Русская элегия неканонического периода: типология, история, поэтика (стр. 3 )

В разделе 4.3. «Меланхолия и особенности лирического “я”» анализируются отличительные черты центрального образа «унылой» элегии. Лирическим субъектом этой элегии всегда выступает разочарованный юноша — жертва опыта жизни. Его состояние лучше всего выражает мотив меланхолии, активно разрабатывавшиеся в литературе сентиментализма. В разделе анализируется перевод Н. Карамзиным посвященного меланхолии отрывка из поэмы Ж. Делиля в сравнении с «Элегией» А. Тургенева. В основе эстетики «унылой» элегии — сентиментальная концепция личности, в основе стилистики — особый условный формульный язык, даже некоторая ориентация на штампы. Однако именно этот язык позволил жанровой разновидности быстро обрести популярность, войти в массовую поэзию.

Важно, что функция темы смерти в элегии Андрея Тургенева совершенно иная, чем в «кладбищенской». В «Сельском кладбище» одическое напоминание о смерти было необходимо для того, чтобы уравнять перед её лицом холодных людей «света» и неизвестных почивших. «Унылая» элегия отвечает на вопрос, почему чувствительный человек, открытый эпохой сентиментализма, обречен. В центре «унылой» элегии — сюжет о проигрыше человека «Судьбе», поступь которой может быть представлена смертью близкого человека, разрывом с возлюбленной и т. д.. В «кладбищенской» элегии мотив смерти нужен для того, чтобы воскресить умерших — в душе поэта. В «унылой» элегии смерть — облегчение после трудного жизненного пути. В разделе также показано, что, начиная с 1810-х годов, «кладбищенская» и «унылая» жанровые модели развиваются в разных направлениях. «Унылая» элегия в отличие от «кладбищенской» повернула в сторону от социального мира, по направлению к другой бездне  — лирическому «я», которому «кладбищенская» элегия почти не уделила внимания.

В разделе 4.4. «Мировоззрение “унылой” элегии» показано, в чем состояла историческая новизна того ракурса восприятия мира, который был заложен в описываемой жанровой модели.

Как только на историко-литературную сцену вышел человек чувствительный, элегия оказалась жанром, посредством которого была сменена картина мира в поэзии. В неканоническую эпоху уже не найти в мироздании того уголка, в котором идеал может отгородиться от всей остальной, угрожающей ему действительности. Элегия эпохи сентиментализма уложила восприятие мира в две жанровые модели, которые друг на друга опирались. С одной стороны, «кладбищенская» элегия уводила поэта из общества к простым неизвестным людям, в безвестности живущим и умирающим. C другой стороны, тому же поэту, который остался в «свете», элегия предложила «унылый» канон. Само уныние оповещало о крахе просвещенческих идеалов. Любой опыт жизни ведет лирического субъекта к разочарованию. В мире этой элегии гармония принимает вид символического пространства, в котором гармония мира восстановится. «Уныние» — фундаментальная эмоция нового, неканонического мира. По большому счёту, она выражает реакцию на этот открытый эпохой неканонизм. Однако новизна этой эмоции быстро притупится. Расцвет «унылой» элегии приходится на 1810-е-начало 1820-х годов. А в начале 1820-х годов ее язык уже стал объектом критики. В разделе анализируются произведения Н. Гнедича, , .

В разделе 4.5. «Влияние психологизма на “унылую” поэтику» показано, каким трансформациям начала подвергаться жанровая модель в 1820-е годы. Главное направление эволюции можно определить как проникновение психологизма в «унылую» элегию. Оно на деле предполагало перестройку всей архитектоники жанровой модели и грозило её исчезновением. Дело в том, что в «унылой» элегии эмоция предзадана — уныние не имеет психологических мотивировок, поскольку оно не привязано ни к какой конкретной ситуации, уныние здесь — часть мировоззрения, воцарившегося в поэзии в начале XIX века. Соответственно, и язык «унылой» элегии должен создавать ощущение узнавания общего контекста, а не демонстрировать сюжетику внутренней жизни лирического «я». «Уныние» — часть неканонического мироустройства, говорящего языком шиллеровских аллегорий, поэтому его нельзя мотивировать психологически.

В разделе анализируется пушкинский опыт работы с «унылой» элегией. Так, знаменитая элегия «Погасло дневное светило…» 1820 года расшатывала типологические скрепы жанровой модели — подменяя их индивидуальными, более сложными и живыми аранжировками. Пушкин главным сюжетом «унылой» элегии делает не заведомо калечащее чувствительную личность противостояние лирического субъекта и социума, а внутреннюю сложную мотивировку переживания. Так «унылая» элегия окрашивается в аналитические, рефлексивные тона — не теряя, впрочем, своего каркаса. Жанровая модель становится более психологичной в раскрытии ситуации пребывания во внутреннем тупике, но само уныние остается иррациональным, немотивированным.

В разделе 4.6. «Влияние Байрона и фрагмента» показаны дальнейшие направления эволюции «унылой» элегии. Байронизм превратил разлад с миром в судьбу масштабной личности. Стиль элегии начинает смещаться в сторону монолога, драматического отрывка. Острая литературная борьба 1820-х годов сформировала ожидания обновлённой поэзии, но сложившемуся языку Жуковско­го — Батюшкова — Пушкина в этот момент можно было противопоставить только романтический индивидуализм, который в свою очередь влиял на поэтические формы. В частности, он вводил в поэзию фрагмент — образование, появление которого опиралось на образ сильной личности, организующий множество отрывков в единую художественную целостность, центр которой оказывался за пределами художественных произведений. С 1820-х годов «отрывки» становятся популярной формой в творчестве Пушкина, Баратынского, Лермонтова, Тютчева и др. Однако, как представляется, точнее говорить не о жанре фрагмента, а о процессе фрагментаризации, который позволил обновить традиционные жанры. Так, из фрагмента байронической поэмы у Пушкина и Лермонтова получалась обновлённая элегия, у Тютчева фрагмент стал инструментом обновления державинской оды. Сам же по себе фрагмент, даже после канонизации в творчестве Гейне, всегда отсылает к исходному жанру, в котором форма отрывка позволяет выделить самое актуальное для поэта.

В разделе 4.7. «Культ страстей как испытание для уныния» показано, как изменяется образ лирического субъекта в «унылой» элегии. В типовой «унылой» элегии 1810-х годов лирический субъект представал охладевшим в соприкосновении со светом, и разработка этого мотива была достаточно популярна. Но уже у Д. Веневитинова, а затем у М. Лермонтова появляется сильно чувствующий лирический герой, переживающий «трагедию чистого индивидуализма» (). Байронизм превратил разлад с миром в судьбу масштабной личности. С романтическим байроническим героем входит в русскую поэзию новый культурный топос — море. Фундаментом для иррационального «уныния» служит убеждение, что «чувствовать» на деле значит — «чувствовать страданья». Теперь герой элегии не столько поэт, сколько «изгнанник». К 1830-м годам «унылая» элегия начала концентрироваться на противостоянии личности и света. «Уныние» вдруг оказывается социально мотивированным — это новый шаг в развитии жанра. Эта линия развивается, прежде всего, в лирике М. Лермонтова, Н. Некрасова, А. Григорьева, Ф. Сологуба.

В разделе 4.8. «“Унылая” элегия символизма» показано, как на жанровую модель повлияла эстетика символизма. Появление символа в элегии задает вертикаль мироздания: земная «жизнь» и неземная «душа» — теперь главным лирическим сюжетом «унылой» элегии становится тот разлад между ними, который к концу века стал главным предметом осмысления в поэзии и культуре. Жанровая модель двинулась в сторону развития символа в момент, когда иррациональное начало «унылой» элегии, состоящее в заранее заданной лирическому субъекту ситуации, вышло на первый план. Психология скорби в переводе на этот обновленный язык разворачивается в мифологический сюжет, где состояния превращаются порой в аллегорических персонажей. Символистская «унылая» элегия начинает тяготеть к балладе. Проанализированы примеры из Ф. Тютчева, А. Апухтина, Н. Минского, В. Соловьева, А. Блока, М. Волошина, Д. Мережковского, В. Брюсова.

В разделе 4.9. «Современность “унылой” элегии» проанализированы особенности работы современных поэтов с описываемой жанровой моделью. «Унылую» элегию легко счесть весьма предсказуемой, но и современные поэты используют эту жанровую разновидность, находя в ней средства, дающие возможность выразиться уникальному опыту. Уникальность не в самом унынии, а в том внутреннем пути, которым лирический субъект к унынию приходит. Этот путь может быть крайне непредсказуемым, начинаться из любой точки — именно он составляет оригинальную часть лирического сюжета. В разделе проанализированы стихотворения И. Бродского, М. Щербакова, И. Иртеньева, М. Амелина.

Пятая глава исследования «Модели исторической элегии: культ преемственности» описывает сразу несколько элегических жанровых моделей, объединенных общими чертами художественного мира.

В разделе 5.1. «“Оссианическое” и “кладбищенское” начало» показано, что историческая элегия — термин, который возник при определении особенностей отдельных стихотворений К. Батюшкова 1810-х годов. Ключевой топос такой элегии — место исторических событий. Здесь разворачивается поэтическая медитация, в которой почти всегда находится место видениям прошлого. Первоначально жанровая модель возникает на основе сложившихся в поэзии «оссианических» мотивов и композиционной рамки «кладбищенской» элегии, но вскоре сюжет, разыгрывающий тему преемственности, выдвигается на первый план и перестает нуждаться в «кладбищенских» условностях.

Лирическое «я» в исторической элегии предстает как орган коллективного воспоминания. При этом само воспоминание воплощает идеал того, что вообще достойно памяти. Главное, о чем сообщает историческая элегия, — это неразрывная связь между небом, праотцами, современниками и славой. Такую связь прозревает на развалинах лирический субъект. Историческая элегия в качестве жанрообразующего мотивного комплекса утверждает ключевой механизм живой истории. Для стиля исторической элегии характерны «слова-комплексы», выражающие субъективное переживание как коллективное и углубляющие пафос высказывания. Такую функцию у Батюшкова выполняет, например, «лобзание меча», прижимание «к персям» родительских «дланей», «кипение» и трепет юноши. Эта стилистика затем повлияла и на творчество поэтов-декабристов.

В разделе 5.2. «Элегия-героида» описывается одна из разновидностей исторической элегии, в центре которой — герой, чье имя известно за пределами литературного мира. Как правило, это исторический деятель, от имени которого элегия и пишется. Этот внеэстетический фактор напрямую влияет на архитектонику художественного мира. Вообще, известная с античности героида не может приравниваться к исторической элегии — скорее, она имеет с ней общее пространство. Историческое начало героиды — в выборе исторического героя. Сюжетика его судьбы, о которой он обязательно вспоминает в элегии-героиде, предопределяет ход лирического сюжета. Так, К. Рылеев в «Думах» не дает героиде выйти из колеи исторической элегии, поскольку именитые герои ему ценны как раз тем, что они усиливают сюжет о преемственности. Именно у Рылеева историческая элегия повернулась к теме национальной истории — и впредь раскрываться эта тема будет преимущественно в данном жанре. Поэзия, таким образом, наделялась национальной миссией: она должна была воспитывать и просвещать.

В разделе 5.3. «Дума как медитация поколения» отслеживается момент появления еще одной жанровой модели исторической элегии — собственно думы. Этот жанр был тиражирован не в рылеевском, а лермонтовском виде. Лирический субъект обретает в думе новую идентичность — он говорит как представитель своего поколения — поколения, как правило, потерянного. Историческая элегия с самого начала не давала никаких средств для выражения индивидуальности лирического «я» — но поколенческая «дума» впервые позволила раскрывать «героя нашего времени» через специфические, современные черты поколения. На уровне системы ценностей здесь мало что меняется: пафос для высказывания черпается в осознании прерванной традиции. Суд над современниками совершается с позиций исторической преемственности, задающей ценностную норму. Лирический субъект оказывается единственным хранителем истинных исторических традиций, что дает ему право обрушиваться на своих современников. Вместе с отстраненным голосом автора уходят суггестивные пейзажи, стих становится ораторским. «Дума» — устойчивая разновидность исторической элегии, выдвинувшая на первый план горькое переживание современником своего коллективного начала. Расцвет эта жанровая модель переживает во второй половине XIX века. В работе траектория развития думы прочерчена от К. Рылеева и М. Лермонтова до К. Случевского и А. Введенского.

В разделе 5.4. «Потенциал картинности и культурного приобщения» показаны основные направления развития исторической элегии в русской поэзии.

В исторической элегии с самого начала был заложен серьёзный изобразительный потенциал, использованию которого способствовал достаточно простой лирический сюжет. Разновидностей сюжета два — либо встреча отцов и детей совершается как главное событие, либо она не совершается — и тогда элегия разыгрывает антисобытие. В отличие от «думы», которая писалась языком выразительным, часто ораторским, историческая элегия, в центре которой, как правило, нет говорящего лирического субъекта, мыслит картинно. Со второй половины XIX века из исторической элегии уходит характерный для декабристов дидактический стиль, но начинает развиваться изобразительное начало. Само воспоминание теперь становится способом обретения исторической идентичности для лирического субъекта. Картинное воспоминание становится актом приобщения к времени и культуре, слепком которого явилось определённое поколение. Такие примеры встречаются у А. Кольцова, А. Толстого, А. Блока, А. Ахматовой.

Впрочем, было бы неправильно ставить знак равенства между исторической элегией и условным стихотворением на тему национальной истории. Модель исторической элегии работает на материале любой истории, она интересуется преемственностью во всех её формах — и потому историческая элегия оказывается жанром, в пространстве которого может не только обретаться национальная идентичность, но и устанавливаться связь с мировой историей и культурой. В этом — исключительная черта исторической элегии в ряду её жанровых разновидностей. Особенно иллюстративным для этого тезиса оказывается творчество О. Мандельштама.

В разделе 5.5. «Элегия личных итогов: личность против времени» описывается жанровая модель, близкая исторической элегии, но имеющая ряд отличительных черт. Особенность элегии личных итогов в том, что она показывает личность в противостоянии со своим веком. Эта жанровая разновидность — более позднее образование, нежели рассматриваемые до сих пор. В истории русской поэзии элегия личных итогов появляется во второй половине XIX века и расцветает в веке XX, когда противостояние большой Истории и частного человека превращается в один из ключевых сюжетов. Генезис элегии личных итогов связан с расцветом романтической поэмы, из которой эта элегия заимствовала строго определенную точку, в которой традиционно находился байронический герой. Элегию личных итогов питала также традиция идущих со времен античности «памятников». Но в центре элегии личных итогов не творческая победа, а драматический сюжет испытания человека его временем. Особенность элегии личных итогов в момент ее возникновения — в противостоянии лирического «я» и некой внешней, как правило, социальной среды, которая фактически предопределяет развитие человека и, в конце концов, его жизненный путь. Среда — это еще не большое историческое время, влекущее человека, как щепку. Последнее появится уже в XX веке — у О. Мандельштама, В. Ходасевича, А. Ахматовой, Д. Самойлова, И. Бродского, С. Гандлевского и др. Лирическая ситуация элегии личных итогов может быть чисто внешней — веха, дающая повод подвести итог, в пределе — порог смерти. Она позволяет лирическому «я» полностью сконцентрироваться на осмыслении своего опыта. Финальная благодарность за земную «горечь» — один из постоянных мотивов элегии личных итогов.

Шестая глава исследования «Аналитическая элегия: грани психологизма» посвящена описанию одной из самой распространенной в русской поэзии жанровой модели русской элегии. Аналитическая элегия занялась разработкой переживания в его особенной, порой парадоксальной логике.

В разделе 6.1. «Два прообраза аналитической элегии» показано, что возникновение в русской поэзии данной жанровой модели связано с осмыслением французской традиции «легкой поэзии». Особое влияние на русскую элегию имела поэзия Э. Парни, которого в начале XIX века переводили К. Н. Батюшков, Д. В. Давыдов, И. И. Дмитриев, А. С. Пушкин и др. В разделе показано, как русские поэты пытались найти жанровый эквивалент для поэтики психологической сложности. Безусловные завоевания Батюшкова в подступах к аналитической элегии были слишком незаметны современникам, чтобы оказать серьёзное воздействие, каковое, например, оказала его историческая элегия. Гораздо более решительным переводчиком Парни оказался Д. Давыдов, на которого уже непосредственно будет ориентироваться Пушкин. Но если Батюшков в основу аналитической элегии пытался положить особую «галантную» сюжетику, то Давыдов принялся разрабатывать речевую экспрессию, иллюстрирующую «бешенство желанья». 1810-е годы, по большому счёту, стали временем, когда русская поэзия уже нашла основные элементы, из которых сложится аналитическая элегия. Свести эти черты воедино предстояло Е. А. Баратынскому и А. С. Пушкину.

В разделе 6.2. «Баратынский и Пушкин: анализ и само переживание» описан сюжет развития аналитической элегии в творчестве двух крупнейших русских поэтов 1820-х годов. Формирование оригинальной аналитической элегии происходило в 1819–1821 годы в творчестве Е. Баратынского. Баратынский первым попытался психологически мотивировать состояние разочарования — это был шаг, который превращал типового «унылого» героя в сложную личность со своей индивидуальной судьбой. Но картина мира «унылой» элегии полагала предел психологизму: в ней иррационален сам внутренний тупик. В аналитической элегии тупика нет — из любого психологического состояния в ней есть выход в любое другое состояние. Именно поэтому лирический сюжет, основанный на развитии сложного переживания, в элегии такого рода обладает огромным потенциалом новизны. И, конечно, можно говорить об определённой рациональности аналитической элегии — лирический субъект всегда как будто лучше всех видит мотивировки своего переживания.

Баратынского интересует становление и динамика психологических состояний, фазы любовного чувства (), универсальные для человека вообще. А. Пушкин, сразу отреагировавший на поэтический успех Баратынского, напротив, стремится подчеркнуть индивидуальный характер переживания. Он выдвигает на первый план переживающего лирического субъекта, тогда как Баратынский за счет аналитизма «ослабил связь между переживанием и переживающим» (И. Семенко). Пушкин подчинил аналитическую элегию логике самого переживания, тогда как Баратынский поставил во главу угла собственно психологический анализ с некоей внеположенной точки зрения. Без сомнения, Пушкин проложил магистральный путь жанра, Баратынский — альтернативный.

В разделе 6.3. «Поэтика внутреннего отчета» фиксируется момент появления образцов аналитической элегии, ставших классическими для дальнейшей традиции. Изначально тяготевшая к драматическому отрывку и стилистике ламентации аналитическая элегия уже ко второй половине десятилетия преображается. Ламентация у Пушкина вытесняется медитацией — вместо сценического срывающегося голоса лирического героя звучит спокойный внутренний монолог (С. Сендерович). Коммуникативная ситуация объяснения с адресатом, столь явно выражаемая в аналитической элегии на начальном этапе её развития, теперь принимает форму внутреннего отчёта перед самим собой об этих отношениях. Вместо того чтобы показывать переживающего, элегия двинулась в сторону осмысления отношений лирического «я» и «другого». Классические образцы — «К***» («Я помню чудное мгновенье…») (1825), «Под небом голубым страны своей родной…» (1826), «Воспоминание» (1828), «Для берегов отчизны дальней…» (1830). Основной приём здесь — в небывалой роли, которая отводится в этих стихах «другому» — эта роль предопределяет и особенность аналитической жанровой модели. Аналитическая элегия уже вполне сформировалась во всём многообразии в 1820-х годах, но оказалась почти не востребована своим временем. Интерес к ней проснулся уже во второй половине XIX века, но с тех пор не угасал.

В разделе 6.4. «Поэтика психологического отрывка» описывается жанр антологической миниатюры, который в научной литературе часто трактуется как аналитическая элегия. Этот жанр сформировался еще в творчестве Пушкина первой половины 1820-х годов в цикле «Подражания древним» и затем был взят на вооружение входящими в литературу А. Фетом, А. Майковым, Ф. Тютчевым. Миниатюра использует лишь лирические ситуации различных жанров, но, опуская лирический сюжет, делает их предметом эстетического любования. Так, в стихотворении «Редеет облаков летучая гряда» (1820) присутствует лишь стержневой элемент аналитической элегии — «слабый свет в небесной тишине» «думы разбудил, уснувшие во мне», и после «я помню…» рисуется «наивная» гармоничная картина «мирной страны, где все для сердца мило». Это была бы аналитическая элегия, если бы в ней присутствовал лирический сюжет. Но фиксируется лишь одно внутреннее движение — пробуждение «дум». И далее нет развития — даётся лишь картина воспоминания. Можно сказать, что антологическая миниатюра во многом отталкивалась от психологизма, разрабатываемого аналитической элегией. Традиция психологических зарисовок стала особенно популярна под влиянием «Книги песен» (1822–1827) Г. Гейне — немецкий поэт сильно повлиял на поэтическое поколение, идущее за Лермонтовым. В антологическую миниатюру ушла часть элегического потенциала — даже противоречивое переживание будет в нём лишь объектом любования. Именно оно здесь — главное событие. Аналитическая же элегия не знает дистанции, с которой такое любование становится возможным, — для её лирического субъекта событийно переживание, противостоять которому он не в силах.

В разделе 6.5. «Эволюционные возможности аналитической элегии» намечаются основные направления дальнейшей эволюции описываемой жанровой модели. Так, особое внимание аналитической элегии к «другому» позволяет ей не только внутренне переживать его присутствие, но и с психологической точностью изображать его. И тогда на первый план элегии выдвигает не лирический субъект, а тот, судьбу которого он в данный момент переживает.

Существенные коррективы в отношения лирического героя с «другим» внесли символисты. Разговор с «Прекрасной Дамой», образ которой проходит через всё творчество А. Блока, — это во многом разговор с божеством, о чьём присутствии в земном мире человек узнаёт лишь через намеки и символы. Перемена статуса «другого» перестраивает язык аналитической элегии — порой до превращения в другие жанры. Но до определённого предела — до тех пор, пока встречи с божеством не превращаются в миф — аналитическая элегия узнаваема.

Другое направление развитие аналитической элегии — обобщение, универсализация психологического опыта. В таком случае лирический герой начинает не подчёркивать индивидуальность лирической ситуации и психологических реакций на неё, но осознанно оценивать и изображать их как типовые. В таких аналитических элегиях появляются дидактические ноты. Продолжилась и традиция аналитической элегии как «драматического отрывка», в котором мы видим лирическое «я» предстающим в непосредственных реакциях внутри ситуации. В разделе проанализированы стихотворения Н. Огарева, А. Григорьева, Ф. Тютчева, А. Фета, Я. Полонского, А. Блока, А. Ахматовой, К. Симонова, А. Кушнера.

В разделе 6.6. «Элегия навязчивого воспоминания: сердцевина жанра» описывается жанровая модель, которая может быть признана своеобразной сердцевиной жанра элегии в виду фокусировки исключительно на сюжете о приходе воспоминания, всегда нарушающем будничное, прагматичное существование человека. Данная жанровая модель близка аналитической элегии, но имеет свою собственную образную систему. Элегия навязчивого воспоминания «исследует» обстоятельства появления воспоминания. Ни в одной жанровой модели элегии воспоминание, считающееся одним из основных мотивов элегии как таковой, не играет столь значительной роли. Воспоминание здесь становится первичным по отношению ко всем остальным переживаниям: именно в способности помнить укоренены и любовь, и грусть элегического субъекта. Один из постоянный мотивов — зрительный или слуховой образ, который возвращается снова и снова. Первые попытки формирования жанровой модели обнаруживаются у К. Батюшкова, чью работу продолжает . Наследие же Пушкина воспринимается с некоторой задержкой — только во второй половине XIX века, однако затем стихотворения, использующие эту модель, обнаруживаются у , , Я. Полонского, , О. Берггольц и др.

Седьмая глава исследования «Предопределенное будущее символистской элегии» описывает несколько жанровых моделей элегии, возникших на почве поэтического языка, который наиболее масштабно расцвёл в рамках символизма. В работе показано, что символистский поэтический язык дал, как минимум, три жанровых элегических модели — это элегия о поиске идеала, «осенняя» и «метафизическая» элегии.

В разделе 7.1. «Возникновение символического поэтического языка» показано, что язык, отличающийся использованием символики, сформировался еще в творчестве В. Жуковского под влиянием немецкой идиллической традиции. Этот язык в момент своего появления оказался отодвинут на задний план Отечественной войной 1812 года, изменившей приоритеты в духовных запросах общества. Движение к символическому языку элегии совершалось в момент утомления «унылой» поэтикой.

В разделе 7.2. «Элегия о поиске идеала» показаны предпосылки и момент возникновения новой жанровой модели русской элегии. Психологизм вытеснял из «унылой» элегии важный сюжетный элемент — роковую для человека встречу с Абсолютом. Именно он лёг в основу элегии о поиске идеала. Если «унылая» элегия показывала опыт внутреннего тупика, то элегия о поиске идеала развивала этот лирический сюжет выходом лирического «я» на уровень внеземных ценностей. В элегии появляется образ Абсолюта и, соответственно, ценностная вертикаль. В разработке мотивов уныния возникает новое значение — это путь к идеалу. У земного пути появляется альтернатива в виде пути духовного — этот путь заключён уже в способности распознать, ощутить присутствие идеала в мире. В работе показано, жанровая модель используется Ф. Глинкой, М. Лермонтовым, А. Фетом, С. Надсоном, И. Анненским, В. Ходасевичем, Б. Пастернаком, Д. Самойловым, И. Бродским, В. Кривулиным.

В разделе 7.3. «“Осенняя” элегия: открытие круговорота жизни» описана жанровая модель, в основе которой — проекция циклического времени природы на жизнь человека или человечества. Отсюда — символизация поэтического языка, который на деле может быть очень внимателен к пейзажным деталям. «Осенняя» элегия использует природу в качестве средоточия жизни и источника знания о её закономерностях. При этом время года или даже дня может быть любым, однако наиболее популярным для этой жанровой модели временем оказывается осень: природа даёт «гордому сыну земли» урок умирания. По своему происхождению художественное время «осенней» элегии — идиллическое. Оно привносит в жанр способность видеть сюжет жизни человека в мире в целом. Но все остальные элементы — лирический субъект, лирическая ситуация, мотивы, лирический сюжет — элегические. В «осенней» элегии отсутствует индивидуальная драма лирического субъекта, его драма — общечеловеческого масштаба. В результате развития лирического сюжета поэтическое сознание принимает ценностный контекст природы, уравнивает её законы с законами своего как духовного, так и физического развития. Пейзаж, выступив в качестве «другого», обладающего своим собственным жизненным циклом, даёт поэтическому сознанию посредством примерки мотивов природы на себя возможность выглянуть за пределы жизни. В работе показано, как жанровая модель используется К. Батюшковым, Н. Гнедичем, Е. Баратынским, П. Вяземским, Ф. Тютчевым, А. Блоком, Б. Пастернаком, Н. Рубцовым, Б. Кенжеевым.

В разделе 7.4. «“Метафизическая” элегия: упоение мучительной нотой» описывается жанровая модель, сформированная языком, обыгрывающим на уровне поэтики музыкальное начало, природа которого — метафизична, иррациональна, внеположена здешнему миру. Музыка предстаёт некой внеположной творимому миру силой, организующей его, однако, на всех уровнях. В русской поэзии второй половина XIX века существенно возросло мелодическое начало, которое захватывает не только стиховую, но и образную сторону стихотворений. Начиная с творчества В. Жуковского, становится популярен мотив ухода в молчание перед лицом невыразимого, развитие этого мотива преображает элегию — обусловливает развитие музыкального начала лирического произведения. «Метафизическая» элегия совмещает черты элегии о поиске идеала и элегии навязчивого воспоминания — главным лирическим событием здесь оказывается откровение высшей гармонии, являющейся лирическому субъекту в намеках и символах. На путях развития этой жанровой модели вырабатывался язык будущего символизма. Жанровая модель метафизической элегии, основанная на разработке сюжета упоения трансцендентной нотой, как представляется, захватывает ядро того символизма, каким он предстал в поэзии. В разделе проанализированы стихотворения В. Жуковского, А. Фета, А. Григорьева, В. Брюсова, К. Бальмонта, А. Белого, Б. Пастернака, А. Тарковского, намечены переклички с развитием французского символизма.

В разделе 7.5. «Наследники символистской элегии: Рейн и Бродский» показано, что язык символистских жанровых моделей элегии вовсе не ограничивается эпохой символизма. Сосредоточенность на иррациональной ноте — основа элегичности у Рейна. Нотой, выводящей за пределы жизни и позволяющей вследствие этого оглянуться на неё, у поэта выступает музыка, эмоция или даже места. В творчестве Бродского метафизичность символистской элегии оказалась помножена на язык английских поэтов-метафизиков, который был позднее им опознан как родственный именно потому, что элегия уже подготовила для него почву. В дальнейшем Рейн развивал именно лирическое упоение — его элегия, впитавшая метрику песен советского времени, близка литературной песне, городскому романсу, в котором проступают уже балладные черты. А Бродский, который какое-то время находился в той же точке развития, что и Рейн, развивал скорее метафизическую сюжетику элегии: человек в пространстве, человек во времени, человек наедине с языком. К метафизической элегии «бродского» типа можно было бы отнести целый ряд стихотворений О. Седаковой, А. Пурина, В. Строчкова, С. Кековой и др. Формула гармонии такой элегии — увидеть мир со стороны в его целом как сложную изощренную метафору. А союзниками Рейна в понимании элегии можно назвать А. Кушнера, Ю. Ряшенцева, отчасти Т. Кибирова, Б. Рыжего. Их элегия вырастает из упоительного лирического переживания.

В Заключении суммируются выводы и подводятся общие итоги исследования. Всего, таким образом, в работе описаны 14 жанровых моделей русской элегии последних двух веков. Как было показано, каждая из названных моделей имеет свои особенности лирического сюжета, отличительные черты лирического «я», собственный набор постоянных образов и мотивов, собственную логику историко-литературного происхождения и развития. Ставится также вопрос о том, что объединяет столь разнообразное пространство элегии.

Во-первых, можно говорить об общей для всех типов элегии речевой установке на внутренний монолог. Иногда этот монолог приобретает вид «драматического отрывка», как в случае с аналитической элегией. Можно говорить и о том, что характер лирического субъекта для жанровых моделей элегии един — это всегда переживающий субъект. И жанровые модели, используя различные лирические ситуации, показывают небывалую для русской поэзии палитру переживаний. Несмотря на установку внутреннего монолога, слово лирики диалогично — и потому мы видим, что ситуация высказывания преображается мотивами и образами, напрямую зависящими от образа «другого», ценностная встреча с которым в элегии переживается. «Ночная» элегия — встреча с «бездной» мироздания; «кладбищенская» — с миром почивших в неизвестности людей; элегия на смерть использует саму смерть как последний повод для встречи; элегия на смерть поэта показывает ценностную встречу с поэтом как особой общественной ролью; традиция «унылой» элегии начиналась с переживания встречи человека с несправедливым роком; историческая элегия разыгрывает сцену «встречи» с коллективными ценностями предков; элегия личных итогов осмысляет столкновение личности с веком; аналитическая элегия — с собственными переживаниями и памятью; символистская элегия — с Абсолютом, идеалом, сферой невыразимого, высшей гармонией. Универсальна для элегии сама установка на извлечение внутреннего опыта.

В лирических сюжетах различных жанровых моделей также обнаруживается общий элемент — выходящая на первый план нелинейность художественного времени, предполагающая столкновение, наложение друг на друга различных временных точек и даже различных моделей восприятия времени. Наиболее характерно для элегии переживание настоящего в ценностном свете прошлого, но роль прошлого может выполнять «большое время», время, в котором творится судьба, проходят циклы человеческой жизни, где раскрывает себя идеал, присутствие которого заставляет переоценивать настоящее. Лирический сюжет элегии в самом общем виде — переоценка настоящего.

Главной целью исследования было показать посредством описания жанрового арсенала русской элегии последних двух веков, что, вопреки сложившемуся в науке мнению, этот жанр жив и разнообразен. Ключевым рабочим вопросом этого исследования был вопрос о том, какой была элегия взятого периода. Этот вопрос — простой, но базовый: без ответа на него трудно приблизиться к постановке других, более сложных. Например, вопроса о том, какой была роль элегии в жанровой системе русской поэзии неканонического периода? Однако понимание того, как выглядела жанровая система лирики описываемого периода, только предстоит выработать. Среди других вопросов, которые могли бы лечь в основу дальнейших исследований, можно отметить вопросы о проблеме границ внутри жанровой системы, о применении методологии этого исследования к другим лирическим жанрам, о детальной истории развития отдельных жанровых моделей, о жанровом мышлении наиболее интересных текстов и авторов.

Содержание диссертационного исследования отражено в следующих публикациях:

Монографии

1.  Здание лирики. Архитектоника мира лирического произведения. Ростов-на-Дону: Изд-во Южного федерального университета, 20п. л.)

2.  Русская элегия неканонического периода: очерки типологии и истории. М.: Языки славянской культуры, 20п. л.)

Статьи, опубликованные в изданиях, рекомендованных ВАК РФ

3.  Непереводимые годы Бродского // Вопросы литературы, 2005, №3. С. 155-1п. л.)

4.  Преодоление множественности // Вопросы литературы, 2005, №5. С. 65-п. л.)

5.  Поверх героя // Вопросы литературы, 2006, №5. С. 52-66. (1,1 п. л.)

6.  Жанровое мышление современной поэзии // Вопросы литературы, 2008, №5. С.137-159. (1,3 п. л.)

7.  Историчность категории художественного мира // Известия Южного федерального университета. Филологические науки. 2008. №3. С.38-53. (1,2 п. л.)

8.  Наработанная высота. Максим Амелин // Вопросы литературы, 2009, №5. С. 58-76. (1,2 п. л.)

9.  От идиллии к гимну сквозь сплетни и аллегории. Олеся Николаева // Вопросы литературы, 2010, №6. С.24-45. (1,2 п. л.)

10.  Использовать при прочтении. Жанровый анализ лирического произведения // Вопросы литературы, 2011, №1. С.208-237. (1,5 п. л.)

11.  , Воспоминание как привидение: о пограничной зоне элегии и баллады // Известия Южного федерального университета. Филологические науки. 2011, №1. С.35-43. (авторская доля - 0,5 п. л.)

12.  Жанровые ингредиенты «Сельского кладбища» // Вопросы литературы, 2012, №3. С.226-246. (1,2 п. л.)

13.  Публичное прощание или личная утрата? Две модели элегии на смерть поэта // Известия Южного федерального университета. Филологические науки. 2013. №2 (в печати) (0,8 п. л.)

Другие публикации по теме диссертации

14.  Постановка проблемы лирического сюжета // Тезисы докладов молодых исследователей. Ростов–на–Дону: Изд-во РГУ, 2004. С.60-63. (0,3 п. л.)

15.  О диалогичности лирики // Литература в диалоге культур. Материалы международной научной конференции. Ростов-на-Дону: Изд-во РГУ, 2004. С. 146-152. (0,5 п. л.)

16.  Образный строй лирики: онтологический аспект // Пушкинские чтения-2005. Материалы X международной научной конференции «Пушкинские чтения» (6 июня 2005 г.). СПб.: САГА, 2005. С. 216-221. (0,9 п. л.)

17.  Об онтологическом статусе ключевых слов в лирическом произведении // Труды аспирантов и соискателей Ростовского государственного университета. Т. XI. Ростов-на-Дону: Изд-во РГУ, 2005. С. 177-179. (0,3 п. л.)

18.  Эксперимент и документ против поэзии // Арион, 2006, №3. С.48-57. (0,8 п. л.)

19.  Вышивка эпосом по лирике // Арион, 2006, №4. С.41-52. (0,9 п. л.)

20.  Аспекты рода и жанра в лирическом стихотворении // Литература в диалоге культур – 5. Материалы международной научной конференции, Ростов-на-Дону, 2007. С.1,5 п. л.)

21.  Внутренние пейзажи Олега Чухонцева // Новый мир, 2008, №3. С.158-173. (1,5 п. л.)

22.  Два языка, или Что стихотворение помнит о Творении // Арион, 2009, №2.С.15-38. (1,5 п. л.)

23.  Четыре подступа к циклу И. Бродского «Часть речи» // Пристальное прочтение Бродского: Сб. статей / Под ред. . Ростов-на-Дону: НМЦ «Логос», 2010. С.87-145. (3,8 п. л.)

24.  Традиция антологической миниатюры в неканонической лирике // Литературная учеба, 2010, №5. С. 38-50. (0,9)

25.  Канон элегии на смерть: последний повод для встречи // Литература в диалоге культур – 8. Материалы международной научной конференции, Ростов-на-Дону, 2010. С.110-113. (0,6 п. л.)

26.  Элегия неканонического мира // Арион, 2011, №2. С.79-91. (0,9 п. л.)

27.  Русская «ночная» элегия: этап созревания // Литература в диалоге культур-9: Материалы заочной международной научной конференции. Ростов-на-Дону. 2011. С.88-94. (0,8 п. л.)

28.  Очевидное и неочевидное наследие «кладбищенской элегии» в русской поэзии // Историко-функциональное изучение литературы и публицистики: истоки, современность, перспективы. Ставрополь, 2012, С.79-91. (0,9 п. л.)

29.  Упоение настоящим: антологические нулевые // Арион, 2012. №1. С.19-41. (1,3 п. л.)

30.  Три модели русской исторической элегии // Жанр как инструмент прочтения. Сб. статей / Под ред. . Ростов-на-Дону: НП «Инновационные гуманитарные проекты», 2012. С. 151-172. (1,2 п. л.)

31.  , Жанровое мышление поэта Юрия Живаго // Новый филологический вестник. 2012, №4. (авторская доля - 1,4 п. л.)

Рецензии

32.  Поэтика мотива // Вопросы литературы. 2005, №1. С. 358-362. (0,2 п. л.)

33.  Поэтика Иосифа Бродского // Вопросы литературы, 2005, №3. С. 358-361. (0,4 п. л.)

34.  И . Теория жанра // Вопросы литературы, 2012, №4. С.506-509. (0,4 п. л.)

[1] Теория литературы. М.: Высшая школа, 2002. С. 358.

[2] Элегия // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интелвак», 2001. С. 1228–1229.

[3] Элегия // Поэтический словарь. М.: ЛУч, 2008. С. 349.

[4] См., например: Kay D. Melodious Tears. The English Funeral Elegy from Spenser to Milton. Clarendon Press, Oxford. 1990; Sacks P. The English Elegy: Studies in the Genre from Spenser to Yeats. Baltimore: The Johns Hopkins UP, 1985; Smith E. By mourning tongues. Studies in English Elegy. Boydell press. Rowman and Littlefield, 1977; Ziolkowsky Th. The Classical German Elegy. 1795–1950. Princeton; New Jersey, 1980.

[5] Например: Алексеева Н.Ю. Русская ода. Развитие одической формы в XVII-XVIII веках. СПб.: Наука, 2005; Из истории жанров русской лирики: Стихотворное послание начала ХХ века. Владивосток, 1989;  В. Пастораль в русской поэзии XVIII века. М.: МГОПУ, 1999; Сонет. М.: РГГУ, 2011.

[6] Г. Жизнь лирического жанра. М.: Наука, 1973.

[7] , , Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С.4.

[8] , , Указ. соч. С.33.

[9] В данном случае достаточно назвать имена исследователей, которые в разной степени проработки проговаривают мысль о смерти жанров: , ,

[10] Герменевтика литературного жанра. М.: Флинта, Наука, 2012.

[11] Эволюция жанрового сознания русской лирики: феноменологический аспект. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2003.

[12] Теория жанра. Екатеринбург: ИФИОС «Словесник» УРО РАО; Урал. гос. пед. ун-т., 2010.

[13] Олитературенное время. (Гипо) теория литературных жанров. СПб.: Изд-во РХГА, 2008.

[14] Дискурс / Жанр. М.: Intrada, 2013.

[15] Теория литературных жанров. Под ред. Н. Д. Тамарченко. М.: Академия, 2011; Поэтика русской литературы конца XIX — начала XX века. Динамика жанра. М.: ИМЛИ РАН, 2009; Литературные жанры: теоретические и историко-литературные аспекты изучения: Материалы Международной научной конференции «VII Поспеловские чтения». М.: МАКС Пресс, 2008; Жанр как инструмент прочтения: Сб. статей. Ростов н/Д: Инновационные гуманитарные проекты, 2012.

[16] См. об этом Использовать при прочтении. О жанровом анализе лирического произведения // Вопросы литературы, 2011, № 1. С. 137-159.

[17] , , Жанр и жанровая система в русской литературе конца XIX — начала ХХ века // Поэтика русской литературы конца XIX — начала ХХ века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. М.: ИМЛИ РАН, 2009. С.10. Термин «эпоха художественной модальности» используется авторами как теоретический аналог целого ряда наименований историко-литературного периода, начавшегося на переломе XVIII-XIX веков. Среди более привычных терминов — «неканоническая эпоха», «историческая», «индивидуально-творческая» (см., например, классическую работу: , , Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. С.3-38).

[18] Об этом также Жанровое мышление современной поэзии // Вопросы литературы. 2008, №5. С.137-159.

[19] То, что в этой работе названо «жанровой моделью» близко к сформулированному ранее понятию «внутренняя мера» жанра: «Последняя в отличие от канона, не является готовой структурной схемой, реализуемой в любом произведении данного жанра, а может быть лишь логически реконструирована на основе сравнительного анализа жанровых структур ряда произведений» (Теория литературы: В 2 томах / Под ред. . Т. 1. М.: Изд. центр «Академия». 2004. С. 370). Однако поскольку в этой работе говорить приходится о целом ряде «внутренних мер» элегии, то это разнообразие удобнее описывать, используя более строгий термин «жанровая модель».

[20] Элегия XVIII века // Ранние работы по истории русской поэзии XVIII века. М.: Языки славянской культуры, 2001. С.72-116.

[21]  Г. Жизнь лирического жанра. М.: Наука, 1973.

[22] Сендерович С. Алетейя: Элегия Пушкина «Воспоминание» и проблемы его поэтики. (Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 8). Wien, 1982.

[23] Баратынского годов (К вопросу об эволюции жанра) // О поэзии и прозе. СПб.: Семантика-С, Скифия. 2002. С.133-156.

[24]  Н. Поэтика русской классической и неклассической лирики. М.: РГГУ, 2008.

[25] Три типа русской романтической элегии // Избранные труды. Том II. О стихах. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 362–382.

[26] Пушкин и русские романтики. М.: Интрада. 1995.

[27] Пушкинская элегия. Л.: Наука, 1990.

[28] Эволюция жанрового сознания русской лирики: феноменологический аспект. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2003. С.101-211.

[29] Из истории элегии в пушкинскую эпоху // От Пушкина к Пастернаку. Избранные работы по поэтике и истории русской литературы. М.: НЛО, 2006. С. 5-30.

[30] Судьбы элегии в русской поэзии XX века (40-е годы). Йошкар-Ола: Марийский государственный университет, 1997.

[31] Можно назвать еще несколько схожих по подходу к жанру элегии работ: Ермоленко : жанровые процессы. Екатеринбург, 1996; Теория жанра. Екатеринбург: ИФИОС «Словесник» УРО РАО; Урал. гос. пед. ун-т, 2010; Теория литературных жанров: Учебное пособие М.: Изд-во МГУП, 1999; Анализ поэтического произведения в жанровом аспекте. Иваново, 1983.  

[32] Наиболее яркий пример: Пушкинская элегия. Л.: Наука, 1990.

[33] Лирика пушкинской поры. «Элегическая школа». СПб.: Наука, 2002.

[34] Указ. соч. С. 5.

[35] Тодоров определил «теоретические жанры», противопоставленные «историческим», см. Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги, 1997. С. 9.

[36] См.: Судьбы элегии в русской поэзии XX века (40-е годы). Йошкар-Ола: Мар. гос. ун-т, 1997, а также: Эволюция жанровых форм в русской поэзии первой трети ХХ века. Астрахань: ИД «Астраханский университет», 2009.

[37] См. Эволюция жанрового сознания русской лирики: феноменологический аспект. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2003. С. 108. Подробнее об этом: Жанровая архитекстуальность лирики как инструмент практической поэтики // Жанр как инструмент прочтения: Сб. статей. Ростов-на-Дону: Инновационные гуманитарные проекты, 2012. С. 131-150.

[38] Теория жанра. Екатеринбург: ИФИОС «Словесник» УРО РАО; Урал. гос. пед. ун-т., 2010. С.84.

[39] Генеалогия лирических жанров // Жанр как инструмент прочтения: Сб. статей. Ростов н/Д: Инновационные гуманитарные проекты, 2012. С. 123.

[40] Лирика Пушкина: О поэтике жанров. Горький: Волго-Вятское кн. изд-во, 1985. С. 6.

[41] Пушкинская элегия. Л.: Наука, 1990. С. 91.

[42] Жанровые модификации в русской лирике 1880–1890-х годов. Астрахань: ИД «Астраханский университет», 2006. С. 10.

[43] «Эстетика является частью аксиологии», — замечает и поясняет: «Предмет становится объектом эстетического отношения, как только он делается „человеческим“, включается в систему практической деятельности. <…> Человек только тем не способен любоваться, перед чем он совершенно бессилен, с чем он никак не может соотнести самого себя» ( Эстетика в свете аксиологии. СПб.: Алетейа, 2000. С. 47, 50).

[44] Филологический анализ лирического стихотворения. М.: Academia, 2004; Здание лирики. Архитектоника мира лирического произведения. Ростов н/Д: Изд-во Южного федерального университета, 2009.

[45] Подробнее об этом см. Использовать при прочтении. О жанровом анализе лирического произведения // Вопросы литературы. 2011, №1. С.208-237.

[46] «Лодейников»: ассоциативный план сюжета // : Pro et contra. СПб.: Изда-во РХГА, 2010. С.771-785; Использовать при прочтении. О жанровом анализе лирического произведения // Вопросы литературы. 2011, №1. С.208-237; С. Пастернака «Август» как пространство жанровой борьбы // Жанр как инструмент прочтения: Сб. статей. Ростов-на-Дону: Инновационные гуманитарные проекты, 2012. С. 173-186.

[47] Работы 1920-х годов. Киев: «Next». 1994. С. 305.

[48] Указ. соч. С. 269.

[49] Там же.

[50] Ср., например: «В лирике <…> герою практически нечего противопоставить автору; автор как бы проникает его всего насквозь, оставляя в нем, в самой глубине его, только потенциальную возможность самостояния. Победа автора над героем слишком полная, герой совершенно обессилен» ( Указ. соч. С. 222-223).

[51] Ср.: «Эстетическое вообще говоря есть область выражения или выразительности. <…> Выражение всегда является слиянием каких-нибудь двух планов, и прежде всего внутреннего и внешнего. <…> То, что получается в результате диалектического синтеза этих двух противоположностей, есть сфера выражения, т. е. сфера эстетическая» ( Проблема художественного стиля. Киев: «Collegium», «Киевская Академия Евробизнеса», 1994. С.184).

[52] Основные формы поэтического сознания в лирике впервые были выделены . В частности, это «автор-повествователь», «собственно автор», «лирический герой» и «герой ролевой лирики» ( Лирика Некрасова. Ижевск: «Удмуртия», 1978). Позднее данные категории усовершенствовал ( Лирика // Теория литературы в 2 т./ Под ред. . Т.1: , , Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. М.: Academia, 2004. С.439-440).

[53] См. об этом подробнее Здание лирики. Архитектоника мира лирического произведения. Ростов-на-Дону: Изд-во Южного федерального университета, 2009.

[54] См. об этом: Здание лирики.

[55] См.: Генеалогия лирических жанров // Жанр как инструмент прочтения: Сб. статей. Ростов н/Д: Инновационные гуманитарные проекты, 2012. С. 104–130.