Работа студента над аннотацией хорового произведения (стр. 1 )

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ВОЛОГОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

М. Р. ГОГОЛИН

РАБОТА СТУДЕНТА НАД АННОТАЦИЕЙ
ХОРОВОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

ВОЛОГДА

«Русь»

2003

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ВОЛОГОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

М. Р. ГОГОЛИН

РАБОТА СТУДЕНТА НАД АННОТАЦИЕЙ
ХОРОВОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Допущено учебно-методическим объединением
по специальностям педагогического образования
в качестве учебного пособия для студентов
высших учебных заведений, обучающихся
по специальности 030700 – музыкальное образование

ВОЛОГДА

«Русь»

2003

ББК 85.31 р 3 Печатается по решению РИС ВГПУ

Г 58

Рецензент –

У-Ген-Ир, профессор Петрозаводской
государственной консерватории, канд. искусствоведения

Г 58

Гоголин студента над аннотацией хорового произведения: Учебное пособие. – Вологда: ВГПУ, изд-во «Русь»,
2003 г. – 88 с.

Предлагаемое учебное пособие состоит из введения, пяти разделов, заключения, приложения и списка литературы. Главное его назначение – это помощь студенту при написании им аннотаций хоровых произведений, изучаемых в классах дирижирования и хороведения. В пособии детально расписан весь план работы над аннотацией, разобраны методы анализа хоровой партитуры и особенности письменного оформления полученных результатов.

© ВГПУ, издательство «Русь», 2003 г.

ISBN -4 © , 2003 г.

ОТ АВТОРА

Значительное место в профессиональном обучении будущих учителей музыки занимает дирижерско-хормейстерская подготовка. Освоению данной специализации помогают занятия в классах дирижирования, хорового пения, изучение курса хороведения. В конечном итоге студент за годы своего обучения должен приобрести необходимые навыки как для успешного выступления на государственном экзамене по дирижированию хором, так и для своей последующей педагогической работы.

В процессе подготовительной работы студенту необходимо тщательно проштудировать произведение, выносимое на экзамен, освоить технику его дирижирования, выяснить жанровые и стилевые особенности, составить репетиционный план работы с хором. Аналогичная работа выполняется студентом также и при подготовке к сдаче переходных курсовых экзаменов по дирижированию. И в том и в другом случае ему необходимо произвести подобный анализ в письменной форме в виде аннотации. Помочь в данной работе, направить и научить студента анализировать хоровое произведение – именно такая задача ставилась авторам настоящего пособия при его написании.

Существуют различные способы написания аннотации, также различны и предлагаемые планы оформления анализируемого материала по тематическим разделам. Общим же во всех случаях является то, что и в тех и в других присутствуют разделы музыкально-теоре-
тического, вокально-хорового и исполнительского анализа средств художественной выразительности.

Не отказываясь от общих тенденций, автор, тем не менее, хотел бы обозначить свое понимание данной проблематики.

На наш взгляд, целесообразно с самого начала разграничить все средства музыкальной выразительности, анализ которых и предполагается в аннотации, на стабильные и мобильные. Стабильные (к ним относятся все средства выразительности независимые от исполнителя или зависимые в малой степени) должны войти в разделы «музыкально-теоретический анализ» и «вокально-хоровой анализ». К ним относятся: форма произведения, гармонический язык, фактурные особенности, тип и вид хора, диапазон и т. д.

Напротив, в раздел «исполнительский анализ» включены все мобильные (исполнительские) средства выразительности, такие, как темп, динамика и другие. Именно поэтому резонно, на наш взгляд, включение в раздел «вокально-хоровой анализ» главы о соотношении естественного и искусственного ансамблей, в то время как разбор других видов ансамбля (строя, ритмический, динамический и т. д.) должен быть отнесен к разделу «исполнительский анализ». Объясняется это тем, что моменты возникновения ансамблирующих и неансамблирующих аккордов тесно связаны с различными тесситурными комбинациями голосов. Тесситура же, как и диапазон, является показателем стабильным, не зависящим от исполнительских намерений.

В большинстве известных учебников хороведения раздел «исполнительский анализ» посвящен в основном выявлению различных хоровых трудностей. Однако работа над установлением ритмического, штрихового и других видов ансамбля – это и есть процесс выявления специфических хоровых проблем и нахождения способов их преодоления. Исходя из этого наш план «исполнительского анализа» включает в себя анализ всех видов хорового ансамбля.

Не претендуя на написание полновесного учебника, автор пособия, тем не менее, стремился включить необходимый объем теоретической информации в каждую из глав вышеуказанных разделов. Понимая, что этой информации во многих случаях будет недостаточно, нами составлен список специальной литературы, который, надеемся, пригодится при разрешении возникших вопросов, связанных с анализом форм, гармонии, дирижерской техники и т. д.

Не сомневаясь в том, что работа над написанием аннотации может стать для многих первым шагом на пути к самостоятельной исследовательской работе, автор включил в пособие раздел, посвященный правильному оформлению научной работы. В нем приводятся современные требования к оформлению цитат, ссылок, некоторые способы редактирования текста и составления списка использованной при написании работы литературы.

ВВЕДЕНИЕ

Аннотация хорового произведения – это письменное изложение анализа данного произведения. Начиная работу над новым произведением, студент должен на основе всего комплекса средств художественной выразительности в итоге построить четко обоснованный исполнительский план (интерпретацию), показать ясно выраженное собственное отношение и понимание образного содержания произведения. Анализ хорового произведения осуществляется путем последовательного изучения следующих разделов:

Историко-эстетический анализ

1. Творческий портрет композитора и его основные произведения.

2. Краткая характеристика творчества поэта, разбор поэтического текста.

3. История создания произведения, его основная идея и содержание.

Музыкально-теоретический анализ

1. Форма произведения и его структурные особенности.

2. Жанровая основа.

3. Ладовая и тональная основа.

4. Особенности гармонического языка.

5. Мелодическая и интонационная основа.

6. Метроритмические особенности.

7. Темп и агогические отклонения.

8. Динамические оттенки.

9. Фактурные особенности произведения и его музыкальный склад.

10. Соотношение хоровой партитуры и сопровождения.

11. Связь музыки и поэтического текста.

Вокально-хоровой анализ

1.  Тип и вид хора.

2.  Диапазон и тесситурные особенности произведения.

3.  Соотношение естественного и искусственного тесситурного ансамбля.

4.  Особенности использования тембровых красок и хоровая «оркестровка».

5.  Приемы хорового письма.

6.  Виды хорового дыхания.

Исполнительский анализ

1.  Ансамбль строя и интонационный ансамбль.

2.  Ритмический ансамбль.

3.  Темповый ансамбль.

4.  Динамический ансамбль.

5.  Штриховой ансамбль.

6.  Дикционный и орфоэпический ансамбль.

7.  Исполнительская фразировка.

8.  Создание исполнительского плана.

9.  Репетиционный план.

Особенности дирижерского жеста

1.  Характеристика дирижерских жестов.

2.  Виды применяемых ауфтактов.

3.  Дирижирование фермат и пауз.

4.  Особенности дирижирования метрических и ритмических структур.

Работа над аннотацией должна начинаться задолго до начала ее письменного изложения. Сведения, полученные в ходе разбора произведения, сразу нужно систематизировать, выписывая их строго по разделам, соответствующим плану аннотации. Внутри разделов необходимо четко группировать однородный материал. В аннотации немаловажно и то, как, каким языком излагается содержание. Каждая фраза должна содержать в себе смысл, любая мысль выражаться ясно и по возможности короче. Плохо, если предложения вмещают в себя много сведений, многократных повторений одних и тех же слов. Поэтому написанное полезно прочитать вслух – это поможет выявить и исправить указанные недостатки.

Необходимо обращать внимание на правильность написания специальных терминов, иностранных слов. В своей работе студенту важно придерживаться правила: все термины и специальные обозначения нужно писать или в переводе на родной язык, или же на языке оригинала.

В процессе черновой работы, а также при окончательном редактировании необходимо следить за правильностью разделения текста на абзацы. Начало каждого абзаца должно соответствовать смене смыслового содержания разделов или отдельных фраз.

ИСТОРИКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

В этом разделе аннотации концентрируются сведения о поэте, на стихи которого написано произведение, о композиторе, об истории создания литературного первоисточника и его воплощения в музыкальных образах. Знакомясь с творчеством композитора и поэта, очень важно прежде всего собрать данные об эпохе, в которую они жили, эстетических и художественных взглядах авторов.

Интересно отметить общность или различие взглядов соавторов на те или иные явления искусства. Необходимо также познакомиться с рядом других произведений композитора и поэта, что дает возможность сделать выводы о характерных чертах творческого почерка каждого из них.

Окончательным результатом историко-эстетического анализа должна быть ясность в общей концепции, в идее, масштабах сочинения, эмоциональном тонусе произведения в целом. Более того, предварительные выводы в отношении стилистики, музыкального языка и формы будут уточняться в процессе музыкально-теоретического анализа.

1. Творческий портрет композитора и его основные произведения

Характеристика творчества должна включать в себя биографические данные автора музыки и его краткое жизнеописание – годы жизни, учителя ’ , местá проживания.

Характеристика творчества композитора – это идеи, темы, образы его произведений, их жанровая основа. Необходимо выявлять также наиболее важные и общие черты хорового стиля композитора. Этому должен способствовать анализ наиболее часто используемых им хоровых составов, своеобразие в использовании партий хора, типичных фактурных и гармонических решений. Очень важно выяснить, что привлекло композитора в творчестве поэта, на стихи которого написано изучаемое произведение. Интересно и то, стихи каких поэтов лежат в основе других его сочинений, как и каким образом работает автор с поэтическими первоисточниками, подвергаются ли они переработке или же остаются в неизменности.

Если музыкальное произведение является обработкой народной песни или переложением вокального произведения, то помимо данных о композиторе необходимо привести сведения об авторе обработки, жанре произведения, выявить особенности бытования произведения в традиционном виде.

2. Краткая характеристика творчества поэта,
разбор поэтического текста

Так же, как и предыдущая глава, характеристика творчества автора текста должна начинаться с указаний биографических данных поэта. Сюда же относится разбор литературного первоисточника и сравнительный анализ его с текстом, использованным в хоровом произведении. Разбирая первоисточник, важно не только дать его краткую образную характеристику, но и привести подробный анализ структуры текста, размер, фразировку.

Стихосложение характеризуется наличием в нем метрического начала, то есть чередования сильных и слабых слогов. В зависимости от количества слогов стопы подразделяются на двух-, трех-, четырехсложные и т. д. В зависимости от положения ударного слога в стопе различаются:

Двухсложные размеры – ямб и хорей.

Хорей – двухсложный размер с ударением в стопе на первом слоге ( ).

/ Бу-ря / мгло-ю / не-бо / кро-ет /

Ямб – двухсложный размер с ударением в стопе на втором слоге
( ).

/ Мой дя-/дя са-/мых чест-/ных пра-/вил /

Трехсложные размеры – дактиль, амфибрахий, анапест.

Дактиль – трехсложный размер. Первый слог ударный и два следующих – безударных ( ).

/ Туч-ки не-/бес-ны-е / веч-ны-е / стран-ни-ки /

Амфибрахий – трехсложный размер. Первый слог безударный, второй – ударный, третий – безударный ( ).

/ Что смолк-нул / ве-се-ли-/я глас /

Анапест – трехсложный размер с ударением в стопе на третьем слоге ( ).

/ Я те-бе / ни-че-го / не ска-жу/

/ Я те-бя / не встре-во-/жу ни-чуть /

Особое место занимают нечетные размеры, встречающиеся в народном стихосложении. Наибольшее значение среди них имеет пятисложный размер, чаще всего фигурирующий как ( )+( ), то есть, по-другому, хорей+дактиль. Обратный порядок встречается гораздо реже.

Анализируя стихотворение, студенту необходимо над выписанным на бумагу текстом расставить условные обозначения (см. выше) ударных и безударных слогов и разделить чертами стопы. Не следует забывать о том, что стопа может начинаться и заканчиваться посередине слова.

В некоторых хоровых произведениях может не быть конкретного автора текста. Это относится к обработкам народных песен или сочинениям на канонические духовные тексты. В этих случаях необходимо дать историческую справку о возникновении и традициях использования такого рода текстов. Если произведение написано на иностранном или (что относится к православным песнопениям) старославянском языке – необходимо сделать дословный перевод данного текста и выяснить значение непонятных сакральных1 слов.

3. История создания произведения,
его основная идея и содержание

Переходя непосредственно к анализу произведения, интересно узнать, что явилось поводом к его возникновению, историю создания, какие произведения сочинялись одновременно с этим хором, его место и роль в творчестве композитора.

Важно выяснить место данного произведения в ряду других сочинений композитора, проанализировать его содержание в целом, если изучается только часть (например, часть кантаты, мессы, оратории). Если это циклическое произведение, то необходимо дать оценку
всего цикла, основных художественных образов, определить место и роль хора в произведении крупной формы.

Важнейшим моментом является выяснение основной идеи произведения. Очень часто содержание поэтического текста не совпадает с тем образом, который возникает при переложении этого текста на музыку. Любое полноценное стихотворение многогранно, и поэтому композитор в своем сочинении не всегда может отразить его полностью. Чаще это лишь некоторые стороны одного или один из нескольких его художественных образов. Нельзя забывать, что и сам литературный первоисточник может иметь не только реалистическое, но также и символическое толкование. Выяснению этого и должно быть уделено значительное место в данной главе.

Понять содержание музыкальных образов и, как следствие, идею, заложенную в произведении, поможет анализ выразительных средств, с помощью которых акцентированы или, наоборот, приглушены стихотворные образы. Из этого следует, что над данной главой есть смысл работать после того, как будет сделан музыкально-теоретический и вокально-хоровой анализ. Увидеть в процессе этих исследований становление основной идеи произведения – значит осознать многие важнейшие моменты: от степени соответствия музыкального и поэтического образов до правильности выбора композитором того или иного вида хора или иного исполнительского состава.

МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

Музыкально-теоретический анализ предполагает освещение широкого круга вопросов, связанных с определением формы произведения, ее соотношения с формой текста, жанровой основы, ладо-тонального плана, особенностей гармонического языка, мелодических, фразировочных, темпо-ритмических особенностей, фактуры, динамики, соотношения хоровой партитуры с сопровождением и связи музыки с поэтическим текстом.

Осуществляя музыкально-теоретический анализ, целесообразнее идти от общего к частному. Большое значение имеет расшифровка всех обозначений и указаний композитора, понимание их и понимание средств их выражения. Необходимо помнить и о том, что структура хорового произведения во многом определяется особенностями построения стиха, в ней органически сочетаются музыка и слово. Поэтому целесообразно сначала обратить внимание на построение литературного текста, найти смысловую кульминацию, сравнить произведения на один и тот же текст, написанные разными композиторами.

Анализ средств музыкальной выразительности должен быть особенно тщательным и подробным в части гармонического анализа. Решение ряда вопросов соподчинения частей целого, определение частных и общей кульминаций во многом зависит от правильных оценок данных гармонического анализа: нарастания и убывания напряженности, модуляций и отклонений, диатонической и альтерированной диссонантности, роли неаккордовых звуков.

Музыкально-теоретический анализ должен помочь выявить главное и второстепенное в музыкальном материале, логично, с учетом всего выстроить драматургию произведения. Возникшее представление о произведении как законченной художественной целостности уже на этом этапе изучения вплотную приблизит к постижению авторского замысла.

1. Форма произведения и его структурные особенности

Как правило, музыкально-теоретический анализ начинается с определения формы произведения. При этом важно выяснить все структурные составляющие формы, начиная с интонаций, мотивов, фраз и заканчивая предложениями, периодами и частями. Характеристика взаимоотношений частей включает в себя сопоставление их музыкально-тематического материала и определение глубины контраста или, наоборот, тематического единства, заложенного между ними.

В хоровой музыке находят применение различные музыкальные формы: период, простые и сложные двух - и трехчастные, куплетные, строфические, сонатные и многие другие. Небольшие хоры, хоровые миниатюры обычно пишутся в простых формах. Но наряду с ними существуют и так называемые «симфонические» хоры, где обычной является сонатная, строфическая или форма рондо.

На процесс формообразования в хоровом произведении влияют не только законы музыкального развития, но и законы стихосложения. Литературно-музыкальная основа хоровой музыки проявляется в разнообразии форм периода, в куплетно-вариационной форме и, наконец, в свободном взаимопроникновении форм, в появлении строфической формы, не встречающейся в инструментальной музыке.

Иногда художественный замысел позволяет композитору сохранить структуру текста, и в таком случае форма музыкального произведения будет следовать за стихом. Но очень часто стихотворный источник подвергается значительной переработке, некоторые слова и фразы повторяются, некоторые строки текста выпускаются вовсе. В таком случае текст безраздельно подчиняется логике музыкального развития.

Наряду с обычными формами в хоровой музыке применяются и полифонические – фуги, мотеты и т. д. Фуга из всех полифонических форм является наиболее сложной. По количеству тем она может быть простой, двойной или тройной.

2. Жанровая основа

Ключом к пониманию произведения является правильное определение его жанровых истоков. Как правило, с определенным жанром связан целый комплекс выразительных средств: характер мелодики, склад изложения, метроритмика и т. д. Некоторые хоры целиком выдержаны в рамках одного жанра. Если же композитор хочет подчеркнуть или оттенить разные стороны одного образа, он может использовать соединение нескольких жанров. Признаки нового жанра можно обнаружить не только на стыках крупных частей и эпизодов, как это часто бывает, но и в одновременном изложении музыкального материала.

Музыкальные жанры могут быть народными и профессиональными, инструментальными, камерными, симфоническими и т. д., но нас в первую очередь интересуют народно-песенные и танцевальные истоки, лежащие в основе хоровых партитур. Как правило, это вокальные жанры: песня, романс, баллада, застольная, серенада, баркарола, пастораль, песня-марш. Танцевальная жанровая основа может быть представлена вальсом, полонезом или другим классическим танцем. В хоровых произведениях современных композиторов нередко присутствует опора на более новые танцевальные ритмы – фокстрот, танго, рок-н-ролл и другие.

Пример 1. Ю. Фалик. «Незнакомка»

Кроме танцевально-песенной основы определяется также и жанр, связанный с особенностями исполнения произведения. Это может быть хоровая миниатюра a cappella, хор с сопровождением или вокальный ансамбль.

Виды и роды музыкальных произведений, исторически сложившиеся в связи с различными типами содержания, в связи с определенными ее жизненными назначениями также разделяются на жанры: оперный, кантатно-ораториальный, мессу, реквием, литургию, всенощное бдение, панихиду и т. д. Очень часто подобного рода жанры смешиваются и образуют гибриды типа оперы-балета или симфонии-реквиема.

3. Ладовая и тональная основа

Выбор лада и тональности обусловлен определенным настроением, характером и образом, который задумал воплотить композитор. Поэтому при определении основной тональности произведения необходимо подробно разобрать весь тональный план произведения и тональности его отдельных частей, определить последовательность тональностей, способы модулирования и отклонений.

Лад – очень важное выразительное средство. Колорит мажорного лада применяется в музыке, выражающей веселье, жизнерадостность. В то же время средствами гармонического мажора произведению придаются оттенки скорби, повышенной эмоциональной напряженности. Минорный лад, как правило, используется в драматической музыке.

За различными тональностями, как и за ладами, закрепились определенные колористические ассоциации, играющие немаловажную роль при выборе тональности произведения. Так, например, композиторы широко используют светлый колорит до-мажора для просветленных, «солнечных» фрагментов хоровых сочинений.

Пример 2. С. Танеев. «Восход солнца»

С мрачными, трагедийными образами твердо ассоциируются тональности ми-бемоль минор и си-бемоль минор.

Пример 3. С. Рахманинов. «Ныне отпущаеши».

В современных партитурах композиторами очень часто не выставляются ключевые знаки. Связано это в первую очередь с очень интенсивным модулированием или же функциональной неопределенностью гармонического языка. И в том и в другом случаях важно определить тонально устойчивые фрагменты и, отталкиваясь от них, составить тональный план. Следует, однако, помнить, что не всякое современное произведение написано в тональной системе, Часто композиторы используют атональные способы организации материала, их ладовая основа требует иного вида анализа, нежели традиционный. Например, композиторы так называемой нововенской школы Шенберг, Веберн и Берг вместо лада и тональности применяли в своих сочинениях двенадцатитоновую серию2, являющуюся исходным материалом и для гармонической вертикали и для мелодических линий.

Пример 4. А. Веберн. «Кантата № 1»

4. Особенности гармонического языка

Методика гармонического анализа хоровой партитуры представляется нам в следующей последовательности.

Приступать к теоретическому изучению произведения следует лишь после того, как оно проработано в историко-эстетическом плане. Следовательно, партитура сидит, что называется, в ушах и сердце, а это надежнейший способ уберечься от опасности оторваться от содержания в процессе гармонического анализа. Целесообразно просмотреть и прослушать аккорд за аккордом все сочинение. Нельзя гарантировать в каждом отдельном случае интересные результаты анализа гармонии – не каждое произведение достаточно оригинально в отношении гармонического языка, но «крупицы» наверняка будут обнаружены. Иногда это какой-нибудь сложный гармонический оборот или модуляция. Неточно зафиксированные слухом, при ближайшем рассмотрении они могут оказаться очень важными элементами формы, а, следовательно, уточняют и художественное содержание произведения. Иногда это особенно выразительный, формообразующий каданс, гармонический акцент или полифункциональное созвучие.

Такой целенаправленный анализ поможет обнаружить наиболее «гармонические» эпизоды партитуры, где первое слово принадлежит гармонии и, наоборот, – более нейтральные в гармоническом отношении разделы, где она лишь сопровождает мелодию или поддерживает контрапунктическое развитие.

Как уже говорилось, велико значение гармонии в формообразовании, поэтому структурный анализ произведения всегда тесно увязан с изучением гармонического плана. Анализ гармонии помогает выявить функциональное значение тех или иных ее элементов. Например, длительное нагнетание доминантовой гармонии очень динамизирует изложение, усиливает интенсивность развития в заключительных разделах, а тонический органный пункт, наоборот, дает ощущение успокоенности и устойчивости.

Необходимо также уделить внимание колористическим возможностям гармонии. Особенно это касается гармонии в хоровых произведениях современных композиторов. Во многих случаях здесь не подходят те методы анализа, которые применимы к сочинениям более ранних эпох. В современной гармонии большую роль играют созвучия нетерцового строения, бифункциональные и полифункциональные аккорды, кластеры3. Очень часто гармоническая вертикаль в таких произведениях возникает вследствие соединения нескольких самостоятельных мелодических линий. Такая, или как ее еще называют, линеарная, гармония характерна для партитур Пауля Хиндемита, Игоря Стравинского, композиторов уже упоминавшейся нововенской школы.

Пример 5. П. Хиндемит. «Лебедь»

Во всех вышеуказанных случаях важно выяснить особенности творческого метода композитора для нахождения правильного метода анализа гармонического языка произведения.

5. Мелодическая и интонационная основа

При анализе мелодии учитываются не только внешние признаки – соотношение скачков и плавного движения, поступательное движение и длительное пребывание на одной высоте, распевность или прерывистость мелодической линии, но и внутренние признаки выражения музыкального образа. Главное – это осознание ее образно-эмоциональ-
ного смысла, принимая во внимание обилие задержаний, наличие полутоновых интонаций, увеличенных или уменьшенных интервалов, опевание звуков и ритмическое оформление мелодии.

Очень часто под мелодией ошибочно понимают только верхний голос хоровой партитуры. Это не всегда верно, так как главенство не закреплено раз и навсегда за каким-либо голосом, оно может передаваться от одного к другому. Если же произведение написано в полифоническом стиле, то понятие мелодически главного голоса и вовсе становится лишним.

Мелодия неразрывно связана с интонацией. Под музыкальной интонацией понимаются небольшие частицы мелодии, мелодические обороты, имеющие определенную выразительность. Как правило, говорить о том или ином характере интонации можно лишь в определенных контекстах: темповом, метроритмическом, динамическом и т. д. Например, говоря об активном характере квартовой интонации, как правило, имеют в виду, что интервал восходящей кварты ясно выделен, направлен от доминанты к тонике и от затакта к сильной доле.

Как и отдельная интонация, мелодия представляет собой единство различных сторон. В зависимости от их сочетания можно говорить о лирической, драматической, мужественной, элегической и других типах мелодии.

При анализе мелодии рассмотрение ее ладовой стороны существенно во многих отношениях. С ладовой стороной очень часто связаны черты национального своеобразия мелодии. Не менее важен анализ ладовой стороны мелодии для выяснения непосредственного выразительного характера мелодии, ее эмоционального строя.

Помимо ладовой основы мелодии необходимо проанализировать мелодическую линию или мелодический рисунок, то есть совокупность движений мелодии вверх, вниз, на одной высоте. Важнейшие виды мелодического рисунка следующие: повторность звука, опевание звука, восходящее или нисходящее движение, поступенное или скачкообразное движение, широкий или узкий диапазон, варьированное повторение отрезка мелодии.

6. Метроритмические особенности

Значение метроритма как выразительного музыкального средства исключительно велико. В нем проявляются временны ’ е свойства музыки.

Подобно тому, как музыкально-высотные соотношения имеют ладовую основу, музыкально-ритмические соотношения развиваются на основе метра. Метр – последовательное чередование сильных и слабых долей в ритмическом движении. Сильная доля образует метрический акцент, при помощи которого музыкальное произведение делится на такты. Метры бывают простые; двух - и трехдольные, с одной сильной долей в такте, и сложные, состоящие из нескольких неоднородных простых.

Нельзя путать метр с размером, так как размер – это выражение метра числом конкретных ритмических единиц – счетных долей. Очень часто возникает ситуация когда, например, двухдольный метр выражен размером 5/8, 6/8 в умеренном темпе или 5/4, 6/4 в быстром темпе. Аналогично и трехдольный метр может проявляться в размерах 7/8, 8/8, 9/8 и т. д.

Пример 6. И. Стравинский. «Отче наш»

Для того чтобы определить, какой в данном произведении метр, и, следовательно, правильно выбрать соответствующую дирижерскую схему, необходимо путем метрического анализа поэтического текста и ритмической организации произведения определить наличие сильных и слабых долей в такте. Если же в партитуре отсутствуют деления на такты, как, например, в обиходных песнопениях православной церкви, необходимо самостоятельно определить их метрическую структуру на основе текстовой организации музыкального материла.

Ритм, как выразительное средство, связанное с метрической организацией музыки, есть организация звуков по их длительности. Простейшая и самая распространенная закономерность совместного действия метра и ритма заключается в их параллелизме. Это значит, что ударные звуки бывают по преимуществу долгими, а неударные – краткими.

7. Темп и агогические отклонения

Выразительные свойства метроритма тесно связаны с темпом. Значение темпа очень велико, так как характеру каждого музыкального образа соответствует более или менее определенная скорость движения. Очень часто для определения темпа произведения композитор выставляет обозначение метронома, например: М ♪ = 120. Как правило, указанная автором счетная доля соответствует метрической и помогает верному нахождению необходимой в данном произведении дирижерской схемы.

А как поступать в том случае, когда вместо метронома указан лишь характер темпа: Allegro, Adagio и т. д.?

Во-первых, необходимо перевести темповые указания. Во-вторых, помнить, что в каждую музыкальную эпоху ощущение темпа было различным. Третье: существуют определенные традиции исполнения того или иного произведения, они касаются в том числе и его темпа. Следовательно, приступая к разучиванию партитуры, дирижеру (а в нашем случае, студенту) необходимо тщательно исследовать все возможные источники необходимой информации.

Помимо основного темпа и его изменений в каждом произведении существуют так называемые агогические изменения темпа. Это кратковременные, как правило, в масштабах такта или фразы, убыстрения или замедления в рамках основного темпа.

Пример 7. Г. Свиридов. «Ночные облака».

Иногда агогические изменения темпа регулируются специальными указаниями: a piacere – свободно, stretto – сжимая, ritenuto – замедляя и т. д. Большое значение для выразительного исполнения имеет также фермата. В большинстве случаев фермата находится в конце произведения или завершает часть его, но возможно ее употребление и в середине музыкального произведения, тем самым подчеркивается особое значение этих мест.

Существующее мнение, что фермата увеличивает длительность ноты или паузы вдвое, верно лишь по отношению к доклассической музыке. В более поздних произведениях фермата – это знак продления звука или паузы на неопределенное время, подсказанное музыкальным чутьем исполнителя.

8. Динамические оттенки

Динамические оттенки – понятие, касающееся силы звучания. Обозначения динамических оттенков, проставляемые автором в партитуре, являются тем основным материалом, на основе которого необходимо анализировать динамическую структуру произведения.

В основе динамических обозначений лежат два главных термина-понятия: piano и forte. На основе этих двух понятий возникают разновидности, обозначающие ту или иную силу звучания, например,
pianissimo. В достижении самого тихого и, наоборот, самого громкого звучания часто проставляются обозначения тремя, четырьмя и даже более, буквами.

Для обозначения постепенного усиления или уменьшения силы звучания существуют два основных термина: crescendo и diminuendo. На более коротких отрезках музыки, отдельных фразах или тактах, обычно применяются графические обозначения усиления или сокращения звучности – расширяющиеся и сужающиеся «вилки». Подобные обозначения показывают не только характер изменения динамики, но и его границы.

Кроме указанных видов динамических оттенков, распространяющихся на более или менее длительный отрезок музыки, в хоровых партитурах употребляются и другие, действие которых относится лишь к той ноте, над которой они проставлены. Это различного рода акценты и обозначения внезапного изменения силы звука, например, sf, fp.

Обычно композитор указывает только общий нюанс. Выяснение всего, что написано «между строк», разработка динамической линии во всех ее подробностях – все это является материалом для творчества дирижера. Основываясь на вдумчивом анализе хоровой партитуры, учитывающем стилевые особенности произведения, он должен найти верную нюансировку, вытекающую из содержания музыки. Подробный разговор об этом – в разделе «Исполнительский анализ».