Русская элегия неканонического периода: типология, история, поэтика (стр. 2 )

В лирике ценностное напряжение между автором и героем, организующее мир эпического произведения, как правило, ослаблено. Позиции автора и героя в лирике слиты в единое, хоровое поэтическое сознание, которое может иметь разные формы выражения, на сегодняшний момент уже в достаточной мере изученные[52]. Если в эпическом произведении сферу внешнего представлял герой, то в лирике таким внешним «другим» по отношению к поэтическому сознанию может становиться любой образ — предмет, человек, воспоминание, пейзаж. В основе лирики — ценностная встреча внутренне данного поэтического сознания и внешне данного мироздания, фиксируемая на всех уровнях лирического произведения — от стиховой формы до системы образов и мотивов[53]. Специфическое событие лирического произведения предполагает определенного рода лирическую ситуацию, в которой застигнуто поэтическое сознание: эта ситуация важна постольку, поскольку она обусловливает само лирическое высказывание, является в некотором смысле его причиной. Ситуация раскрывается в виде лирических мотивов, неотделимых от поэтического слова, — и от первого слова к последнему она так или иначе развивается, разрешается. Таким образом, динамика мотивов образует уникальный для каждого стихотворения лирический сюжет. Каждая из этих взаимосвязанных категорий реализует исходную, лежащую в основе эстетического вообще и литературного рода в частности, ситуацию ценностного диалога внутреннего и внешнего — но при этом они являются категориями художественного мира лирического произведения, то есть работают в сфере его поэтики. Важно понять, в какой момент встает вопрос о жанре.

Стихотворение, двигаясь от первого слова к последнему, может включать в лирический сюжет самые разные жанровые элементы — ведь в качестве жанровых могут опознаваться как определенные лирические ситуации, так и отдельные мотивы. Но, когда лирический сюжет завершен и стихотворение состоялось как целое, всегда оказывается, что этот сюжет завершен определенным способом, по которому опознается жанр. До тех пор, пока стихотворение не завершено автором или мыслится исследователем на уровне отдельных своих элементов, мы можем найти в лирическом произведении сколь угодно много различных жанровых элементов, — однако на этой стадии собственно жанра мы не увидим. Жанр появляется тогда, когда от частных вопросов исследователь переходит к вопросу о том, каково же целое.

Если исследователь всерьёз ставит задачу выделить разные типы одного жанра, он должен позаботиться о том, чтобы избавиться от подозрений в использовании тематического принципа классификации. Этот принцип использовался в советский период (наиболее последовательно Л. Тимофеевым), но сегодня, в общем, ясно, что апелляция к тематике фактически уводит исследователя из сферы поэтики произведения, в которой находит наполнение категория жанра, в необозримую сферу аксиологии. В. Э. Вацуро удалось избежать этой опасности — в основе жанровых моделей он обнаруживает определённую конфигурацию художественного мира лирического произведения, в котором имеет место лирический субъект, та или иная лирическая ситуация, перерастающая в лирический сюжет определённого типа. Особые мотивы, из которых выткан такой сюжет, определяют и стилистические особенности жанровой модели элегии. Вообще для отечественных литературоведов не характерна такая подробная работа с художественным миром лирического произведения — часто дело обходится наблюдениями над особенностями лирического субъекта. А у работает сюжетология лирики, следовательно, художественный мир оказывается определённого рода формой. Бахтин такие формы называл архитектоническими. В данном случае речь может идти о том, что каждый жанр предполагает определённую архитектонику мира лирического произведения[54].

Этот термин — вовсе не результат излишнего теоретизирования. На примере изучения элегии это хорошо видно. Элегический язык начала XIX века может восприниматься — и часто воспринимается — как единый, чему способствует чрезвычайная подвижность типовых мотивов — переходя из стихотворения в стихотворение, покидая пределы жанра, они создают эффект тотальной элегичности. Эффект этот ложный — это становится очевидно при анализе жанровых моделей элегии, имеющих собственные конфигурации художественного мира. Так, лирический сюжет «кладбищенской» элегии — ценностная встреча с почившим безымянным «другим», которая происходит на фоне кладбищенского пейзажа, погружающего лирического субъекта в состояние медитации. Этот пейзаж может встречаться и в «унылой» элегии, но там он выполняет второстепенную функцию, поскольку в основе «унылой» жанровой модели — встреча человека с роком, несущим охлаждающий душу опыт, уносящим навсегда «златые дни весны». Но вот из духовного тупика уныния совершается прорыв к образу идеала — и структура лирического сюжета элегии меняется: нужно вновь говорить о другой жанровой модели. Примеры можно множить, но все они иллюстрируют одну мысль — на уровне мотива модели жанра не увидеть, нужно подниматься на уровень архитектоники мира лирического произведения. Только затем можно делать следующий шаг и пытаться увидеть жанровую систему. В этой работе предпринята попытка показать в виде системы пока лишь один — но ключевой для лирики — или «старший», в терминологии Ю. Н. Тынянова — жанр. Но уже появляются попытки рассмотреть как единую систему всю сферу лирики[55].

Научная новизна работы имеет несколько аспектов.

1. Объектом исследования стал двухвековой период развития русской элегии, определяемый в работе как неканонический. Русская элегия данного периода исследована с точки зрения ее жанровой типологии и эволюции.

2. Впервые выделено и системно охарактеризовано в рамках исторической поэтики 14 типологических разновидностей русской элегии, из которых пять (элегия личных итогов, элегия навязчивого воспоминания, «осенняя» и «метафизическая» элегия, элегия о поиске идеала) выделены и проанализированы впервые. Каждая из описанных разновидностей имеет собственную архитектонику и логику дальнейшего эволюционного развития.

3. Предложена особая комплексная методика жанрового анализа лирического произведения, включающая в себя выявление генезиса каждого жанрового образования, анализ архитектоники художественного мира и рассмотрение его элементов в исторической перспективе.

4. В качестве методологического и теоретического средства типологической дифференциации и поэтологического описания выделенных разновидностей русской элегии используется понятие жанровой модели, которое можно определить как исторически устойчивое единство элементов художественного мира лирического произведения.

5. Исследование, проведенное на широком материале русской поэзии последних двух веков, впервые показало, что элегия — разнообразный и живой жанр. Жанровые элегические традиции востребованы и на современном этапе развития русской поэзии.

На защиту выносятся следующие положения:

1. В неканонический период развития русской поэзии, начавшийся на рубеже XVIII-XIX веков, жанровое мышление не перестало существовать, а жанры русской лирики продолжили свое развитие. Но на новом этапе жанры изменили принципы своего функционирования — из предписательной нормативной категории жанр превратился в динамическую модель, отвечающую за художественное завершение лирического произведения.

2. Только методика жанрового анализа, учитывающая особенности функционирования жанра в неканоническую эпоху, позволяющая работать как с одиночными лирическими текстами, так и с большими литературными рядами, создает предпосылки для изучения жанра на уровне форм завершения художественного мира лирического произведения.

3. Анализ русской элегии XIX-XX века на уровне жанровых моделей показывает, что выбранный для исследования жанр в последние двести лет отличало разнообразие — в частности, в работе предложено описание 14 моделей русской элегии неканонического периода. Мы можем говорить о том, что русская элегия последних двух веков, начиная с момента своего появления в обновленном виде, развивалась по нескольким направлениям, что обусловило появление различных жанровых моделей. Исследование русской элегии на уровне жанровых моделей позволяет наполнить термин «элегия» реальным содержанием.

4. Исследование русской поэзии последних двух веков на уровне жанровых моделей показывает, что русская элегия не перестала существовать в творчестве позднего Пушкина — она была и остается одним из ключевых жанров русской лирики XIX-XX веков.

5. Основными моделями русской элегии XIX-XX веков можно считать следующие разновидности: «ночная» элегия, «кладбищенская», элегия на смерть, элегия на смерть поэта, «унылая», историческая, внутри которой особо выделяются элегия-героида и дума, аналитическая элегия, элегия личных итогов, элегия навязчивого воспоминания, «осенняя», метафизическая элегия и элегия о поиске идеала.

6. Каждая из выделенных жанровых моделей имеет свои особенности лирического сюжета, отличительные черты лирического «я», собственный набор постоянных образов и мотивов, собственную логику историко-литературного происхождения и развития.

7. Анализ современной поэзии показывает, что она в полной мере использует жанровые модели элегии, характерные для XIX-XX веков. На этом основании можно заключить, что традиции неканонической эпохи охватывают и современный период развития поэзии.

8. Исследование русской элегии неканонического периода показывает, что исследуемый жанр так или иначе был характерен для большинства русских поэтов; это позволяет доказать наличие жанрового мышления в поэзии XIX-XX века, что в свою очередь открывает большие перспективы для дальнейшего изучения жанровой системы этого периода.

Материал и источники исследования двусоставны.

С одной стороны, это поэтическое творчество почти ста русских поэтов, чьи стихи приведены в качестве иллюстративного материала для выделенных жанровых моделей русской элегии. При этом важно было не столько вовлечение абсолютно всех поэтов указанного периода, что было бы достаточно трудно сделать, сколько отбор наиболее представительного для указанного периода списка авторов. Их творчество, как правило, не изучалось целиком — выбирались наиболее показательные для данного автора и часто наиболее известные тексты. В частности, за основу взяты авторы и тексты признанной поэтической серии «Библиотека поэта». Таким образом, важно было отобрать обозримый по объемам, но показательный для двух веков русской лирики поэтический материал. В отдельных случаях, когда требовалось проследить жанровые связи с европейскими литературами, привлекались издания и антологии английской, французской, немецкой поэзии. Необходимо также оговориться: отсутствие поэта в списке литературы не обязательно объясняется тем, что его творчество не попало в поле зрения, — все же есть поэты, для которых элегия не самый характерный жанр.

Вторую часть материалов и источников составили многочисленные работы о русской элегии и о творчестве поэтов, чьи произведения рассматриваются в исследовании.

Теоретическое значение исследования определяется изучением жанра на уровне конкретных моделей, работающих в лирических произведениях, и новизной применяемой при этом методики жанрового анализа. Это позволяет сделать теоретическое знание о лирических жанрах предметным, соответствующим историко-литературной сложности описываемого объекта.

Научно-практическое значение исследования состоит в том, что примененный в работе подход к изучению элегии может быть положен в основу изучения других лирических жанров русской поэзии последних двух веков. Это в свою очередь делает реалистичной постановку задачи по описанию жанровой системы русской лирики названного периода.

Материал данной работы может быть использован в основных курсах русской литературы XIX-XX веков, положен в основу специальных курсов, посвященных жанровому мышлению русской поэзии, развитию русской элегии.

Апробация исследования. Основные положения и результаты исследования (помимо публикаций) докладывались и обсуждались на научных семинарах и конференциях. Среди них научный семинар «Перспективы жанровой поэтики» (Ростов-на-Дону, ЮФУ, 2011, 2012), научный семинар «Проблемы современной компаративистики» (Москва, РГГУ, 2011), международная научно-практическая конференция «Историко-функциональное изучение литературы и публицистики: истоки, современность, перспективы» (18-19 мая 2012 года, «Ставропольский государственный университет»), международная научно-практическая конференция «Литература в диалоге культур» (Ростов-на-Дону, ЮФУ, 2007, 2008, 2010, 2011). Тема работы была поддержана грантом ФЦП «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России на годы», Госконтракт №П658.

Приведённый здесь взгляд на элегию прошёл испытание студенческим вниманием — через полгода студенты способны самостоятельно выделять и распределять по типам элегии любого русского поэта последних двух веков. И это не обязательно те стихи, которые сам автор назвал элегиями.

Структура, композиция и объем исследования. В соответствии с решаемыми задачами диссертационное исследование состоит из введения, семи глав и заключения.

Основная часть работы потребовала неординарного композиционного решения, в частности — сравнительно большого количества глав. Каждая из шести глав посвящена либо судьбе одной жанровой модели русской элегии, либо судьбе нескольких моделей, связанных общим происхождением, сюжетикой, стилем. В частности, в работе описываются «ночная» элегия, «кладбищенская», элегия на смерть, элегия на смерть поэта, «унылая», историческая элегия, элегия-героида, дума, аналитическая элегия, элегия личных итогов, элегия навязчивого воспоминания, «осенняя», метафизическая элегия и элегия о поиске идеала — всего 14 разновидностей. В название каждой из глав вынесена формула лирического сюжета, характерного для описываемой жанровой модели или «куста» жанровых моделей. Такое подробное разбиение материала иллюстрирует одну из ключевых мыслей исследования: у каждой жанровой разновидности — своя история и культурная «миссия». В каждом случае предлагается описание генезиса жанровой формы, стихотворений, дающих ее классические образцы, на многочисленных примерах из русской поэзии раскрываются ключевые характеристики жанровой модели, показываются направления ее развития, вычленяется вневременное ядро взаимосвязанных мотивов, из которых каждый может при определенных условиях выдвигаться на первый план. В то же время данные главы написаны не по единому плану — внимание фокусируется на наиболее показательных для описываемой модели характеристиках. Однако всякий раз развитие описываемой жанровой модели доведено до современности.

Некоторым жанровым моделям — «кладбищенской» элегии, «унылой», исторической, аналитической, символистской — в предлагаемой работе уделено особенно большое внимание. Величина глав мотивирована масштабом роли в историко-литературном процессе, которую данным моделям выпало сыграть, а также мерой сложности пройденного ими эволюционного пути. Если, например, «унылая» элегия в определенный момент вышла на первый план жанровой системы определенного периода, то элегия личных итогов лишь проходит через русскую поэзию красной нитью, а значит распознать и описать ее — вполне достаточно.

В заключении обобщаются результаты исследования и намечаются перспективы их дальнейшей разработки.

Основной текст исследования составляет 418 страниц. Список литературы включает 419 наименований.

Основное содержание диссертации

Во Введении, помимо обоснования актуальности изучения русской элегии последних двух веков, обобщается сделанное в сфере ее изучения, формулируется понимание современных проблем в изучении жанрового мышления русской лирики вообще, обозначаются теоретические принципы применяемого в работе жанрового анализа. Именно во введении изложения концепция художественного мира лирического произведения, которой была посвящена одна из предыдущих монографий автора, — без основных ее выводов вряд ли было бы возможно и это исследование.

Первая глава реферируемой работы «”Ночная” элегия: сознание в плену видéний» состоит из четырех подразделов.

В разделе 1.1. «Появление «ночи» в языке оды» описывается момент формирования в европейской поэзии второй половины XVIII века языка так называемой «ночной поэзии», в сфере которой на общем для века фоне одического стиля вырабатывался новый, чувствительный к эмоциям и полутонам язык сентиментализма. Показаны первые примеры работы русских поэтов XVIII века с мотивами ночи (М. Ломоносов, Г. Державин, С. Бобров), проанализировано их влияние на поэтику лирического произведения.

В разделе 1.2. « и первый опыт русской “ночной” элегии» разбираются первые опыты русской «ночной» элегии, принадлежащие перу . Показано, что на этом этапе элегия близка жанру идиллии выключенностью лирического субъекта из мира, его сосредоточенности на «приятной» тишине, «сладком» «покое» ночи. Лирическая ситуация ночного «уединения» развивается мотивами отправляющегося в «полет» «воображения» и завершается полной победой «сна» над сознанием.

«Ночная» элегия — явление, генетически более раннее, чем элегия условной «пушкинской поры». При этом, в какой бы период истории русской литературы мы её ни встречали, в ней ясно различимы черты допсихологической поэтики. Так, в «ночной» элегии, как правило, ещё нет характерного для элегии мотива памяти, воспоминания. Вместо воспоминания в мир сумерек приходит сон. Если же есть воспоминание, оно приобретает вид видения. Способность отдаваться видениям сна здесь приравнивается к способности расставаться с рассудком, заглядывать в загробный мир, познавать мир и одновременно наслаждаться им иррационально. «Ночь» Муравьёва позволяет увидеть основные составляющие модели «ночной» элегии. Лирический сюжет — погружение поэтического создания в сон, в видение, которое порой разворачивается в картину. Этот сюжет развивается на фоне особого ночного пейзажа, в котором велика роль суггестии — эмоциональной нагруженности описаний. Лирический субъект «ночной» элегии пассивен, он характеризуется, как правило, некоей исходной эмоцией — в преромантический период это эмоция «приятности», «сладости», позже — это и различные разновидности тревоги. Лирический субъект здесь — это уже тот тип человека, для которого «чувствования сердца» — главная ценность. Именно он станет героем обновлённой русской элегии XIX века. Несмотря на то, что образец жанровой модели дан ещё в конце XIX века, в русскую поэзию она в полной мере войдёт только в 1820-х годах — в творчестве И. И. Козлова, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева.

В разделе 1.3. «Пушкин и Тютчев: переосмысление жанровой модели» разбираются лирические произведения двух поэтов конца 1820-х годов, в которых намечаются основные вариации жанровой модели «ночной» элегии. Показано, что в русле этой жанровой традиции можно прочесть стихотворения «Воспоминание» (1828) и «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» (1830). Ночь у Пушкина — время разлада внутри человека, время, когда человек не равен себе. Эта лирическая ситуация выводит лирического субъекта на уровень осмысления своей жизни в целом. Мотив бессонницы подчёркивает неспособность обрести покой в ночи. Анализируются также появившиеся в конце 1820-х годов стихотворения «Пробуждение», «Сны», «Видение», «Бессонница». Поэты пришли к схожему жанровому результату, хотя и разными путями. Пушкин шёл из традиции французской аналитической элегии, а Тютчев — из короткой оды, сложившейся из традиции Державина и фрагментов Гейне. Пушкин из изначального материала переживаний, которыми живет аналитическая элегия, создал метафизическую картину столкновения непонимающего человека с жизнью как таковой. Тютчев же —наделил элегическими эмоциями саму одическую метафизику. И тем не менее, очевидно, что лирический сюжет, с которыми работают поэты — один и тот же. В этом сюжете главным событием в оказывается приход сна или видéния, в котором зачастую открывается человеку, как правило, пугающая его картина мироздания.

В разделе 1.4. «Языки символа и психологической точности» показано развитие двух линий «ночной» элегии, обозначившихся в творчестве и . Первая из них характеризуется использованием «лирического “я”», точностью бытовых деталей и психологических мотивов при переживании столкновения с миром ночи. Вторая — использованием некоего обобщенного лирического «мы», изображением символической картины общей судьбы человечества, предстающей в ночном «видéнии». В работе показано, как в XX веке эти традиции продолжают А. Блок, Н. Гумилев, К. Вагинов, С. Гандлевский.

Вторая глава исследования «Кладбищенская» элегия: открытие “другого”» посвящена анализу сложной жанровой модели, перенесенной с английской на русскую почву. В главе предпринимается подробный жанровый анализ стихотворения Т. Грея-В. Жуковского «Сельское кладбище», которое не раз становилось предметом исследования. При этом показан генезис и дальнейшая судьба в русской поэзии различных жанровых элементов, вошедших в сложную структуру «кладбищенской» элегии.

В разделе 2.1. «Английские гены жанровой модели» показано, чем объясняется английское влияние на русскую поэзию. Именно английская поэзия в конце XVIII века первой стала разрабатывать исповедальный язык «чувствительного человека». Потребность в исповедальности постепенно выводила элегию на первые роли в лирике. Именно с «кладбищенской» разновидности элегии начинается в русской поэзии отсчёт неканонической истории этого жанра.

В разделе 2.2. «Разрушение пасторального мира» проанализирована связь «кладбищенской» элегии и пасторали. Вызревание обновлённой элегии из пасторали знаменовало закат последней — и, как отмечает И. О. Шайтанов, кризис пасторальности был один из первых симптомов разрушения нормативной поэтики. Как только жанровые элементы стали эволюционировать и менять функции, пастораль уступила своё пространство более сильному жанру. «Кладбищенская элегия» сохранила воспоминание о «золотом веке» пасторали — например, в «Сельском кладбище» он представлен выключенным из времени бытом селян. Но этот пасторальный опыт для лирического субъекта уже не родной — он лишь на время вживается в мир почивших «других». Но, конечно, главная перемена — в превращении пасторального условного персонажа в лирического субъекта. Впрочем, «кладбищенскую элегию» не интересует лирическое «я» как тема — однако в медитации оно раскрывает те свои качества, которые новой, сентименталистской эпохой осознаются как ценность. В разделе отмечаются параллельные явления в стихотворениях Д. Милтона, А. Поупа, И. Дмитриева, В. Жуковского.

В разделе 2.3. «Функции описательной поэтики» анализируется вопрос о происхождении такого важного элемента описываемой жанровой модели как «ночной» пейзаж. Картина наступления вечера в «кладбищенской» элегии генетически восходит к описательному стилю, выработанному в рамках жанра описательной поэмы, образец которой дал Дж. Томсон. Ее стиль держится на восприятии природы как образа Творца — описание природы, воспевание которой приобретает характер гимна. В «кладбищенскую» элегию перешел из пасторали и «сельский» топос. Описательность открывала новые перспективы, уводящие в сентименталистскую эстетику чувствительности, — перспективы не только внешнего, но и внутреннего зрения. Научившись описывать, то есть и читать природу, человек учится понимать другого человека — перед нами уже готовый лирический субъект сентиментальной эпохи. В разделе анализируются произведения Н. М. Карамзина, В. А. Жуковского, М. В. Милонова, , прослеживается их связь с творчеством Дж. Томсона.

В разделе 2.4 «Особенность ночного пейзажа» анализируется стилистические черты пейзажа «кладбищенской» элегии, как они сложились в поэме Э. Юнга «Жалобы, или ночные размышления» () и затем преломились у В. Жуковского. В частности, особенностью ночного пейзажа стало его невнимание к изобразительной точности. В пейзаже на первое место выходит эмоциональная, суггестивная составляющая. Вместе с тем, ночной пейзаж быстро перестал быть меткой только «кладбищенской» элегии — в сентименталистскую эпоху его можно обнаружить в произведениях самых разных жанров.

В разделе 2.5. «“Кладбищенский” сюжет — изобретение “другого”» на примере «Сельского кладбища» Грея-Жуковского анализируется ключевое лирическое событие «кладбищенской» элегии. Кладбище стало той точкой, в которой впервые оказывается возможной ценностная встреча с почившим в неизвестности «другим». «Кладбищенская» элегия стала первым лирическим жанром в европейской поэзии, в котором этот мотив стал занимать центральное место. Перед поэтическим сознанием — кладбище неизвестных простых людей. «Праотцы села» — представители естественного природного мира. Опыт вживания в этих неизвестных, в их повседневные заботы и судьбы, — опыт идеализирующий, позволяющий допускать в неизвестном «другом» максимальный творческий и чувственный потенциал, — можно считать важнейшим не только для русской элегии этого периода, но для дальнейшего развития поэзии вообще. Этот опыт — своеобразный сгусток века Просвещения, взращённый его моральной философией.

В разделе 2.6. «Элегический потенциал эпитафии» раскрывается роль эпитафии в формировании жанровой модели «кладбищенской» элегии. Обращение к потенциалу эпитафии — отличительный признак «кладбищенской» элегии. Эпитафия вышла из надгробной речи и оформилась в надгробную надпись. Однако «надгробный» пейзажный, эмоциональный и медитативный потенциал эпитафии был реализован только в элегии предромантической и романтической эпохи. В «кладбищенскую» элегию перешла важная составляющая ситуации, лежащей в основе эпитафии, — её предназначение в том, чтобы не дать забыть о человеке, выделив главное в его жизни. «Кладбищенская» элегия, взяв лирическую ситуацию эпитафии, существенно её усложнила — превратила надгробное слово в свершающийся на глазах читателя акт вживания в судьбы неизвестных. «Чувствительность», «мечта» становятся способом «услышать» другого, каким бы ни был его «жребий». Модель общения живого и мёртвых возникает по мере разворачивания лирической медитации, она преодолевает исходную ситуацию забвения — и обещает ту же перспективу самому «певцу уединенному». Это — точка опоры для человека, который заглядывает в бездну смерти. В этой модели общения и реализуется в элегии потенциал эпитафии. Если поначалу «кладбищенская» элегия включала в себя эпитафию в чистом, формально неизменном виде, то позднее эти формальности стали необязательными — связь с древним жанром уже ощущалась как сущностная для элегии этой разновидности.

В разделе 2.7. «Роль “поэта” в “кладбищенской” элегии» говорится о том, какие изменения претерпевает образ лирического субъекта в описываемой жанровой модели. Онтологическая и социальная роль поэта, появляющегося в качестве персонажа в «кладбищенской» элегии, оказалась исполнена столь большого значения, каким она никогда до сих пор в русской поэзии не обладала. Это поэт — «почивших друг», это ему вместе с чувствительностью дан дар вживания в чужую судьбу, а значит — и полномочия говорить от имени мёртвых.

В разделе 2.8. «“Кладбищенское” наследие: ключевые мотивы» показано, что именно было заимствовано русской поэзией у жанровой модели «кладбищенской» элегии. Так, жанровая модель научилась обходиться без кладбища и топосов, которые могут его заменять в той же функции. Но лирическая ситуация, открытая «кладбищенской» элегией, ко второй половине XIX века оказалась значительно сужена. В этой ситуации лирический субъект уже выделялся не просто своей чувствительностью, но — чувствительностью особого рода. В процессе нарастающей специализации жанровых моделей «кладбищенская элегия» приобрела социальное звучание — в рамках её поэтики поэт легко превращался в гражданина, владеющего социальным анализом и имеющего уникальную общественную миссию.

«Кладбищенскую элегию» вообще можно назвать одним из жанровых ключей к пониманию феномена так называемой «гражданской» лирики. В поэтических системах, где находится место для категорий «народ» и «поэт» в их взаимосвязи, как правило, можно обнаружить следы «кладбищенской» традиции. Но жанровая эволюция сыграла с «кладбищенской» элегией злую шутку — в XX веке ее мотивы перестали ассоциироваться с элегией. Когда тема поэта и народа возрождается в советской поэтике, когда появляются многочисленные стихи о неизвестных солдатах, отсылки к традиции возникают только тогда, когда они делаются сознательно — на бессознательном уровне «кладбищенская» поэтика уже не воспринимается как элегия. Соответственно и жанр развивается не в элегическом русле.

Один из ключевых мотивов, которые заимствованы у «кладбищенской» элегии — мотив молчания как смерти. Почившие на сельском кладбище в момент, когда там появлялся поэт, обретали голос — их смерть была формой молчания. По мере сужения жанровой модели логика, связывающая эти два образа, перевернулась — теперь молчание понимается как форма смерти, а молчащие, соответственно, приравниваются к почившим в неизвестности. В разделе анализируются стихи , , Б. Рыжего.

Третья глава исследования «Элегия на смерть: последний повод для встречи» посвящена анализу одной из наиболее архаичных жанровых моделей русской элегии. Однако в неканоническую эпоху элегия на смерть развивается как неканонический жанр.

В разделе 3.1. «Актуальные элементы причитаний» показано, что элегия на смерть — жанровая модель, имеющая наиболее древние корни, уходящие к причитаниям и заплачкам. Отсюда же — сохранившаяся и в современной жанровой модели элегии на смерть связь с действительностью. Как без похорон нет причитания, так без реальной смерти нет элегии на смерть. В некотором смысле эта жанровая модель до сих пор вписана в похоронный обряд — в качестве необязательного, но ожидаемого элемента. Установка на импровизацию сделала причитание достаточно схематичным жанром с легко опознаваемыми общими местами. Рассказ о событиях здесь ведется «однолинейно», при этом художественное время — замкнуто: у него есть начало и конец, между которыми укладывается судьба человека. Вот эта установка на «судьбу» — с одной стороны, ее слагание в процессе рассказывания-воспоминания, с другой — оформление жизни «другого» как состоявшегося целого — является второй ключевой чертой, которая возникла еще в причитаниях и которая не утратила своей значимости после возникновения литературной традиции элегии на смерть.

В разделе 3.2. «Формирование поэтики личной утраты» показано, как, несмотря на свою консервативность, элегия на смерть существенно обновилась в начале XIX века. Безличная разработка темы смерти в надгробной классицистической элегии, одическая поступь темы в «кладбищенской» элегии в обновленной элегии на смерть заменяется теперь интимной стилистикой личной утраты. Элегия на смерть может быть довольно близка «кладбищенской», но в отличие от нее, всегда пишется на смерть одного человека. Это не воображаемый незнакомец, судьбу которого пытается представить оказавшийся у погоста поэт, а человек, которого субъект элегического высказывания более или менее хорошо знал. Смерть раскрывает лирического субъекта для «другого», но это раскрытие совершается в процессе рефлексии о том, кем и чем был погибший. Вот это — основа элегии на смерть в последние два века. Траектория развития этой элегии проведена от И. Дмитриева до О. Чухонцева.

В разделе 3.3. «Особенности элегии на смерть поэта» анализируется ряд черт, которые жанровая модель приобретает, если концентрируется на герое-адресате определенного типа. Так, элегия на смерть поэта приобретает дополнительные элементы лирического сюжета, связанные с посмертным признанием состоятельности творческого пути поэта. Рефлексия над природой творчества не сразу проникает в жанр элегии — это происходит в 1830 годы. «Тема поэта и поэзии» вновь делает востребованными некоторые черты, которые были характерны для элегии на смерть XVIII века. В частности, она актуализирует одическую стилистику, речевую установку на публичность надгробного слова, отказ от языка частного переживания, выдвижение на первый план лирического сюжета мотива бессмертия. В ряде случаев черты элегии на смерть проникают в элегии на смерть поэта — и наоборот. В работе показано, как жанровая модель работает на начальном этапе у Е. Баратынского, М. Лермонтова, П. Вяземского, и уже в XX веке — у М. Цветаевой, Б. Пастернака, И. Бродского.

В разделе 3.4. «Элегия на смерть в современной поэзии» проанализированы несколько примеров использования жанровой модели отечественными поэтами второй половины XX века — В. Высоцким, Е. Рейном, О. Чухонцевым. В разные эпохи элегия может отходить на задний план, изменяться под влиянием поэтики своего времени. На этом фоне особенность элегии на смерть в том, что она в течение исторических отрезков, когда этот жанр в целом не особенно востребован, выполняет роль последнего элегического оплота. Элегии на смерть пишутся даже в самые неэлегические времена.

Четвертая глава исследования «“Унылая” элегия: опыт духовного тупика» посвящена описанию жанровой модели, чьи типовые мотивы до сих пор в наибольшей степени ассоциируются с жанром элегии вообще и тем обобщенным «грустным содержанием», которое зачастую понимается как основа жанра.

В разделе 4.1. «Влияние Шиллера» анализируется «Элегия» (1802) А. Тургенева, которая традиционно прочитывалась в рамках единой с «Сельским кладбищем» Грей-Жуковского элегической традиции. Но в случае с «кладбищенской» и «унылой» элегией различия обнаруживаются на уровне генезиса. Если первая восходит к британской традиции, то вторая — результат прочтения в России поэтического наследия Ф. Шиллера. Однако на первом этапе развития русской элегии их судьбы переплелись чрезвычайно тесно — до полного порой смешения в восприятии. Но первая же строка «Элегии» А. Тургенева, в которой олицетворяется написанная с большой буквы «Осень», отсылает к поэтическому языку, основанному на аллегории. В стихотворении встречаются столь же аллегоричные «Гений», «Судьба», «Природа», отсылающие к шиллеровскому стилю. В разделе также показано, что этому поэту в русской поэзии выпало сыграть роль, совершенно отличную от той, которая была предназначена ему на родине.

В разделе 4.2. «Встреча с Абсолютом как лирическое событие» анализируется отличающая «унылую» элегию лирическая ситуация. Главное событие «унылой» элегии — встреча человека с Абсолютом, предстающем в том или ином виде. В центре «унылой» элегии — сюжет о проигрыше человека судьбе, поступь которой может быть представлена смертью близкого человека, разрывом с возлюбленной и т. д. Отсюда и особенное звучание отдельных мотивов. Например, смерть в «унылой» элегии — облегчение после трудного жизненного пути. Мотив памяти, воспоминания начинает играть ключевую роль — роль единственной «отрады», доступной при жизни человеку, потерявшему надежду. Сам мотив уныния здесь предзадан — он оповещает о крахе просвещенческих идеалов.