Работа студента над аннотацией хорового произведения (стр. 2 )

9. Фактурные особенности произведения
и его музыкальный склад

Анализ музыкально-теоретических особенностей хоровой партитуры включает в себя и анализ фактуры произведения. Как и ритм, фактура часто несет в себе признаки жанра в музыке. А это во многом способствует образному пониманию произведения.

Не следует смешивать понятия фактуры и музыкального склада. Фактура представляет собой организацию произведения по вертикали и включает в себя и гармонию, и полифонию, рассматриваемые со стороны реально звучащих слоев музыкальной ткани. Характеристика фактуры может даваться в самых разных планах: говорят о фактуре сложной и простой, плотной, густой, прозрачной и т. д. Бывает фактура, типичная для того или иного жанра: вальсовая, хоральная, маршевая. Таковы, например, формы аккомпанемента в некоторых танцах или вокальных жанрах.

Пример 8. Г. Свиридов. «Старинный танец».

Смена фактуры в музыкальных произведениях, в том числе и хоровых, происходит, как правило, на границах частей, что во многом определяет формообразующее значение фактуры.

Музыкальный склад является, в свою очередь, одной из составляющих понятия фактура. Музыкальный склад определяет специфику развертывания голосов в горизонтальной и вертикальной организации произведения. Вот некоторые из видов музыкального склада.

Одноголосию свойственен монодический склад. Для него характерно унисонное или октавное изложение музыкального материала. Изложение во всех партиях одной и той же мелодии приводит к известной фактурной одноплановости, поэтому такой склад используется в основном эпизодически. Исключение составляют архаичные мелодии григорианского хорала или исполнение знаменных православных песнопений, где этот тип изложения является ведущим.

Пример 9. М. Мусоргский. «Ангел вопияше»

Многоголосная фактура бывает полифонической и гомофонно-гармонической. Полифонический склад образуется при одновременном звучании двух или более мелодических линий. Существуют три вида полифонического склада – имитационная полифония, контрастная и подголосочная.

Подголосочный склад – это тип полифонии, в котором основная мелодия сопровождается дополнительными голосами – подголосками, нередко как бы варьирующими основной голос. Типичные образцы такого склада – обработки русских лирических песен.

Пример 10. Р. н.п. в обр. А. Лядова «Поле чистое»

Контрастная полифония образуется при одновременном звучании различных мелодий. Образцом такого склада может служить жанр мотета.

Пример 11. . «Jesu, meine Freude»

Принцип имитационной полифонии состоит в неодновременном, последовательном вступлении голосов, проводящих одну и ту же мелодию или ее близкие варианты. Это каноны, фуги, фугато.

Пример 12. М. Березовский. «Не отвержи мене во время старости»

В гомофонно-гармоническом складе движение голосов подчинено смене гармонии и мелодические линии каждой хоровой партии взаимосвязаны логикой функциональных отношений. Если при полифоническом складе все голоса в принципе равноправны, то в гомофонно-гармоническом они различаются по своему значению. Так главный (или мелодический) голос противопоставляется басовому и гармоническим голосам. При этом главным голосом может выступать любой из четырех хоровых голосов. Точно так же и аккомпанирующие функции могут выполняться любыми соединениями остальных партий.

Пример 13. С. Рахманинов. «Свете тихий»

В XX веке возникли новые разновидности музыкальных складов. Сонорный4 – формально многоголосный, но, по сути, состоящий из единой линии нерасчленимых, имеющих только красочно-тембровое значение звучностей. В пуантилистическом5 складе отдельные звуки или мотивы, находящиеся в разных регистрах и голосах, образуют мелодию, передаваемую из одного голоса к другому.

Разные виды музыкальных складов на практике, как правило, смешиваются. Качества полифонического и гомофонно-гармонического склада могут существовать в последовательности и одновременно. Выявление этих качеств необходимо дирижеру для понимания логики развития музыкального материала.

10. Соотношение хоровой партитуры и сопровождения

Существует два способа хорового исполнения – пение без сопровождения и пение с сопровождением. Аккомпанемент значительно облегчает хору интонирование, поддерживает правильный темп, ритм. Но главное назначение сопровождения не в этом. Инструментальная партия в произведении является одним из важнейших средств музыкальной выразительности. Комбинирование приемов хорового письма с использованием инструментальных тембровых красок значительно расширяет звуковую палитру композитора.

Соотношение хора и сопровождения может быть различным. Очень часто хоровая партия нота в ноту дублируется инструментальной партией или же сопровождение является простейшим аккомпанементом, как в большинстве массовых песен.

Пример 14. И. Дунаевский. «Моя Москва»

В некоторых случаях хор и сопровождение равны, их фактурное и мелодическое решение не позволяет выделить что-либо одно за счет другого. Примером такого рода хоровой музыки могут служить кантатно-ораториальные произведения.

Пример 15. Р. Щедрин. «Маленькая кантата» из оп. «Не только любовь»

Иногда инструментальное сопровождение выполняет главную функцию, а хор отходит на второй план. Очень часто такая ситуация возникает в кодовых разделах произведений, когда хоровая партия останавливается на долго звучащей ноте, а в инструментальной партии в это же время происходит стремительное движение к заключительному аккорду.

Пример 16. С. Рахманинов. «Сосна»

В зависимости от избранной композитором ситуации должно предусматриваться и соотношение звучности того и другого исполнительского коллектива. Стоит также обратить внимание на распределение тематического материала между хором и сопровождением. Не редко, особенно в музыке фугатного склада, проведения главного тематического материала могут проходить поочередно и в хоре, и в оркестре. Рельефность его подачи дирижером во многом зависит от правильного распределения при исполнении внимания между главными и второстепенными фрагментами партитуры.

11. Связь музыки и поэтического текста

Литературная речь объединяет отдельные слова в более крупные единицы в предложения, внутри которых возможны деления на более мелкие составляющие, обладающие самостоятельным речевым оформлением. По аналогии с этим и в музыке существуют подобные структурные деления.

Литературные и музыкальные структуры в хоровых и вокальных произведениях взаимодействуют по-разному. Взаимодействие может быть полным и неполным. В первом случае стихотворные и музыкальные фразы полностью совпадают, а во втором возможны различные структурные несовпадения.

Рассмотрим оба варианта. Известно, что на один слог текста может приходиться разное количество звуков мелодии. Простейшее соотношение, когда на каждый слог приходится один звук. Соотношение это применяется в различных случаях. Прежде всего, оно ближе всего стоит к обычной речи и поэтому находит себе место в хоровых речитативах, в массовых песнях и вообще хорах с ярко выраженным моторным и танцевальным элементом.

Пример 17. Чешская н. п. в обр. Я. Малат. «Анечка-мельничиха»

Наоборот, в мелодиях лирического характера, в произведениях с медленным, постепенным раскрытием текста и развитием действия часто встречаются слоги, на которые приходится по несколько звуков. Это особенно характерно для хоровых обработок русских протяжных или лирических песен. С другой стороны, в произведениях культового характера западноевропейских композиторов также очень часто существуют целые фрагменты и даже части, где в качестве текста служит одно слово или словосочетание: Amen, Alleluia, Kуrie eleison и т. д.

Пример 18. . «Мессия»

Подобно музыкальным, и в поэтических структурах существуют паузы. В случае совпадения чисто музыкального членения мелодии с ее словесным членением (что характерно, в частности, для народных песен) создается отчетливая цезурность. Но очень часто эти два вида расчленения не совпадают. Причем музыкальное может не совпадать ни со словесным, ни с метрическим членением текста. Как правило, подобного рода несовпадения увеличивают слитность мелодии, так как оба названных типа членения становятся несколько условными
из-за своих противоречий.

Необходимо помнить, что в большинстве случаев несовпадение различных моментов музыкального и поэтического синтаксиса, обусловлено стремлением автора как можно полнее выразить тот или иной художественный образ. При этом возможно, например, несовпадение ударных и безударных долей в произведениях на фольклорные тексты или же полное их отсутствие в сочинениях на некоторых языках, к примеру, на японском. Выяснить стилистические особенности таких произведений и избежать попыток «улучшения» авторского текста – вот задача, которую должен ставить перед собой каждый дирижер-хормейстер.

ВОКАЛЬНО-ХОРОВОЙ АНАЛИЗ

Вокально-хоровой анализ является наиболее специальным разделом аннотации. Его данные позволяют соотнести технические требования данной хоровой партитуры с реальными возможностями предполагаемого исполнительского состава. При этом появляется повод глубже проникнуть в художественные намерения автора. Сочиняя, композитор учитывает качество хорового звучания в тех или иных условиях и использует его возможности в целях достижения художественного эффекта. Если, например, какая-нибудь партия хора помещается в особые тесситурные условия или используется неансамблирующий (с точки зрения естественного звучания) аккорд, то это не всегда бывает продиктовано только лишь логикой музыкального развития. Лишь до конца поняв значение любого приема, можно оценить и степень трудности его исполнения.

Вокально-хоровой анализ начинается с характеристики типа и вида хора, выяснения общего диапазона произведения и диапазонов каждой хоровой партии в частности. Именно эти сведения позволяют судить о соответствии данной партитуры возможностям того или иного хорового коллектива.

Выяснение тесситурных особенностей произведения дает основание для разговора о наличии в нем ансамблирующих и неансамблирующих аккордов.

Приступая к анализу использования тембровых красок и особенностей хоровой «оркестровки» следует помнить, что всем видам голосов в связи с конкретными условиями их использования присущи определенные тембровые качества, плотность и объем звучания.

Анализ приемов хорового письма тесно связан с предшествующей частью аннотации. В самом деле, если, разбирая хоровую «оркестровку», следует говорить об использовании тембровых красок, то здесь прежде всего о том, каким образом они взаимодействуют. Этот раздел связан также с анализом фактурных особенностей хорового произведения, так как именно из различных приемов изложения музыкального материала и складывается то, что называется фактурой.

Завершает вокально-хоровой анализ описание способов хорового дыхания применимых в данном произведении. Во всех случаях необходимо обосновать использование того или иного вида дыхания, необходимость его. Главным при этом должна являться логика развития музыкальной и поэтической мысли как у всего хора, так и в каждой из партий.

1. Тип и вид хора

Тип хора определяется в зависимости от того, какие партии его составляют. Хор, состоящий из женских голосов, называется однородным женским хором. Аналогично – мужской хор называется однородным мужским, а хор, состоящий из мальчиков и девочек, называется детским хором. Существует традиция исполнения произведений, написанных для детского хора, женским составом и наоборот. Определить, какой же в данном случае тип хора предполагает автор, в случае если им не указаны конкретные виды голосов, можно исходя из образного содержания произведения.

Хор, состоящий из мужских и женских голосов, называется смешанным хором. Разновидностью его является хор, в котором партии женских голосов исполняют мальчики, нередко его называют хором мальчиков. Как правило, все православные духовные песнопения, написанные до начала XX века, предназначались для исполнения таким составом смешанного хора.

К типу смешанных хоров относятся также неполные смешанные хоры. Неполные смешанные хоры – это такие хоры, где отсутствует какая-либо одна из партий. Чаще всего это басы или тенора, реже – какие-либо из женских голосов.

Каждому типу хора соответствуют определенные виды хоров. Вид хора свидетельствует о количестве хоровых партий, входящих в его состав, хоры бывают одноголосные, двухголосные, трехголосные, четырехголосные и т. д.

Однородные хоры имеют в своем составе, как правило, две основные партии (сопрано+альты или тенора+басы), следовательно, основной вид однородного хора – двухголосный. Смешанный хор состоит из четырех основных партий, и его наиболее характерный вид – четырехголосный.

Уменьшение и увеличение числа реально звучащих партий путем дублирования или, наоборот, разделения может дать новые виды хора. Например: однородный одноголосный хор, однородный четырехголосный хор, смешанный восьмиголосный хор, смешанный одноголосный хор и т. д.

Дублирования и разделения могут быть как постоянные, так и временные. Хоровая партитура с нестабильным изменением количества голосов будет иметь вид, называемый эпизодическим одно-, двух-, трех-, восьмиголосием, с обязательным указанием стабильного числа голосов (например, однородный двухголосный женский хор с эпизодическим трехголосием). При временных разделениях, обозначающихся иногда итальянским словом divisi, возникающие новые голоса имеют, как правило, подчиненное значение.

Кроме простых хоров существуют также многохорные составы,
когда в исполнении произведений одновременно участвуют несколько хоров, имеющих самостоятельные хоровые партии. Такие многохорные партитуры особенно часто встречаются в оперной музыке. В православной музыкальной практике также существует традиция сочинения так называемых антифонных6 произведений, при которой два хора поют, как бы отвечая друг другу. Такие составы называются соответственно: двойные, тройные и т. д.

2. Диапазон и тесситурные особенности произведения

После определения типа и вида хора необходимо выяснить диапазон и тесситурные особенности хоровых партий. Прежде всего определяется общий диапазон хоровой партитуры. Для этого необходимо «измерить» расстояние между крайними нижним и верхним звуками, встречающимися в данной партитуре. Для наглядности можно отметить их на нотном стане следующим образом:

Пример 19

Далее точно так же определяются диапазоны каждой хоровой партии, входящей в состав партитуры.

Понятие диапазона тесно связано с понятием тесситуры, наиболее используемой части диапазона в данном произведении. Для оценки тесситуры необходимо тщательное изучение использования регистровых возможностей голосов во всех партиях, на протяжении всего сочинения. Тесситура в зависимости от диапазона и регистровых особенностей конкретной партии может быть средняя, высокая или низкая. Например, регистры партии сопрано будут выглядеть так.

Пример 20

Аналогично ей, с учетом особенностей вокальных диапазонов будут распределены регистры и в других хоровых партиях.

Тесситуру можно назвать удобной, если высотное положение хоровой партии соответствует свободному звучанию голоса. Если же в процессе исполнения голос длительное время звучит в неудобном регистре, напряженно, – тесситура считается неудобной. Трудно петь длительное время в верхнем регистре. В низком регистре технические и динамические возможности голоса существенно ограничены. В большинстве случаев значительные части хоровых партий помещаются в среднюю, наиболее удобную для пения, тесситуру.

Однако вышесказанное не означает, что использование крайних регистров нежелательно и неправильно. Очень часто именно таким способом композитор добивается необходимого ему тембрового выделения той или иной партии, создания определенного колорита.

3. Соотношение естественного и искусственного ансамблей

В вокально-хоровом анализе выделяются два вида ансамблей. Это так называемые искусственный и естественный ансамбли. Дело в том, что нередко в хоровой партитуре встречается такое положение аккорда, при котором тесситурные условия в разных партиях неодинаковы, и потому достигнуть равновесия звучания голосов бывает очень трудно. Такое положение получило название искусственного ансамбля.

При естественном ансамбле характерные для него одинаковые тесситурные условия во всех голосах способствуют уравновешенности звучания, и в результате от хормейстера не требуется каких-либо дополнительных усилий по динамическому выравниванию аккорда.

Естественный и искусственный ансамбли тесно взаимосвязаны с другим видом ансамбля – динамическим. Дело в том, что тесситурные условия каждого голоса адекватны тому или иному нюансу. Так, низкая тесситура соответствует нюансу piano, средняя – mezzo-forte, и высокая соответственно – forte. Чтобы научиться определять всякий аккорд с точки зрения естественного или искусственного ансамбля, необходимо тщательно проанализировать его тесситурные составляющие.

Пример 21

Данный аккорд представляет собою вид искусственного ансамбля, так как тесситурные условия мужского и женского хоров различны. Тенора и басы звучат в высокой тесситуре, в то время как сопрано и альты – в средней.

В другом примере тесситурные условия у всех партий одинаковы, все находятся в своих верхних регистрах при общем нюансе forte. Налицо пример естественного ансамбля.

Пример 22

Необходимо помнить о том, что практически не встречается произведений, целиком написанных в том или ином виде ансамбля. Как правило, можно говорить лишь о преобладании какого-либо одного из них или же указывать зоны применения каждого. Очень часто виды ансамбля могут меняться на границах фраз, предложений или частей хорового произведения.

Что касается полифонических произведений, то в них, как правило, вопросы естественного или искусственного ансамбля не рассматриваются, так как тесситурные несоответствия в них служат для более рельефной подачи тематического материала и выделения основных тем. Исключение составляют фрагменты, написанные в аккордовом складе.

4. Особенности использования тембровых красок
и хоровая «оркестровка»

Композиторы в своих творческих поисках стремятся добиться таких тембровых красок, которые бы наиболее полно, глубоко и интересно выявили сущность художественных образов. Задача хорового дирижера – понять, почему автором выбраны те, а не другие тембровые решения. От этого во многом зависит то, какой звуковой облик будет иметь изучаемая с хором партитура.

Например: основной тематический материал изложен автором в альтовой партии, а не у сопрано. Дирижер не может не задаться вопросом: «А почему?». Дело же в том, что одни и те же звуки звучат с разной тембровой окрашенностью в партии сопрано и у альтов. Сопрано исполнят тему более светлым звуком, альты же, наоборот, придадут звучанию темную окраску. Видимо, в данном случае этот тембр, по мнению автора, наиболее образно отражает содержание произведения.

Пример 23. С. Рахманинов. «Славословие малое»

Следует, однако, помнить, что тембровые особенности каждого голоса зависят от его конкретного использования в той или иной части своего диапазона, а также от используемой при этом силы звука. Для выяснения указанных проблем есть необходимость вернуться к предыдущему разделу пособия, где идет разговор о тесситурных особенностях каждой хоровой партии.

Использование композитором тех или иных тембров в зависимости от художественных причин называется хоровой «оркестровкой». В самом деле, если провести аналогию с обычной оркестровкой, то мы увидим, как и там и здесь композиторы все время заботятся об обновлении тембровых красок. В оркестре они используют струнные, духовые, ударные и иные инструменты, в хоре же к их услугам только четыре хоровых голоса в различных соединениях. Поэтому тот или иной фрагмент партитуры может быть «оркестрован» однородным или смешанным хором, их перекличками, использованием солирующих голосов, включениями и выключениями различных хоровых партий и многими другими тембровыми сочетаниями голосов.

В хоровых произведениях современных композиторов большое значение уделяется сонористической стороне партитуры. Под сонористикой7 обычно понимают использование каких-либо нетрадиционных видов тембровой составляющей. К примеру, очень часто хоровыми средствами имитируется какой-либо инструмент или же немузыкальный звук: шум ветра, хохот, звон разбитого стекла, удар колокола и др. Как правило, при этом основное внимание уделяется не звуко-высотным, а тембровым характеристикам хорового звучания.

Пример 24. В. Гаврилин. «Страшенная баба»

Иногда сонорные элементы партитуры взаимодействуют с традиционными средствами художественной выразительности, вырастают из них или же в них растворяются.

5. Приемы хорового письма

Как уже отмечалось выше, приемы хорового письма связаны с использованием хоровых красок. В частности, такие приемы, как общехоровое изложение темы, дублирование, унисон, передача мелодии из одной партии в другую, сопоставление или обособление хоровых групп, по сути являются приемами хоровой оркестровки и должны рассматриваться в предыдущем разделе аннотации. Здесь же следует остановиться на таких специфических вещах, как перекрещивание голосов, наложение, окружение основной темы и хоровая педаль.

С соединением голосов в гармонической функции связано тесситурное расположение хоровых партий. В хоре могут быть использованы три варианта такого расположения.

1. При наслоении порядок расположения голосов по вертикали зависит от их естественного высотного соотношения: сопрано, альты, тенора, басы. Это наиболее распространенный вариант расположения.

Пример 25. И. Стравинский. «Богородице Дево, радуйся»

2. При перекрещивании партия более низкая располагается над более высокой. Такое расположение связано с особенностями голосоведения ииспользуется, как правило, в музыке полифонического склада.

Пример 26. С. Рахманинов. «Ныне отпущаеши»

3. При окружении голос одного тембра расположен между голосамидругого тембра (например, тенора окружены женскими голосами). Подобного рода сочетания могут возникнуть в нетрадиционных тембровых комбинациях.

Пример 27. В. Гаврилин. «Вечерняя музыка»

Одним из приемов хорового письма является хоровая педаль. Встречаются одноголосные, двухголосные и более многоголосные хоровые педали. Одноголосная педаль в виде выдержанного звука может встречаться в любом голосе хоровой партитуры. Особенности голоса и регистра, в котором звучит педальная нота, сообщают различные оттенки звуковому колориту произведения.

В виде двухголосной педали может быть использован любой интервал, но чаще других встречается октава или квинта.

Понятию многоголосной педали более соответствует выдержанный аккордовый комплекс, но возможен также какой-либо трех - или более многоголосно дублированный звук.

В хоровом изложении встречается и ритмизованная педаль в виде многократных повторов одного или нескольких педальных звуков. Одной из разновидностей ритмизованной педали является остинатно повторяемая мелодическая формула.

Пример 28. В. Гаврилин. «Посиделки»

6. Виды хорового дыхания

Каждое произведение предъявляет определенные требования к видам хорового дыхания.

Первый этап в этой работе – расстановка дыхания в отдельных партиях и в хоре в целом. В месте предполагаемого дыхания обычно ставится «галочка». В зависимости от склада произведения или его части момент дыхания может во всех партиях совпадать полностью, частично или не совпадать вовсе.

Рассматривая хоровую партитуру с вокальной стороны и пропевая ее партии с текстом, необходимо определить места цезур, которые в произведениях со словом бывают связаны не только со сменой дыхания, но также и с требованиями музыкальной фразировки. Фразировка же обычно непосредственно связана с построениями литературных фраз. Чаще всего в окончаниях музыкальных фраз наступают своеобразные, еле заметные короткие паузы-цезуры, где оказывается возможной смена дыхания. Поэтому при определении моментов дыхания очень важно учитывать их совпадение с цезурами музыкального и литературного текстов.

Если текст произносится одновременно у всего хора, то легко решается и вопрос дыхания. В произведениях же полифонического или смешанного склада определение моментов дыхания является более сложной задачей, так как каждая партия имеет в них самостоятельную линию развития. В подобных произведениях нередки сопоставления нескольких тематических элементов и, вследствие этого, хоровые партии могут приобретать различное функциональное значение по мере развития музыкальной мысли сочинения. Так как литературный текст при этом произносится в каждой партии по-разному (полностью, частично, с повторением отдельных слов), то моменты дыхания могут быть выяснены только в результате анализа структур как отдельных партий, так и формы произведения в целом.

При этом важно учитывать то, чтобы дыхание в произведениях полифонического склада так же, как и в обычных, совпадало с цезурами в мелодических линиях отдельных партий и не нарушало тематического развития в целом. Логичным поэтому представляется расстановка знаков дыхания перед вступлениями основных тем, противосложений или же после их проведений. Таким образом основные темы сочинения выделятся более ярко и рельефно.

Во всех случаях дирижер (а в нашем случае – студент) обязан обосновать для себя необходимость дыхания. Помимо вышеуказанных случаев при определении границ дыхания имеют значение и реальные возможности запаса дыхания. В случаях, когда продолжительность звучания превышает физические возможности певцов, применяется так называемое цепное дыхание. Суть его состоит в том, что смена дыхания производится хористами не одновременно, а как бы «по цепочке», поддерживая непрерывность звучания.

Применение цепного дыхания не всегда уместно. Как правило, его используют в произведениях лирического характера и неторопливого темпа, в обработках русских протяжных песен.

В то же время единая по смыслу фраза может разделяться дыханием, дробиться на короткие отрезки и отдельные слова. В каждом конкретном случае необходимость такого рода дробления текста должна быть обусловлена образным содержанием произведения.

Формально любая пауза может быть использована для дыхания, но не на каждой паузе, однако, следует его брать. В некоторых случаях целесообразнее воспользоваться задержкой дыхания для придания тому или иному фрагменту партитуры большей связности.

Определяя моменты дыхания, дирижер должен определить и глубину дыхания в каждом случае, которое зависит: от степени выразительности мелодии темповых особенностей, регистра, динамики, от протяженности музыкальных фраз. При этом следует руководствоваться предпосылками объективного характера. Например, медленный темп, нижний регистр и напряженная динамика требуют большого запаса воздуха, глубокого дыхания, и наоборот, быстрый темп, короткие фразы, подвижная мелодия нуждаются в более легком и коротком дыхании.

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ

Если предыдущие разделы аннотации были посвящены музыкально – теоретическим и вокально-хоровым проблемам, то есть вещам объективным, заложенным в авторской партитуре, то задача этого раздела – выявление субъективных исполнительских средств передачи художественного образа. В него также входят главы с обоснованием собственной трактовки произведения и воплощения ее в репетиционном процессе с хоровым коллективом.

Главными вопросами исполнительского анализа (в отличие от предыдущих разделов, где нужно было ответить на вопросы «что?» и «как?») являются вопросы «зачем?» и «почему?». Студент должен осуществить творческую переработку нотных знаков, найти наиболее выразительное сочетание исполнительских средств и установить меру использования дирижерских приемов.

Большое внимание здесь следует уделить таким вопросам, как: особенности стиля данного произведения, его связь с эпохой, присущие этой эпохе черты исполнительства.

Основное место в данном разделе занимает исследование ансамблевых особенностей произведения. И это не случайно – ведь в конечном итоге работа над хоровым произведением должна завершиться достижением художественного единства всех компонентов хоровой звучности, то есть их ансамблем. Необходимо помнить, что ансамбль – понятие многозначное. В вокально-хоровом анализе уже упоминались такие виды ансамбля, как естественный и искусственный. Здесь же необходимо рассмотреть такие его разновидности, как интонационный, ритмический, темповой, динамический, штриховой, дикционный и орфоэпический8 ансамбли.

1. Ансамбль строя и интонационный ансамбль

Начинается работа над исполнительским анализом с рассмотрения проблем строя и интонационного ансамбля в данном произведении.

В хоровом пении различают понятия мелодического и гармонического строя. Мелодический строй – это чистота интонирования мелодии хоровой партией, гармонический же строй проявляется в правильном интонировании аккордов.

Хоровая практика выработала определенные правила интонирования ступеней мажорного и минорного лада. Схематически это можно выразить следующим образом:

Пример 29

Из закономерностей интонирования ступеней лада вытекают правила интонирования интервалов: чистые интонируются устойчиво, малые и большие – с односторонним сужением и соответственно расширением, увеличенные и уменьшенные – с двусторонним расширением и сужением.

Наиболее простыми для интонирования считаются чистые кварты, квинты и октавы. Труднее интонируются диссонирующие интервалы. Однако и относительная «простота» чистых интервалов не всегда обеспечивает их верное интонирование в хоре (например, последование ряда кварто-квинтовых скачков часто вызывает определенные трудности при интонировании).

К основным интонационным трудностям относятся: интонирование мелодии в высоком регистре и подвижном темпе, поступенный ряд больших секунд, полутоновые интонации и хроматические последовательности, пение альтерированных ступеней лада, увеличенные или уменьшенные интервалы и аккорды, внезапная смена тональности, исполнение энгармонизмов и октавных унисонов.

В зависимости от фактуры хорового произведения при работе над строем приходится уделять большее внимание то мелодическому, то гармоническому строю. Развитый тональный план в произведениях современных композиторов, влекущий за собой неограниченные тональные сдвиги, а также ритмические и темповые контрасты, может стать серьезной причиной, осложняющей хоровой строй. На качество строя могут влиять и такие обстоятельства, как неудобная тесситура или форсированное звучание.

Определенное влияние на хоровой строй оказывает тональность произведения. Так, считается, что тональности ми-бемоль мажор, соль минор, фа-диез мажор, ми-бемоль минор, до-диез мажор звучат неустойчиво. Объясняется этот факт преобладанием в указанных тональностях неудобных переходных нот, в большинстве используемых композиторами голосовых регистров. Однако для хора, состоящего из высокопрофессиональных певцов, данный факт не имеет решающего значения.

2. Ритмический ансамбль

Рассмотрение особенностей ритмического ансамбля проходит в теснейшей связи с анализом всех остальных средств музыкальной выразительности. Особенно сильно сказывается на качестве ритмического ансамбля слишком быстрый или слишком медленный темп. Неотделим ритмический ансамбль также и от дикционных особенностей произведения, точной артикуляции гласных и согласных звуков. Затруднения могут вызвать синкопы, сложные ритмические фигуры и соединения нескольких типов ритмической пульсации одновременно (полиритмия).

Пример 30. Р. Щедрин. «Сольфеджио»

Ритмический ансамбль связан воедино и с интонационными элементами музыки. Работа над ним – это одновременно и работа над музыкальной фразой и над верным интонированием мелодической линии. Исходя из этого рассмотрение особенностей ритма должно проходить в тесной связи с анализом мелодической линии. Плавному движению мелодии, как правило, соответствует более или менее выровненный ритм, то есть движение одинаковыми длительностями. Мелодическое нарастание очень часто связано с ритмическим оживлением, переходом от более долгих к более кратким длительностям.

Пунктирный и обратно-пунктирный ритм делает мелодическое движение подчеркнуто неравномерным. После острых и индивидуализированных ритмических фигур нередко следует более ровное ритмическое движение, способствующее закруглению ритмического рисунка и завершению музыкального построения.

Часто причиной нарушения ритмического ансамбля являются сложные взаимоотношения, в которые вступают ритм и метр. Иногда можно наблюдать, как в рамках одного метра на какое-то время из-за возникновения межтактовых синкоп проявляется другой. Классическим примером этого может служить вальс с признаками двухдольного метра.

Пример 31. И. Брамс. «Песни любви»

При работе над ритмическим анализом необходимо помнить о том, что трактовка ритма прямым образом связана с тем, к какому жанру или какой эпохе принадлежит разучиваемое произведение. Так, например, ритмическую фигуру (восьмая с точкой – шестнадцатая) в джазовой музыке принято исполнять как (триольная четверть – восьмая). В классической музыке исполнительская трактовка ритма, наоборот, имеет точность, конкретность. В хоровых обработках русских народных песен большая роль принадлежит rubato.