Теория литературы и практика читательской деятельности (стр. 2 )

Историко-литературные системы

1.  Опираясь на указанную литературу, ответить на вопросы:

- Существует ли художественный прогресс? Докажите свою мысль.

- Что такое литературное направление, художественное течение, жанрово-стилевая тенденция?

2. Охарактеризуйте следующие литературные направления: классицизм, романтизм, сентиментализм, реализм. Подберите примеры.

Литература:

Лихачёв линии развития в истории русской литературы // О прогрессе в литературе. – Л., 1977.

РЕЦЕНЗИЯ НА ДЕТСКУЮ КНИГУ

1.  Библиографическое описание. Автор, имя. Заглавие. Род произведения, город, издательство, число страниц, тираж.

2.  Внешнее оформление книги. Бумага, печать. Расположение текста и иллюстраций. Обложка, титульный лист, украшения страницы.

3.  Иллюстрации. Содержание, соответствие тексту. Техника исполнения. Расположение.

4.  Литературный анализ. Сюжет. Композиция. Завязка. Развитие действия. Момент высшего напряжения. Развязка. Язык. Словарь. Синтаксис. Художественные приёмы. Образность и эмоциональность речи. Особенности стиля. Внешнее оформление рассказа. Главы и их названия.

5.  Педагогический анализ. Соответствие детским интересам. Учёт возрастных особенностей. Воспитательное и образовательное значение.

6.  Методы использования. Пригодность для чтения вслух. Возможность использования для рассказывания. Самостоятельное чтение. Необходимые материалы для беседы о книге.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ К КУРСУ

1.   Литературоведение как наука. Специфика искусства. Литература как вид искусства.

2.   Понятие текста.

3.   Тема, идея, проблема художественного произведения.

4.   Композиция литературного произведения.

5.   Художественный образ.

6.   Категория автора.

7.   Художественная речь. Ее отличие от обыденной.

8.   Троп и его разновидности.

9.   Проза и поэзия. Строфика.

10. Рифма и ее разновидности.

11. Стихотворный размер.

12. Звуковая организация поэтического текста. ёв. Звук и смысл.

13. Единство и теснота стихового ряда. Слово в стихе.

14. Системы стихосложения.

15. Анализ поэтического произведения.

16. Закономерности историко-литературного процесса.

17. Массовая литература.

18. Литературные направления.

19. Литературный жанр.

20. 3 рода литературы.

21. о природе литературного творчества.

22. о специфике прозаического слова.

23. Признаки читательской самостоятельности. Основные понятия теории формирования читателя. Понятие чтения-общения.

24. о типах читательской деятельности младшего школьника. Законы формирования квалифицированного читателя.

25. Специфика детской литературы и детского читателя. Круг чтения детского читателя.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Основная литература

1.   Абрамович в литературоведение. - М., 1979.

2.   Введение в литературоведение. / Под ред. . - М., 1988.

3.   Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины: Уч. пособие. /Под ред. . - М.: Высшая школа, 1999.

4.   Тимофеев теории литературы. - М., 1976.

5.   Хализев литературы. - М.: Высшая школа, 2000.

Дополнительная литература

1.  Бахтин литературы и эстетики. – М., 1975.

2.  Об изучении языка литературного произведения. – М., 1991.

3.  Виноградов . Теория поэтической речи. Поэтика. – М., 1963.

4.  Гаспаров русский стих: Метрика и ритмика. – М., 1974.

5.  Гиршман произведение: Теория и практика анализа. – М., 1991.

6.  Журавлев и смысл. – М.: Просвещение, 1991.

7. Лихачёв мир литературного произведения // Вопросы литературы. – 1968. - №8.

8. Лихачёв линии развития в истории русской литературы // О прогрессе в литературе. – Л., 1977.

9. Лейдерман произведение // Практикум по жанровому анализу литературного произведения. – Екатеринбург, 2000.

10. Лотман поэтического текста. – Л.: Просвещение, 1972.

11. Светловская обучения чтению: что это такое? // Начальная школа. – 2005. - № 2. – С. 9-13.

12. Светловская чтению и законы формирования читателя. // Начальная школа. – 2003. - № 1. – С. 11-18.

13. Светловская по существу темы, или Что такое полноценное чтение в начальной школе с позиций теории формирования читательской самостоятельности. // Начальная школа. – 2000. - № 2. – С. 24-27.

14. Федотов русского стихосложения. Метрика и ритмика. – М.: Флинта, 1997.

Словари

1.   Литературный энциклопедический словарь / Под ред и . - М.: Советская энциклопедия, 1987.

2.   Энциклопедический словарь юного литературоведа / Сост. , Е. А. Шкловский. 2-е изд. - М.: Педагогика Пресс, 1998.

3.   Поэтический словарь.- М., 1966.

4.   Краткая литературная энциклопедия в 9 т. / Под ред. . - М.: Советская энциклопедия, 1978.

5.   Словарь литературоведческих терминов / Сост. и

. - М.: Просвещение, 1974.

Контрольные измерительные материалы

Пояснительная записка

Данные контрольные измерительные материалы предназначены для проверки остаточных знаний по курсу «Теория литературы и практика читательской деятельности» для студентов ОДО факультета ПиМНО.

Из предложенных 5 вариантов ответов необходимо выбрать один. При условии правильных ответов на 15 вопросов знания студента оцениваются на «удовлетворительно». Если правильными окажутся 20 ответов, знания оцениваются на «хорошо». Для оценки «отлично» необходимо ответить правильно на 25 вопросов.

1.  Данная научная дисциплина не является составляющей литературоведения:

а) теория литературы

б) литературная критика

в) лингвистика

2. Структурализм является:

а) направлением в литературе

б) направлением в литературоведении

в) философским течением

3. Следующее утверждение неверно:

а) искусство копирует действительность

б) искусство познаёт действительность

в) искусство моделирует действительность

4. Искусство всегда:

а) антропоцентрично

б) зооцентрично

в) имеет основным предметом изображения природу

5. Понятие текста по отношению к литературному произведению

а) шире

б) уже

в) совпадает с ним

6. Категория автора:

а) исторически изменчива

б) никогда не подвергалась изменениям

в) не имеет литературоведческого статуса

7. Троп – это:

а) использование слова в переносном значении

б) использование слова в прямом значении

в) в игнорировании семантики слова

8. Литота – это:

а) преувеличение свойств предмета

б) трансформация облика предмета

в) преуменьшение свойств предмета

9. Данное понятие не относится к тропам:

а) метафора

б) синекдоха

в) синонимия

10. Аллитерация – это:

а) скопление определённых гласных в тексте

б) скопление согласных в тексте

в) урегулированность слогов в стихотворной строке

11. Звуковая организация речи имеет принципиальное значение:

а) в стихотворном тексте

б) в прозе

в) не имеет значения ни в прозе, ни в стихе

12. Имитирует разговорную речь:

а) проза

б) поэзия

в) сказка

13. Проза и поэзия – это:

а) литературные направления

б) литературоведческие школы

в) два способа организации художественной речи

14. Следующая система стихосложения требует закономерности в чередовании ударных и неударных слогов:

а) силлабика

б) тоника

в) силлабо-тоника

15. Стихотворный размер – это:

а) одинаковое количество слогов в строке

б) одинаковое количество ударных и неударных слогов в строке

в) закономерность в чередовании ударных и неударных слогов

16. Спондей – это:

а) вид нарушения стопы

б) стиховое окончание

в) размер

17. Рифма не может быть:

а) смежной

б) перекрёстной

в) нерифмущейся

18. Дактилическая клаузула предполагает ударность:

а) последнего слога в строке

б) первого слога в строке

в) третьего с конца слога

19. Строфа – это:

а) интонационно-ритмическое целое

б) звуковой строй стихотворной речи

в) стихотворная строка

20. Следующий элемент не имеет отношения к композиции литературного произведения:

а) кульминация

б) контекст

в) экспозиция

21. Следующий род литературы исследует внутренний мир человека:

а) эпос

б) лирика

в) драма

22. Литературным направлением не является:

а) сентиментализм

б) романтизм

в) формализм

23. Понятие массовой литературы сформировалось:

а) в древности

б) в средние века

в) в конце 19 века

24. В различные исторические эпохи на передний план выдвигаются различные жанры:

а) это так

б) это неверное утверждение

в) всегда приоритетны одни и те же жанры

25. Литература возникает на основе:

а) фольклора

б) общественной жизни

в) сказок

ПЛАНЫ ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ

Практическое занятие № 1.

Тема: Основные литературоведческие термины и словари.

План.

1.Используя предложенную литературу, законспектируйте словарные статьи по указанной терминологии. Обратите внимание на различное толкование отдельных терминов. Укажите на разность этих толкований. Какие из терминов имеют отношение к построению литературного произведения? Различая сюжет и фабулу, опирайтесь на точку зрения формальной школы.

2. Дайте краткую характеристику каждому из справочников.

Литература:

1.  Литературный энциклопедический словарь. - М., Советская энциклопедия, 1987.

2.  Словарь литературоведческих терминов / Под ред. , - М., 1974.

3.  Энциклопедический словарь юного литературоведа. - М., 1987.

1. Антитеза.

2. Аллегория.

3. Архитектоника.

4. Гротеск.

5. Гипербола.

6. Завязка.

7. Заумь.

8. Зачин.

9. Звуковая организация текста.

10. Катарсис.

11. Композиция.

12. Контекст.

13. Кульминация.

14. Литота.

15. Метафора.

16. Метонимия.

17. Оксюморон.

18. Олицетворение.

19. Перифраз.

20. Поэтика.

21. Сюжет.

22. Тавтология.

23. Троп.

24. Фабула.

25. Экспозиция.

Практическое занятие №2.

Тема: Звуковая организация поэтического текста.

План.

1. Основные положения книги «Звук и смысл»:

а) состав слова;

б) мотивация в слове и типы мотивированности в языке;

в) понятие частотности и информативности звука.

2. Аллитерация и ассонанс.

3. На конкретных поэтических примерах объясните специфику звуковой организации текста.

Литература:

1. Журавлев и смысл. - М.: Просвещение, 1981 / 2изд/.

2. Лотман поэтического текста. - Л., 1972.

3 .Учебники по курсу.

Практическое занятие №3.

Тема: Стихотворный размер.

План.

1. Существующие системы стихосложения.

2. Дайте графическую схему ямба, хорея, дактиля, амфибрахия, анапеста.

3. Перечислите известные вам нарушения размера.

4. Определите, каким размером написаны предложенные вам поэтические тексты. Как уточняет стиховую семантику данный размер? Попробуйте переложить стихотворение на другой размер. Что при этом меняется?

Литература:

1. Поэтический словарь. - М., 1996.

2. Лотман поэтического текста. - Л., 1972.

3. Гаспаров русский стих: Метрика и ритмика. - М., 1974.

4. Учебники по курсу

Практическое занятие №4.

Тема: Понятие рифмы и ее разновидности.

План.

1. Определение рифмы В. Жирмунским, Ю. Лотманом, Л. Тимофеевым.

2. Существующие классификации рифм.

3. Дайте полную характеристику рифмы в предложенном примере поэтического текста. В каком соотношении находятся семантика рифмы и семантика стихотворения как художественного целого?

Литература:

1. Учебники по курсу.

2. Лотман поэтического текста. - Л., 1972.

3. Словарь литературоведческих терминов / Под ред. , – М., 1974.

4. Литературный энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1987.

Практическое занятие №5.

Тема: Анализ поэтического текста.

План.

1. Используя схему, предложенную , проанализируйте ритмико-мелодическую организацию предложенного вам стихотворения.

2. Примеры более полного анализа читайте в указанной литературе. Попробуйте самостоятельно проанализировать любое поэтическое произведение.

Литература:

1. , . Введение в литературоведение. /Пособие для студентов / - Екатеринбург, 1991.

2. Лотман поэтического текста. - Л., 1972.

3. Анализ одного стихотворения / Под ред. - Л., 1985.

Практическое занятие № 6.

Тема: Образность поэтического слова.

План.

1. «Стихотворение состоит из слов. Кажется, нет ничего очевиднее этой истины. И тем не менее, взятая сама по себе, она способна породить известные недоразумения. Слово в стихе – это слово из естественного языка, единица лексики, которую можно найти в словаре. И тем не менее оно оказывается не равно самому себе. И именно сходство, совпадение его со «словарным словом» данного языка делает ощутимым различие между этими – то расходящимися, то сближающимися, но отделёнными и сопоставленными – единицами: общеязыковым словом и словом в стихе… Слово в поэзии «крупнее» этого же слова в общеязыковом тексте» (Лотман художественного текста. – Л.: Просвещение, 1972 – С.85 – 86).

2. На примере стихотворений «Чтобы помнил не часочек, не годок…», «Рас-стояние: вёрсты, мили…», «Напрасно глазом - как гвоздём…» и стихотворения Н. Заболоцкого «Вечерний бар» покажите образность поэтического слова.

3. Какие языковые уровни художественно актуализированы авторами данных произведений?

Литература:

1. Лотман поэтического текста. – Л., Просвещение, 1972.

ХРЕСТОМАТИЯ

. Слово в романе / Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.)

(…)В поэтическах жанрах в узком смысле естественная диалогичность слова художественно не используется, слово довлеет себе самому и не предполагает за своими пределами чужих высказываний. Поэтический стиль условно отрешен от всякого взаимодействия с чужим словом, от всякой оглядки на чужое слово.

Столь же чужда поэтическому стилю какая бы то ни было оглядка на чужие языки, на возможность иного словаря, иной семантики, иных синтаксических форм и т. п., на возможность иных языковых точек зрения. Следовательно, чуждо поэтическому стилю и ощущение ограниченности, историчности, социальной определенности и специфичности своего языка, а потому чуждо и критическое, оговорочное отношение к своему языку, как к одному из многих языков разноречия, и связанное с этим отношением неполное отдание себя, всего своего смысла, данному языку.(...)

В поэтических жанрах художественное сознание — в смысле единства всех смысловых и экспрессивных интенций автора — всецело осуществляет себя в своем языке, всецело ему имманентно, выражает себя в нем прямо и непосредственно, без оговорок и без дистанции. Язык поэта — его язык, он в нем до конца и нераздельно, используя каждую форму, каждое слово, каждое выражение по их прямому назначению (так сказать «без кавычек»), то есть как чистое и непосредственное выражение своего замысла. Какие бы «муки слова» поэт ни переживал в процессе творчества, — в созданном произведении язык — послушный орган, до конца адекватный авторскому замыслу.

Язык в поэтическом произведении осуществляет себя как несомненный, непререкаемый и всеобъемлющий. Все, что видит, понимает и мыслит поэт, он видит, понимает и мыслит глазами данного языка, в его внутренних формах, и нет ничего, что вызывало бы для своего выражения потребность в помощи другого, чужого языка. (…) Идея множественности языковых миров, равно осмысленных и выразительных, органически недоступна поэтическому стилю.

(…)Поэт не может противопоставить своего, поэтического сознания, своих замыслов тому языку, которым он пользуется, ибо он весь в нем и потому не может сделать его в пределах стиля объектом осознания, рефлексии, отношения. Язык дан ему только изнутри, в своей интенциональной работе, а не извне, в своей объективной специфичности и ограниченности. (…)

Вследствие разобранных требований язык поэтических жанров, где они приближаются к своему стилистическому пределу, часто становится авторитарным, догматичным и консервативным, замыкающимся от влияния внелитературных социальных диалектов. Поэтому-то на почве поэзии возможна идея специального «поэтического языка», «языка богов», «жреческого языка поэзии» и т. п. Характерно, что поэт в своем неприятии данного литературного языка скорее будет мечтать об искусственном создании нового специально поэтического языка, чем об использовании реальных наличных социальных диалектов. Социальные языки объектны, характерны, социально локализованы и ограничены; искусственно созданный же язык поэзии будет прямо интенциональным, непререкаемым, единым и единственным языком. Так, в начале XX века, когда русские прозаики стали проявлять исключительный интерес к диалектам и сказу, символисты (Бальмонт, В. Иванов), а затем и футуристы мечтали создать особый «язык поэзии» и даже делали попытки создания такого языка (попытки В. Хлебникова).

Идея особого единого и единственного языка поэзии — характерная утопическая философема поэтического слова: в основе ее лежат реальные условия и требования поэтического стиля, довлеющего одному прямо интенциональному языку, с точки зрения которого другие языки (разговорный язык, деловой, прозаический и др.) воспринимаются как объектные и ему ни в какой степени не равные. (…)

Язык, как та живая конкретная среда, в которой живет сознание художника слова, никогда не бывает единым. Он един лишь как абстрактная грамматическая система нормативных форм, взятая в отвлечении от наполняющих ее конкретных идеологических осмысливании и от непрерывного исторического становления живого языка. Живая социальная жизнь и историческое становление создают в пределах абстрактно единого национального языка множественность конкретных миров, замкнутых словесно-идеологических и социальных кругозоров, тождественные абстрактные элементы языка внутри этих различных кругозоров наполняются различными смысловыми и ценностными содержаниями и звучат по-разному. (…)

С этим жанровым расслоением языка переплетается, далее, иногда совпадая с ним, иногда расходясь, профессиональное (в широком смысле) расслоение языка: язык адвоката, врача, коммерсанта, политического деятеля, народного учителя и т. п. (…)

Но жанровым и профессиональным расслоением общего литературного языка дело далеко не исчерпывается. Хотя литературный язык в своем основном ядре часто социально однороден, как разговорно-письменный язык господствующей социальной группы, — все же и в этом случае в нем всегда налична известная социальная дифференциация, социальная расслоенность, которая в иные эпохи может стать чрезвычайно резкой. Социальное расслоение может там и сям совпадать с жанровым и профессиональным, но по существу оно, конечно, совершенно самостоятельно и своеобразно.

Всякое социально значительное словесное выступление обладает способностью иногда надолго и для широкого круга заражать своими интенциями вовлеченные в его смысловую и экспрессивную устремленность моменты языка, навязывая им определенные смысловые нюансы и определенные ценностные тона; так, оно может создать слово-лозунг, создать бранное слово, слово-похвалу и т. п.

В каждый данный исторический момент словесно-идеологической жизни каждое поколение в каждом социальном слое имеет свой язык; более того, каждый возраст, в сущности, имеет свои язык, свой словарь, свою специфическую акцентную систему, которые, в свою очередь, варьируются в зависимости от социального слоя, учебного заведения (язык кадета, гимназиста, реалиста — разные языки) и других расслояющих факторов. Все это — социально-типические языки, как бы ни был узок их социальный круг. Возможен, как социальный предел языка, даже семейный жаргон, например, жаргон семьи Иртеньевых, изображенный у Толстого, со своим особым словарем и специфической акцентной системой.

Наконец, в каждый данный момент сожительствуют языки разных эпох и периодов социально-идеологической жизни. Существуют даже языки дней: ведь и сегодняшний и вчерашний социально-идеологический и политический день в известном смысле не имеют общего языка; у каждого дня своя социально-идеологическая, смысловая конъюнктура, свой словарь, своя акцентная система, свой лозунг, своя брань и своя похвала. Поэзия обезличивает дни в языке, — проза же, как увидим, их часто нарочито разобщает, дает им воплощенных представителей и диалогически сопоставляет в безысходных романных диалогах.

Таким образом, в каждый данный момент своего исторического существования язык сплошь разноречив: это — воплощенное сосуществование социально-идеологических противоречий между настоящим и прошлым, между различными эпохами прошлого, между разными социально-идеологическими группами настоящего, между направлениями, школами, кружками и т. п. Эти «языки» разноречия многообразно скрещиваются между собой, образуя новые социально-типические «языки».

(…)все языки разноречия, какой бы принцип ни лежал в основе их обособления, являются специфическими точками зрения на мир, формами его словесного осмысления, особыми предметно-смысловыми и ценностными кругозорами. Как таковые все они могут быть сопоставлены, могут взаимно дополнять друг друга, могут противоречить друг другу, могут быть соотнесены диалогически. Как таковые они встречаются и сосуществуют в сознании людей, и прежде всего в творческом сознании художника-романиста. Как таковые они реально живут, борются и становятся в социальном разноречии. Поэтому все они могут войти в единую плоскость романа, который может объединять в себе пародийные стилизации жанровых языков, разные виды стилизации и показа языков профессиональных, направленческих, языков поколений, социальных диалектов и др. (например, в английском юмористическом романе). Все они могут быть привлечены романистом для оркестровки его тем и для преломленного (непрямого) выражения его интенций и оценок.

В результате работы всех этих расслояющих сил в языке не остается никаких нейтральных, «ничьих» слов и форм: он весь оказывается расхищенным, пронизанным интенциями, проакцентуированным. Язык для живущего в нем сознания — это не абстрактная система нормативных форм, а конкретное разноречивое мнение о мире. Все слова пахнут профессией, жанром, направлением, партией, определенным произведением, определенным человеком, поколением, возрастом, днем и часом. Каждое слово пахнет контекстом и контекстами, в которых оно жило своею социально напряженной жизнью… (…)

В сущности, язык как живая социально-идеологическая конкретность, как разноречивое мнение, лежит для индивидуального сознания на границах своего и чужого. Слово языка — получужое слово. Оно станет «своим», когда говорящий населит его своею интенцией, своим акцентом, овладеет словом, приобщит его к своей смысловой и экспрессивной устремленности. До этого момента присвоения слово не в нейтральном и безличном языке (ведь не из словаря же берется слово говорящим!), а в чужих устах, в чужих контекстах, на службе у чужих интенций: отсюда его приходится брать и делать своим. И не все слова для всякого одинаково легко поддаются этому присвоению, этому захвату в собственность: многие упорно сопротивляются, другие так и остаются чужими, звучат по-чужому в устах присвоившего их говорящего, не могут ассимилироваться в его контексте и выпадают из него; они как бы сами, помимо воли говорящего, заключают себя в кавычки. Язык — это не нейтральная среда, которая легко и свободно переходит в интенциональную собственность говорящего, — он населен и перенаселен чужими интенциями. Овладение им, подчинение его своим интенциям и акцентам — процесс трудный и сложный. (…)

Прозаик-романист (и вообще почти всякий прозаик) идет совершенно иным путем. Он принимает разноречие и разноязычие литературного и внелитературного языка в свое произведение, не ослабляя его и даже содействуя его углублению (ибо он содействует его обособляющемуся самосознанию). На этом расслоении языка, на его разноречивости и даже разноязычности он и строит свой стиль, сохраняя при этом единство своей творческой личности и единство (правда, иного порядка) своего стиля.

Прозаик не очищает слов от чужих ему интенций и тонов, не умерщвляет заложенные в них зачатки социального разноречия, не устраняет те языковые лица и речевые манеры (потенциальные персонажи-рассказчики), которые просвечивают за словами и формами языка,— но он располагает все эти слова и формы на разных дистанциях от последнего смыслового ядра своего произведения, от своего собственного интенционального центра. (…)

Прозаик, таким образом, может отделять себя от языка своего произведения, притом в разной степени от различных пластов и моментов его. Он может пользоваться языком, не отдавая себя ему всецело, он оставляет его получужим или вовсе чужим, но в то же время заставляет его в последнем счете служить все же своим интенциям. Автор говорит не на данном языке, от которого он в той или иной степени себя отделяет, а как бы через язык, несколько оплотненный, объективизированный, отодвинутый от его уст. (…)

Ориентация слова среди чужих высказываний и среди чужих языков и все связанные с этой ориентацией специфические явления и возможности получают в романном стиле художественное значение. Разноголосица и разноречие входят в роман и организуются в нем в стройную художественную систему. В этом — специфическая особенность романного жанра. (…)

Мы называем гибридной конструкцией такое высказывание, которое но своим грамматическим (синтаксическим) и композиционным признакам принадлежит одному говорящему, но в котором в действительности смешаны два высказывания, две речевые манеры, два стиля, два «языка», два смысловых и ценностных кругозора. Между этими высказываниями, стилями, языками, кругозорами, повторяем, нет никакой формальной — композиционной и синтаксической — границы; раздел голосов и языков проходит в пределах одного синтаксического целого, часто — в пределах простого предложения, часто даже одно и то же слово принадлежит одновременно двум: языкам, двум кругозорам, скрещивающимся в гибридной конструкции, и, следовательно, имеет два разноречивых смысла, два акцента (примеры ниже). Гибридные конструкции имеют громадное значение в романном стиле. (…)

Разноречие, вводимое в роман (каковы бы ни были формы его ввода), — это чужая речь на чужом языке, служащая преломленному выражению авторских интенций. Слово такой речи — особое двуголосое слово. Оно служит сразу двум говорящим и выражает одновременно две различных интенции: прямую интенцию говорящего персонажа и преломленную — авторскую. В таком слове два голоса, два смысла и две экспрессии. Притом эти два голоса диалогически соотнесены, они как бы знают друг о друге (как две реплики диалога знают друг о друге и строятся в этом взаимном знании о себе), как бы друг с другом беседуют. Двуголосое слово всегда внутренне диалогизовано. Таково юмористическое, ироническое, пародийное слово, таково преломляющее слово рассказчика, преломляющее слово в речах героя, таково, наконец, слово вводного жанра — все это двуголосые внутренне-диалогизованные слова. В них заложен потенциальный диалог, не развернутый, сконцентрированный диалог двух голосов, двух мировоззрений, двух языков. (…)

Все приемы создания образа языка в романе могут быть сведены к трем основным категориям: 1) гибридизация, 2) диалогизованное взаимоотношение языков и 3) чистые диалоги.

Эти три категории приемов могут быть расчленены лишь теоретически, они неразрывно сплетаются в единой художественной ткани образа.

Что такое гибридизация? Это смешение двух социальных языков в пределах одного высказывания, встреча на арене этого высказывания двух разных, разделенных эпохой или социальной дифференциацией (или и тем и другим), языковых сознаний.

Такое смешение двух языков в пределах одного высказывания в романе — нарочито художественный прием (точнее — система приемов). Но ненамеренная бессознательная гибридизация — один из важнейших модусов исторической жизни и становления языков. Можно прямо сказать, что язык и языки исторически изменяются в основном путем гибридизации, путем смешения разных «языков», сосуществующих в пределах одного диалекта, одного национального языка, одной ветви, одной группы разных ветвей и разных групп, как в историческом, так и в палеонтологическом прошлом языков, причем кратером для смешения служит всегда высказывание.

Художественный образ языка по самому своему существу должен быть языковым гибридом (намеренным): здесь обязательно наличны два языковых сознания — изображаемое и изображающее, принадлежащее к иной языковой системе. Ведь если нет этого второго изображающего сознания, нет второй изображающей языковой воли, то перед нами не образ языка, а просто образец чужого языка, подлинный или поддельный.

Образ языка, как намеренный гибрид, — прежде всего гибрид сознательный (в отличие от исторического органического и темного языкового гибрида); это именно осознание одного языка другим языком, освещение его другим языковым сознанием. Образ языка может строиться только с точки зрения другого языка, принятого за норму.

(…) Резюмируя характеристику романного гибрида, мы можем сказать: в отличие от темного смешения языков в живых высказываниях на исторически становящемся языке (в сущности, всякое живое высказывание на живом языке в той или иной степени гибридно), романный гибрид — художественно организованная система сочетания языков, система, имеющая своей целью с помощью одного языка осветить другой язык, вылепить живой образ другого языка.(…)

От гибридизации в собственном смысле отличается внутренне-диалогизованное взаимоосвещение языковых систем в их целом. Здесь уже нет прямого смешения двух языков в пределах одного высказывания, — здесь актуализован в высказывании один язык, но он дан в свете другого языка. Этот второй язык не актуализуется и остается вне высказывания.

Самой характерной и ясной формой такого внутренне-диалогизованного взаимоосвещения языков является стилизация.

Всякая подлинная стилизация, как уже сказано, есть художественное изображение чужого языкового стиля, есть художественный образ чужого языка. В ней обязательно наличны два индивидуализованных языковых сознания: изображающее (то есть языковое сознание-стилизатора) и изображаемое, стилизуемое. Стилизация отличается от прямого стиля именно этим наличием языкового сознания (современного стилизатора и его аудитории), в свете которого и воссоздается стилизуемый стиль, на фоне которого он приобретает новый смысл и значение.

(…) Диалог языков — это диалог не только социальных сил в статике их сосуществования, но и диалог времен, эпох и дней, умирающего, живущего, рождающегося: сосуществование и становление слиты здесь в неразрывное конкретное единство противоречивого и разноречивого многообразия. В него погружены сюжетно-прагматические романные диалоги; от него, то есть от диалога языков, они заимствуют свою безысходность, свою недосказанность и недоразуменность, свою жизненную конкретность, свою «натуралистичность», — все то, что так резко отличает их от чисто драматических диалогов.

. Автор и герой в эстетической деятельности / Бахтин 1920-х годов. - Киев, 1994).

(…) положение, в котором находится эстетический субъект — читатель и автор — творцы формы, откуда исходит их художественная, формирующая активность, может быть определено как вненаходимость временная, пространственная и смысловая всем без исключения моментам внутреннего архитектонического поля художественного видения, это и делает впервые возможным объять всю архтектонику: ценностную, временную, пространственную и смысловую—единой, равно утверждающей активностью. Эстетическое вживание (Einfьhlung) — видение предметов и героев изнутри — активно совершается с этой вненаходящейся точки, где добытый вживанием материал вместе с материей внешнего видения и слышания объединяется и оформляется в единое конкретное архитектоническое целое. Вненаходимость — необходимое условие для сведения к единому формально-эстетическому ценностному контексту различных текстов, образующихся вокруг нескольких героев (особенно это имеет место в эпосе). (…)

(…) уже тем самым, что я заговорил о предмете, обратил на него внимание, выделил и просто пережил его, я уже занял по отношению к нему эмоционально-волевую позицию, ценностную установку; в этом смысле эмоционально-волевая реакция автора выражается и в самом выборе героя и темы и фабулы, в выборе слов для ее выражения, в выборе и построении образов и пр., (…) то же нужно сказать и об эмоционально-волевой установке в реакции героя, она находит себе выражение во всех моментах, составляющих художественное произведение… (…) Вообще все эти выделенные элементы слова и художественного целого; предмет, образ, ритм, интонация и пр.— только абстрактно выделимы, в действительности слиты в конкретное, целостное единство, взаимопроникают и взаимообусловляют друг друга. (…)

Все разобранные нами элементы художественного целого нашей пьесы: предметные моменты (отчизна, чужбина, даль, долго), предметно-смысловое целое (природа), скульптурно-живописные образы (три основных) — внутреннее пространство, внутренний временной ритм — внутреннее время, эмоционально-волевая позиция героя и автора, (…) временной внешний ритм, рифма и внешняя композиция (…) и, наконец, тема, то есть, все конкретно-единственные элементы произведения и их архитектоническое упорядочение в едином художественном событии осуществляются вокруг ценностного центра человека-героя, (…) все, что здесь есть и значимо, есть лишь момент события жизни данного человека, судьбы его. (…)

В художественном произведении в основе реакции автора на отдельные проявления героя лежит единая реакция на целое героя, и все отдельные его проявления имеют значение для характеристики этого целого как моменты его. Специфически эстетической и является эта реакция на целое человека-героя, собирающая все познавательно-этическое определения и оценки и завершающая их в единое и единственное конкретно-воззрительное, но и смысловое целое. (…)

И автор не сразу находит неслучайное, творчески принципиальное видение героя, не сразу его реакция становится принципиальной и продуктивной и из единого ценностного отношения развертывается целое героя: много гримас, случайных личин, фальшивых жестов, неожиданных поступков обнаружит герой в зависимости от тех случайных эмоционально-волевых реакций, душевных капризов автора, через хаос которых ему приходится прорываться к истинной ценностной установке своей, пока наконец лик его не сложится в устойчивое, необходимое целое. (…)

Автор — носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения, трансгредиентного каждому отдельному моменту его. Изнутри самого героя, поскольку мы вживаемся в него, это завершающее его целое принципиально не может быть дано, им он не может жить и руководиться в своих переживаниях и действиях, оно нисходит на него — как дар — из иного активного сознания — творческого сознания автора. Сознание автора есть сознание сознания, то есть, объемлющее сознание героя и его мир сознание, объемлющее и завершающее это сознание героя моментами, принципиально трансгредиентными ему самому, которые, будучи имманентными, сделали бы фальшивым это сознание. Автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого — как героев, так и совместного события их жизни, то есть целого произведения. (…)