведений. - М., 1986.-Гл.9. Формы музыкальных произведений. - СПб., 1999. - Гл. З, тема 8.
Дополнительная литература: Музыкальный текст. Структура и свойства - М., 1998- Гл. 12.
Тема 16. Рондо
Рондо венских классиков (классическое рондо)- новый этап в развитии формы. Обогащение и изменение тенденций, идущих от эпохи барокко. Главные отличия классического рондо от рондо барокко: углубление образно-тематических и тональных контрастов между эпизодами и по отношению их к рефрену (особенно к концу формы); усложнение структуры разделов и уменьшение общего их числа; сквозное развитие целого.
Значительное расширение образно-смыслового диапазона целого в классическом рондо при опоре на древние народно-танцевальные, песенно-хороводные жанровые истоки. Часто - скерцозно-юмористический характер тематизма, оживленный и быстрый темп (Й. Гайдн. Соната для ф-но №48/35 C-dur, финал); лирический, напевный тематизм, медленный темп (. Маленькая ночная серенада, ч.2); тематизм красочного, блестяще-концертного характера (Л. Бетховен. Соната № 21 «Аврора», финал), а также фантазийно-разработочного типа (Л. Бетховен. Рондо для ф-но «Ярость по поводу утерянного гроша»). Нередко общий жизнерадостный, светлый характер целого, ясная структура и функциональная дифференциация разделов в форме.
Преобладание в классическом рондо пятичастной формы с двумя эпизодами.
Структура рефренов: простые формы (Й. Гайдн. Соната для ф-но № 48/35 C-dur, финал); период с чертами рондальности (Л. Бетховен. Соната «Аврора», ч. З); варьирование, сокращение рефрена, возникновение разработанных, связующих, дополнительных разделов; кода (Л. Бетховен. Соната №21, финал).
Структура эпизодов: период, простые формы. Форма рондо с тремя эпизодами (Л. Бетховен. Секстет для духовых ор.71, ч.4).
Разнообразие тональных планов: помимо классической последовательности Т D T S Т, включение параллельных, одноименных тональностей, усложнение тональных планов (. Скрипичная соната №16, As-dur, ч.2, К.481: пример ложной репризы: As-dur при третьем проведении рефрена).
Рондо как часть сонатно-симфонического цикла, ансамблей, инструментальных концертов (часто финалы, реже - другие части); как самостоятельное произведение (Л. Бетховен. Рондо «Ярость по поводу утерянного гроша»).
Особые виды рондо: четное, начинающееся с эпизода (Л. Бетховен. Экоссезы); рондо с добавленным рефреном (. Rondo alia turca). Понятие малого и большого, регулярного и нерегулярного рондо.
Проникновение принципа рондо в другие формы: тематические реминисценции, возникающие в разных частях циклов (Л. Бетховен. Пятая симфония, мотив судьбы).
Примеры, рекомендуемые для анализа: Соната для фортепиано №50/37, D-dur, ч. З. Рондо a-moll для фортепиано. Соната для фортепиано №25, ч. З. Патетическая соната, ч.1.
Обязательная литература:
Форма в музыке XVII-XX веков. - М., 1998. - Гл.4. Строение музыкальных произведений. - М., 1986. - Гл.8. Формы музыкальных произведений. - СПб., 1999. - Гл. З, с.7.
Дополнительная литература:
Три рондо. К исторической типологии музыкальных форм // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза. - М., 1994. Тема Тема 17. Сонатная форма.
Определение: один из важнейших формообразующих факторов - транспозиция побочной темы в главную тональность в репризе (или тональное сближение тем); наличие разработки. Сравнение с соотношением каденций в периоде повторного строения (разрешение на расстоянии). Происхождение - от старинной сонатной формы (также - старинной двухчастной с сонатной рифмой), что проявилось, в частности, в повторении частей. Сонатная форма - наиболее сложная форма музыкального классицизма, синтезирующая в себе достоинства других форм. Воплощение в ней диалектических принципов борьбы противоположностей и единства. Условия ее возникновения и расцвета в XVIII - первой половине XIX вв., дальнейшее развитие и обобщение; развитая функциональная тонально-гармоническая система и яркий индивидуализированный тематизм.
Основные организующие принципы сонатной формы: повторность на разных уровнях, развитие (в том числе сквозное), контраст, конфликт и приведение к единству (тематический контраст не обязателен; возможны однотемные сонатные формы - в произведениях Гайдна, восходящие к барочной традиции; в то же время контраст может возникнуть не только между главной и побочной темами, но и внутри главной темы, между главной и промежуточной или эпизодической темой в разработке - например, у Моцарта).
|
Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 |
