Русская элегия неканонического периода: типология, история, поэтика (стр. 1 )

На правах рукописи

КОЗЛОВ ВЛАДИМИР ИВАНОВИЧ

РУССКАЯ ЭЛЕГИЯ НЕКАНОНИЧЕСКОГО ПЕРИОДА:

типология, история, поэтика

Специальность 10.01.01 – Русская литература.

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Москва – 2013

Работа выполнена на кафедре отечественной литературы Федерального государственного автономного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Южный федеральный университет» (ЮФУ)

Научный консультант:	доктор филологических наук, профессор Игорь Олегович Шайтанов
Официальные оппоненты:	Татьяна Викторовна Саськова — доктор филологических наук, профессор кафедры истории мировой литературы Государственной классической академии им. Маймонида — доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой русской литературы Уральского федерального университета им. первого Президента России Сергей Вениаминович Сапожков — доктор филологических наук, профессор кафедры русской литературы Московского педагогического государственного университета
Ведущая организация:	ФГБОУ ВПО «Тверской государственный университет»

Защита состоится «12» сентября 2013 года в 15:30 на заседании диссертационного совета Д 212.198.04, созданного на базе РГГУ, ГСП-3, Москва, Миусская пл., д. 6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РГГУ ГСП-3, Москва, Миусская пл., д. 6.

Автореферат разослан «___» июня 2013 года

Ученый секретарь
диссертационного совета

Общая характеристика работы

Элегия считается жанром, который достаточно популярен у исследователей, и это мнение справедливо — можно назвать десятки в разной мере точных статей (среди их авторов — И. Л. Альми, В. А. Грехнев, К. Н. Григорьян, Л. Флейшман и др.) и несколько монографий, посвящённых русской элегии последних двух веков (прежде всего, работы , , С. Сендеровича, ). Но достаточно задаться вопросом о том, какой была эволюция элегии в последние двести лет, как становится ясно, насколько отрывочными сведениями мы пока обладаем. «Что являет собой элегия как таковая и в чём её надэпохальная уникальность, сказать невозможно в принципе», — это цитата из самого массового учебника теории литературы, написанного по-русски в постсоветский период[1]. Здесь же по поводу статьи об элегии в «Краткой литературной энциклопедии» замечает, что единственно корректным является определение элегии «вообще» как «жанра лирической поэзии». В этой реплике можно увидеть символический результат многовекового исследования жанра. Другой крупный исследователь в статье для литературной энциклопедии утверждает: «…со второй половины 19 и в 20 в. слово „элегия“ употребляется лишь как заглавие циклов (А. А. Фет) и отдельных стихотворений некоторых поэтов (А. А. Ахматова, Д. С. Самойлов)»[2]. «Сейчас элегия не существует как литературный факт», — подытоживает свежий «Поэтический словарь»[3]. В сумме эти тезисы предлагают, скорее, закончить разговор о выбранном жанре, нежели намечают новые перспективы исследования. И любой, кто намерится обратиться к русской элегии, будет поставлен перед необходимостью неблагодарно подвергать сомнению или опровергать суждения предшественников. Между тем, именно по причине формирования привычки не видеть элегию в поэзии последних двух веков, не понимать её язык, отечественному литературоведению и критике нужна научная работа, которая бы показала, что элегия — живой жанр. Такая работа проведена, например, на материале английской и немецкой литератур[4] или на материале некоторых других жанров[5]. Безусловно, элегия изучалась и в России, но в основном речь идет об исследованиях некоторых разновидностей элегии, элегического творчества отдельных авторов, историко-литературных отрезков. Попыток связать в единую картину последние двести лет развития отечественной элегии не предпринималось. Самой масштабным по охваченному историческому периоду исследованием — от Сумарокова до Некрасова — до сих пор остается первая монография об элегии , вышедшая в 1973 году[6].

Под названием «неканонической эпохи» в исследовании понимается период русской поэзии, начавшийся на сломе XVIII-XIX веков. В этот период, на который пришлась «смена типов художественного сознания»[7] и большие социально-политические сдвиги, «свойственная предшествующему типу художественного сознания стилистическая и жанровая аргументация заместилась ви´дением историческим и индивидуальным. Центральным “персонажем” литературного процесса стало не произведение, подчиненное заданному канону, а его создатель, центральной категорией поэтики не стиль или жанр, а автор»[8]. Когда за литературным произведением была увидена личность автора, само произведение стало пониматься как выражающее внутренний мир своего творца. Именно в этот период появляется проблема жанра — жанровое мышление признается отмирающим. Эта мысль была одной из ключевых для отечественных исследователей лирики вплоть до недавнего времени[9]. Но за последнее десятилетие в России был написан ряд работ, авторы которых согласны в главном: жанр — это базовая категория для литературы любых историко-литературных периодов, а жанровая теория должна стать основным ракурсом взгляда на литературу вообще. Так, за указанный период вышли чрезвычайно важные теоретические работы В. М. Головко[10], О. В. Зырянова[11], Н. Л. Лейдермана[12], И. П. Смирнова[13], [14], а также научных коллективов РГГУ, МГУ, ИМЛИ и ЮФУ, подготовивших ряд сборников, в основу которых положена проблема жанра[15]. Интерес к жанру вернулся. Жанр действительно в неканоническую эпоху перестал функционировать в качестве литературной нормы, но как особый способ «художественного завершения» (М. Бахтин) он не исчезал[16].

Суть отношений между литературным произведением и жанром в неканоническую эпоху изменилась — в нормативной поэтике жанр был категорией предзаданной, в неканоническую эпоху стал категорией, находимой в творческом процессе. Еще в XVIII веке «автор создавал, а читатель воспринимал в первую очередь не произведение, а элегию, новеллу или роман. Но в эпоху художественной модальности, автор пишет произведение, а мы читаем автора. Жанровая же локализация художественного создания становится теперь для автора не исходной точкой, а итогом творческого акта»[17]. Теперь, ставя точку, автор в некотором смысле определяет свое место в литературной традиции.

Постсоветская современность в этом смысле — часть неканонической эпохи, которая началась со зрелого периода творчества Пушкина. То есть нет принципиальной разницы, проводим ли мы жанровый анализ стихотворения Е. Баратынского или произведения Т. Кибирова — общим знаменателем является сама ситуация неканонизма, при которой у пишущего под рукой сразу весь опыт мировой литературы и творческая задача — выразить целое бесконечного мира, развернутого перед ним[18].

Актуальность предлагаемого исследования обусловлена несколькими взаимосвязанными проблемами историко-литературного и теоретического характера. С одной стороны, отечественное литературоведение не имеет типологии и истории элегии последних двух веков. С другой — нельзя не признать, что причины этого историко-литературного пробела — во многом теоретические. Первая из них — недостаточное понимание того, на каких уровнях произведения раскрывается жанр, а отсюда — отсутствие общепринятого подхода к жанровому анализу. Вторая проблема — недостаточный учет при проведении жанрового анализа специфических особенностей функционирования жанра в неканоническую эпоху — последние два века.

Объект исследования — русская элегия XIX-XX веков. При этом существует традиционное представление об объеме этого понятия — оно зафиксировано изданными антологиями и исследованиями жанра. Данная работа во многом направлена на то, чтобы изменить это представление посредством выбора определенного рода предмета исследования. Таким предметом в этой работе выступают жанровые модели, сложившиеся в русской элегии XIX-XX веков. Описание всего круга жанровых моделей позволит сделать представление об объекте более полным.

К моменту появления в русской поэзии Пушкина элегия была одним из самых разработанных и самых разнообразных поэтических жанров — он остаётся таковым и сегодня. Но, назвав лирическое произведение элегией, мы мало что о нем узнаём — как раз ввиду разнообразия жанровых вариантов. Так, «кладбищенская элегия» совсем не похожа на аналитическую элегию, элегия на смерть — на «осеннюю». Вне понимания разнообразия жанра его невозможно опознать — а он, тем не менее, дает многочисленные художественные примеры. Элегический пласт русской поэзии последних двух веков ещё предстоит оценить, но, думается, его масштаб близок к трети корпуса русской лирики. Как бы то ни было, последние два века жанровый потенциал элегии использовался очень активно. Разработаны десятки устойчивых жанровых моделей[19]. А ведь однажды открытая модель вводится в арсенал поэзии уже на все времена.

Цель этой работы — раскрыв жанровый арсенал русской элегии последних двух веков, показать, что, вопреки сложившемуся в науке мнению, этот жанр жив и разнообразен. Указанная цель раскрывается в задачах исследования:

— установить круг жанровых разновидностей русской элегии XIX-XX веков, ранее зафиксированных в литературоведении;

— дать наименования и описать жанровые разновидности русской элегии, ранее не выступавшие предметом исследований;

— продемонстрировать, что термин «элегия» обретает реальное содержание только при описании конкретных историко-литературных жанровых разновидностей данного жанра;

— показать, что только методика жанрового анализа, работающая с художественным миром лирического произведения и учитывающая особенности функционирования жанра в неканоническую эпоху, позволяет описывать жанровые модели;

— показать, что для каждой из описываемых жанровых моделей русской элегии неканонического периода характерен особым образом устроенный художественный мир;

— показать, что у каждой жанровой разновидности русской элегии собственное место в литературном процессе, особый генезис и своя логика историко-литературного развития;

— прочертить основные сюжеты жанровой эволюции русской элегии последних двух столетий. Это тем более важно, поскольку типология часто ассоциируется с описанием статичных явлений — жанр к таковым отнести не представляется возможным;

— показать, что жанровые модели русской элегии не исчезают, а продолжают использоваться и современной поэзией;

— на примере русской элегии продемонстрировать, что жанровое мышление характерно для неканонической эпохи в целом, что открывает новые перспективы его изучения.

Данные задачи нуждаются в уточнении их иерархии. Хотя в работе ставятся типологические и историко-литературные задачи, однако на практике оказывается необходимым выбирать — акцентировать внимание на наличии определенной жанровой модели в традиции и ее особенных чертах или максимально детально показать историко-литературный сюжет, в который оказалась вовлечена эта модель в определенный период. При всём уважении к исторической фактуре, которой в работе достаточно много, приоритетной всё же оставались типологические задачи — показать, что траекторий развития русской элегии в неканонический период было, как минимум, несколько, и что каждая из описываемых моделей жанра представляет собой относительно самостоятельное явление. Ключевым рабочим вопросом этого исследования является вопрос о том, какой была элегия взятого периода. Этот вопрос — простой, но базовый: без ответа на него трудно приблизиться к постановке других, более тонких и сложных вопросов. На данном этапе более важно очертить само многообразие жанровых моделей русской элегии неканонического периода и показать особенности внутреннего устройства каждой из обнаруженных 14 моделей. Конечно, при таком типологической и историко-литературной широте, включающей два века русской поэзии, некоторые считающиеся традиционными историко-литературные задачи отошли на задний план. Так, очевидно, что каждая из жанровых моделей, многие из анализируемых текстов, творчество отдельных поэтов, конкретные историко-литературные периоды требуют монографических исследований в аспекте жанрового мышления. В рамках этой работы ключевые сюжеты для таких исследований были лишь намечены, высокая степень обобщения порой требовала обозначать траекторию историко-литературного развития тот или иной жанровой модели пунктиром — иначе цель этой работы не могла быть достигнута.

Такие приоритеты подкрепляются и аргументами более философского характера. Можно убедительно обосновать, почему «кладбищенская элегия» умерла ещё в десятых годах XIX века, но чем лучше мы это сделаем, тем труднее нам будет объяснить, почему мы находим типичные образцы жанра, например, у советского поэта Б. Слуцкого и нашего современника Б. Рыжего. Можно заявить, что, по логике литературного процесса, историческая элегия лишь подготавливала появление романтической поэмы — но как объяснить то, что жанр продолжил своё развитие дальше, и его следы обнаруживаются в творчестве О. Мандельштама, А. Ахматовой, Е. Рейна? Таких примеров, показывающих, что «хоронить» жанровую форму стоит очень осторожно, можно привести достаточно. По большому счёту, они наводят на мысль о том, что жанровая эволюция — процесс нелинейный, что возрождение той или иной жанровой модели может начаться в любой момент. А значит задача формирования убедительного представления о «жанровой клавиатуре» элегии на данном этапе выходит на первый план.

Приобщение к жанровым традициям авторами осуществляется далеко не всегда сознательно. Ряд примеров показывает, что именно там, где поэт считает нужным отослать к жанровой традиции, он либо ошибается, либо играет с читателем, нарочно предлагая ему под именем знакомого жанра то, чего тот менее всего ожидает. Это ещё один довод в пользу приоритета системности в описании единичного жанра — важно показать, насколько многообразным он может быть.

Степень научной разработанности темы можно назвать значительной. Одним из наиболее ранних исследований, посвященных жанру, оказалась работа о русской элегии XVIII века[20]. написал первую монографическую работу о русской элегии неканонического периода — в ней размечено пространство для будущих изысканий, собран значительный историко-литературный материал[21]. Нельзя не выделить монографию , посвященную пушкинскому «Воспоминанию», — написанная в ней глава о жанре на тот момент серьезно усложняла представление об элегии вообще[22]. В целом, главное, что написано об элегии в России, относится к пушкинской эпохе — здесь нужно назвать работы [23], [24], , [25], [26], , [27], [28], Л. Флейшмана[29] и др. в малоизвестной работе, посвященной элегии 1940-х годов, впервые попыталась ввести представление о различных моделях элегии на материале поэзии XX века[30]. И хотя аргументация исследователя явно находится на стыке психологии и филологии, из-за чего конкретные наблюдения автора порой трудно взять на вооружение литературоведу, сам принцип подхода к предмету, позволяющий значительно усложнить представление о жанре, нельзя не признать продуктивным.

Большинство работ по элегии, прежде всего, ценны пристальным рассмотрением жанра в связи с творчеством определенных авторов или достаточно коротких историко-литературных периодов. Наибольшие пробелы сегодня в изучении траекторий развития элегии «после », причем они нарастают по мере удаления от первой трети XIX века. А начиная с эпохи Серебряного века, работ о судьбе классических жанров почти не найти — исследователей больше интересуют образы и мотивы, а не характер художественных высказываний, в которые те складываются. Пока, если попытаться взглянуть на русскую элегию неканонической эпохи, можно увидеть очень фрагментарную картину. Между тем, очевидно, необходимы обобщения нашего знания о жанре элегии, применимые не только к творчеству одного автора, тому или иному десятилетию, но и к большой историко-литературной эпохе.

В сфере изучения элегии существующие на месте ожидаемых обобщений лакуны сегодня восполняют только предпринимаемые в рамках ряда работ попытки объединять под общим типологическим определением элегии стихотворения совершенно разного рода. При этом само богатство художественного материала предопределяет вывод о том, что чисто типологический подход к проблеме недостаточен. К таким типологическим работам нужно отнести, например, пионерское исследование [31] — и нужно заметить, что до недавнего времени этот способ обобщения знания об элегии разных периодов развития русской поэзии оставался единственным. В отдельных случаях разнообразие материала заставляет исследователей вводить тематический принцип классификации элегий[32]. Напрашивается необходимость предложить альтернативный подход к изучению жанра — подход, позволяющий описывать жанровые модели, имевшие место в определенный историко-литературный период. В этой работе предложена альтернатива в виде понимания жанра, учитывающего особенности функционирования данной категории в неканонический период. Если строить методику жанрового анализа на таком понимании, то мы увидим элегию, воплощенной в конкретные, характерные для этого жанра формы художественного мира лирического произведения, имеющие собственный подчас уникальный генезис и собственную логику эволюции.

Особую значимость для данной работы имеет исследование об элегии первых двух десятилетий XIX века[33]. «Тема исследования — не „поэты“, а „поэзия“ начала XIX в., — так начинает исследователь свою монографию об „элегической школе“ пушкинской поры, — но то, что закрепляется в „поэзии“ как некая, хотя бы временная, литературная норма, есть результат деятельности „поэта“, под пером которого даже заимствованный из предшествующей традиции материал приобретает нередко резкие индивидуальные черты»[34]. Поиск таких «хотя бы временных литературных норм» — а не единого определения на все времена! — внутри элегического пространства русской поэзии можно считать перспективным. Между тем, такие «временные нормы» будут, несмотря на ориентированность на историко-литературный материал, отчасти «результатом теоретической дедукции»[35]. удалось на отрезке в двадцать лет показать формирование и развитие на русской почве «кладбищенской», «унылой» элегии, элегии исторической. Причём для исследователя выделение различных жанровых моделей элегии не было основной задачей — эти модели появились в результате подробнейшего описания эволюции влиявших на лирику эстетических идей начала XIX века. Однако для исследователей элегии этот побочный результат, возможно, является главным — он даёт понять, почему мы называем элегиями столь разные образования, как «кладбищенская», «унылая» и историческая элегии. Логичен и следующий шаг: если мы поставим задачу выделить основные жанровые модели русской неканонической элегии, насколько широкой окажется галерея устойчивых типов жанра? Нужно сказать, что принцип выделения различных жанровых моделей элегии перенимают и последующие её исследователи[36]. Этот же принцип взят в данной работе в качестве базового, но применен на более широком временном отрезке, что позволяет расширить галерею жанровых моделей и претендовать на системность описания жанра. В частности, зафиксированные Вацуро жанровые модели будут рассмотрены в их эволюции на протяжении XIX-XX веков. При этом предлагается дополнительно рассмотреть модели аналитической элегии, исторической элегии и символистской элегий в нескольких их вариантах. Для некоторых жанровых разновидностей наименования в этой работе предлагаются впервые, среди этих наименований, например, — «осенняя» элегия, элегия о поиске идеала, элегия личных итогов, элегия навязчивого воспоминания.

Но есть ли у приведённых жанровых форм элегии нечто общее? Ведь отправной точкой исследования моделей элегии неизбежно оказывается некое типологическое определение, претендующее на то, чтобы зафиксировать жанровый «архетип»[37], раскрывающийся в целой системе «опознавательных знаков» в поэтике произведения[38]. Этот архетип, которому еще предстоит проходить проверку практикой, позволяет отбирать материал русской поэзии на первом этапе, когда решается принципиальный вопрос о принадлежности стихотворения к изучаемому жанру. Согласно одному из наиболее точных определений, «жанровая архитектоника элегического целого состоит в ценностном напряжении не между “мирами”, а между “временами”, состояниями мира, укладами непрерывно текущей жизни: прошлым и настоящим»[39]. Действительно, во всех элегиях мы в том или ином виде видим внутренний монолог, вызванный переживанием настоящего в ценностном свете прошлого. И все-таки очень важно от этого общего определения перейти на уровень действующих в литературе жанровых форм организации лирического целого.

В предлагаемой работе главные герои — не поэты: всё внимание здесь приковано к коллективному началу поэзии, которое сегодня ушло в тень представления о тотальной индивидуальности. Трудно утверждать, что историю русской поэзии нужно свести к изучению жанровых моделей, однако этот ракурс существенно бы дополнил, а главное — скрепил общую картину, распадающуюся на творческие империи отдельных поэтов.

В теоретической и методологической основе работы лежат, прежде всего, наработки исторической поэтики, рассматривающей как каждый элемент литературного произведения, так и жанры, которые из этих элементов образуются, в историко-литературной перспективе. В частности, наибольшую роль сыграли работы как виднейших теоретиков исторической поэтики (прежде всего, , ), так и практиков, занимавшихся исследованиями в области русской поэзии последних двух веков (, , и др.).

Рассматривая причины имеющегося в отечественном литературоведении пробела в области изучения лирических жанров неканонического периода, нельзя не признать, что они носят отчасти теоретический и методологический характер. Теоретическая проблема — недостаточный учет при исследовании поэзии особенностей функционирования жанра в неканонический период. Методологическая — разрыв между теорией жанра и практикой жанрового анализа. Верные теоретические предпосылки, сделанные еще в 1920-е годы, так и не дали образца работы с поэтическими текстами. Остановимся на анализе этих проблем подробнее.

Из работы в работу сегодня переходит разделение русской поэзии на жанровую и послежанровую — ту, что началась после Пушкина. Вот весьма характерное утверждение тонкого исследователя лирики В. А. Грехнева: «На пушкинскую эпоху в русской поэзии выпадают едва ли не самые интересные страницы в истории лирических жанров. В эту пору наиболее продуктивные их них — ода, элегия и послание — завершают цикл своего развития, и лирика вырывается на просторы свободного мышления»[40]. По этой логике, в состоянии «свободного мышления» русская поэзия пребывает до сих пор. Нужно заметить, что теория эпохи «свободного мышления» имеет своих последователей и сегодня — безусловно, она не способствует проведению масштабной работы по изучению сюжетов жанрового развития последних двух веков. Действительно, неканоническая эпоха вывела на сцену художника-Творца, которому открыты одновременно все темы мира и все средства литературы. Для исследователя велико искушение сосредоточиться на этой самодостаточной фигуре, раскрывая суть новой историко-литературной эпохи. Однако если присмотреться, оказывается, что автор не столь уж самодостаточен и свободен — он не только черпает, но и наследует. Каждый мотив и образ, который сегодня использует современный поэт, может быть возведён к лирическому арсеналу того или иного жанра.

И хотя в упомянутых выше последних работах по жанру возрождается теория Бахтина и русских формалистов, один из опорных тезисов которой — о том, что послежанровой эпохи не существует, идее жанрового мышления по-прежнему противостоят тезисы об «атрофии жанров», о воцарении тотальной «мифопоэтической синтетичности», всеобщего «эссеизма». В литературоведении второй половины XX века словесность вдруг предстала некоей плазмой, в которой растворилось всё, что было наработано культурой. В отсутствие представлений о месте жанровых традиций последние двести лет русской поэзии предстают безбрежными и аморфными. Это — следствие того, что из культуры ушло представление о художественном целом, которое на самом деле является «главным героем» литературного процесса, тем артефактом, художественно завершённым высказыванием, без которого и говорить о литературе было бы сложно. Но этот объект легко подменить изучением дурной бесконечности мотивов в культуре или не менее обширной сферы «поэтического языка», где исследование технических вопросов по умолчанию предполагает, что базовые уже решены, — но это не так. При изучении мотивов или языка художественное целое может остаться нетронутым. Категория жанра нужна как раз затем, чтобы вернуть художественное целое как объект исследования.

При этом жанровое мышление не относится только к ориентированной на традицию части литературного поля, писатель не может работать вне этого мышления. Можно привести один из типичных литературоведческих пассажей об отношениях художника и жанра: «Пушкин в своём творчестве не был безразличен к литературным жанрам. В то же время он не придерживался здесь каких-либо жёстких разграничений и правил. Он свободно пользовался различными поэтическими формами, опираясь на исторический опыт литературы»[41]. Согласно предложенной исследователем логике, можно быть поэтом, но при этом «безразличным» к литературным жанрам — соответственно, мы говорим о жанрах у Пушкина лишь в связи с тем, что он к ним безразличен не был. Однако не столь важно, как поэт к жанровой системе относится, — важно, как он ею пользуется. Жанровая система — это литературное пространство, в котором работает каждый поэт. Вне этого пространства поэта не существует. Однако «лицо», архитектонику, иерархию жанровой системы определяет именно поэт. По причине такой взаимозависимости поэт не может быть «безразличен» к жанровой системе и не иметь с ней отношений.

Также трудно принять переходящее из работы в работу разделение жанров на канонические и неканонические внутри неканонической эпохи. Например, работа Е. Е. Завьяловой основана на «теории одновременного существования канонических и неканонических жанров»: «первые ориентированы на устойчивую, постоянно воспроизводимую систему признаков произведения», вторые «не продуцируют готовые, унаследованные формы художественного целого»[42]. Однако на примере изучения лирики видно, что канонический жанр в неканоническую эпоху существовать не может. Мы можем быть до конца уверены только в одном «каноническом» элементе — наименовании жанра. В такой трактовке любое стихотворение, которое мы называем «элегией», принадлежит каноническому жанру. С этим трудно согласиться. Скорее «канонические» жанры в последние два века развивались как неканонические. Если же мы оставляем разделение жанров этого времени на канонические и неканонические, значит, таким образом, допускаем, что в поэзии есть уголки, где процессы, характерные для всей неканонической эпохи, не действовали. Но таких уголков в поэзии нет — и даже если поэт использует жанровое решение, знакомое по канонической эпохе, его решение будет работать в контексте эпохи, в которую он имел возможность завершить свое стихотворение сотней способов — но выбрал именно традиционный. Канонические жанры возможны только там, где у художника нет такого выбора.

Нынешнее «возвращение жанра» не всегда оказывается победоносным — зачастую оно высвечивает целый ряд проблем в само́м современном литературоведении. Главная из них — необходимость убедительного сочетания теории и практики в ситуации, когда теория жанра непомерно разрослась, а практика — во всяком случае, в сфере изучения лирики — несоизмеримо мала. За право наполнять категорию жанра содержанием долгое время бились эстетика, разомкнутая в сферу аксиологии, разговора о ценностях[43], и поэтика, разомкнутая в сферу собственно поэтических приёмов, — это в некотором смысле два пути, впускающие читателя в литературное произведение: так, одни из нас, читая стихотворение, реагируют на переживание лирического «я» или событие, о котором говорится, а другие — на меткое словосочетание или событие самого говорения. В этой борьбе долгое время побеждала эстетика. Между тем, жанр — ключевая категория, стыкующая области эстетических ценностей и поэтических приемов, области поэтики единичного произведения и поэтики литературных рядов. Стыкующая — значит, в полной мере принадлежащая одновременно тексту и контексту — и снимающая противоречия между ними. Без этой предпосылки невозможно понять истинной роли жанра в ряду литературоведческих категорий.

Ещё формалисты пытались противопоставить «литературе генералов» изучение других «героев» литературного процесса. Но жанры сегодня зачастую изучаются исключительно в индивидуальном ракурсе. Можно назвать целый ряд статей, посвящённых описанию элегии конкретного поэта, — и из этого знания индивидуальных черт весьма сложно сложить какой-либо «портрет» жанра, огромное количество частных наблюдений не меняет общей картины — данные не суммируются. Причина этой проблемы — недостаточное понимание того, что значит прочесть стихотворение «глазами жанра». Хотя существует ряд работ, показывающих, в чём состоит специфика анализа лирического произведения как такового[44], представление о том, что такое жанровый анализ лирического произведения, может быть разработано в большей мере. Например, такого рода анализ понимается как один из видов филологического анализа лирического произведения наряду с рассмотрением звукового уровня текста, лексического, грамматического, композиционного. В этой работе предложен несколько иной взгляд, суть которого в том, что любого рода анализ понимается как ступень анализа жанрового.

Действительно, жанровый анализ сегодня порой выглядит слишком просто. На практике дело часто обходится примеркой жанрового ярлыка, после чего исследователь анализирует стихотворение в необходимом ему ракурсе, но уже считая жанровую проблематику снятой. Другая крайность — жанровый анализ грозит порой обернуться так называемым интертекстуальным анализом, который напрямую противоречит изучению художественного целого, поскольку интересуется вовсе не целым, а отголосками «чужого слова» в произведении. Между тем, назвать анализируемое стихотворение элегией или идиллией сегодня недостаточно. Необходимо более детальное представление о том, как жанр раскрывает себя на уровне поэтики лирического произведения.

Смысл жанрового анализа лирики в том, что в нем каждая черта художественного мира предстает в исторической перспективе[45]. Каждый элемент мыслится в контексте эволюции поэтических форм и должен быть опознан как жанровый в контексте как минимум того историко-литературного периода, к которому данное произведение принадлежит. Жанровой рефлексии должны подвергаться элементы, взятые из литературы, так и элементы, только вводимые в сферу эстетического. И те, и другие, благодаря заложенной в них жанровой памяти, помогают автору выстроить целое. В этом контексте ясно, почему жанровое определение подводит итог жанровой борьбе, разворачивающейся в лирическом произведении неканонической эпохи, — этот итог представляет собой определенное прочтение стихотворения. Примеров таких прочтений уже достаточно[46].

В работе «Проблемы содержания, материала и формы» писал о том, что литературное произведение должно быть осознано с двух позиций: «как архитектоническая форма» и «изнутри композиционного материального целого произведения: это изучение техники формы»[47]. Архитектоника у — это структура «эстетического объекта», который определяется как «содержание эстетической деятельности (созерцания), направленной на произведение»[48]. Таким образом, архитектонические формы — тоже формы, реализующиеся в единичном произведении, хотя и иного, нежели композиционные, рода. В частности, это формы, которые предопределяют реализацию высказывания как эстетического объекта.

Бахтин ввел в литературоведение представление о двух основных элементах жанровой структуры в произведении — событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания. Именно в области жанра происходит гармоничная стыковка разнонаправленных векторов представленных в произведении сил. Бахтин пишет о том, что каждый жанр, с одной стороны, ориентируется «на слушателей и воспринимающих и на определенные условия исполнения и восприятия», с другой — «по-своему тематически ориентируется на жизнь, на ее события, проблемы и т. д.»[49]. В ориентации на аудиторию совершается событие говорения, в ориентации на жизнь — событие, о котором говорится. Каким бы аспектом литературного произведения не занимался исследователь, его выводы, если они корректны, могут быть востребованы жанровым анализом.

Важно увидеть, каким образом связал сферу эстетики и поэтики в художественном произведении. У Бахтина в основании эстетического лежит диалогичность слова — слова как высказывания. Основное открытие «Автора и героя в эстетической деятельности» — ценностное напряжение между автором и героем, которое наиболее ярко проявляется в эпических произведениях, организовывая его художественный мир. Тут же Бахтин проводит анализ пушкинского стихотворения «Для берегов отчизны дальней» — проводит так, как до него никто не пытался работать с лирикой. Он выделяет «ценностные контексты» лирического субъекта и адресата его послания, показывает, как эти контексты организуют словесную ткань текста. И хотя далее Бахтин отмечает «монологичность» лирики[50], эту характеристику уже надо воспринимать, вероятно, как сравнительную — монологична по сравнению с эпическими произведениями, в которых позиции автора и героя различаются. Выделенный же диалогический пласт всякого художественного слова гораздо глубже — здесь любое высказывание является результатом «встречи» различных ценностных контекстов. Эти контексты, как правило, представляют сферы внутреннего и внешнего, стыковка которых в выражении и будет формулой эстетического[51]. В лирике такая «встреча» тоже имеет место — и в этом смысле лирика диалогична. Однако диалогичность эта реализуется особым образом, предопределенным самим литературным родом. Здесь уместно начинать разговор о составляющих архитектонической формы лирического произведения.