Высшее в иерархии духовных ценностей для Свиридова – Слово. Поэтому в своем творчестве он обращается только к подлинно большим поэтам и к каждому из них находит свой ключ, в каждом видит его особенные черты, будь то Пушкин, Лермонтов, Исаакян, Бернс, Блок, Есенин, Маяковский. Все, что сделано композитором для обновления и подъема вокальных жанров, трудно переоценить.
Велика новаторская роль его многочастных вокально-симфонических сочинений, одним из которых и является «Поэма памяти Сергея Есенина». По своему назначению свиридовские ораториальные циклы близки обрядовым произведениям. Для них характерны всякого рода синтетические жанры с участием хоровых масс и с элементами театрализации. С другой стороны, эти произведения взяли на себя ту функцию, которую до них выполняли главным образом симфонии: обобщенное воплощение жизненных проблем, глубоко затрагивающих всех и каждого.
Продолжая и развивая лучшие традиции русской музыки, Свиридов стал основоположником новой, собственной традиции. Эта свиридовская традиция присоединилась к ранее существовавшим, не оспаривая, а наоборот, подкрепляя и усиливая их. Можно сказать и так: Свиридов – новое звено в цепи многовекового развития русской культуры.
2. Краткая характеристика творчества поэта, разбор поэтического текста
Сергей Александрович Есенин (1895–1925) родился в крестьянской семье в селе Константиново Рязанской губернии. Деревня, ее быт, природа, устное народное поэтическое творчество оказали сильное влияние на формирование таланта поэта. Сам Есенин среди источников, питавших его творчество, называл песни, частушки, сказки, духовные стихи, «Слово о полку Игореве», поэзию Лермонтова, Кольцова, Никитина и Надсона.
В 1912 году поэт едет в Москву. Из его писем этого периода вырисовывается сложная жизнь начинающего поэта, его духовное созревание. Все это нашло отражение в поэтическом мире его лирики 1910 – 1913 годов. В таких стихах этого периода, как «Выткался на озере алый свет зари», «Береза», «Поет зима, аукает», выражена его любовь к жизни, к родине.
С первых же стихов в поэзию Есенина входят темы родины и революции, значительное место занимают библейские образы и христианские мотивы. Поэт отмечал позже: «Рано посетили меня религиозные сомнения. В детстве у меня очень резкие переходы: то полоса молитвенная, то необычайного озорства, вплоть до богохульства».
В марте 1915 года Есенин приезжает в Петроград, встречается с Блоком, который высоко оценил «свежие, чистые, голосистые» стихи молодого поэта. В том же году он вошел в группу «крестьянских» поэтов «Краса» (Н. Клюев, С. Городецкий, А. Ремизов и др.) В начале следующего года вышла из печати его первая книга – «Радуница». Есенин становится знаменитым.
В произведениях 1914 – 1917 годов представлена поэтическая концепция мира и человека. Основой ее мироздания является крестьянская изба со всеми ее атрибутами. А деревня, ограниченная околицей, – это и есть есенинская Русь, которая «затерялась в Мордве и Чуди». «Моя лирика жива одной большой любовью, любовью к родине…», – писал позднее поэт в воспоминаниях.
Время Есенина – время крутых поворотов в истории России. «Небесный барабанщик» и «Пантократор», «Инония», «О, Русь, взмахни крылами» и другие произведения поэта 1917 – 1919 годов – это первые «завязи» его будущих историко-революционных поэм. Пафос революционной романтики в этих стихах бесспорен и очевиден.
«За годы революции, – отмечал Есенин в1924 году, – когда был разрушен старый быт… художественное творчество в нашей стране было таким же вихреватым и взрывчатым, как время революции. Пришло царство хаоса. Невероятный раскол и сногсшибательные объединения». Одним из таких объединений были «имажинисты». Сближаясь с имажинистами, Есенин поначалу считал, что его эстетические принципы близки к их творческим устремлениям.
«Собратьям моим кажется, – говорил он в 1921 году, – что искусство существует только как искусство. Вне всяких влияний жизни и ее уклада». И далеко не случайно, что в пору шумных имажинистских деклараций Есенин публикует свои, явно антиимажинистские стихи, как «Песнь о собаке» и «Устал я жить в родном краю…».
Не исчерпываются имажинизмом в 1919 – 1921 годах и литературно-общественные связи поэта. В марте 1919 года Есенин становится членом «Литературно-художественного клуба». В это же время он готовит для издательства «Факел» сборник своих революционных поэм.
Творчество Есенина – творчество подлинно великого национального поэта. Бесспорно, корни его поэзии – в рязанской деревне. Но традиционный взгляд на Есенина как на крестьянского поэта явно сужает идейные, эстетические и тематические границы его поэзии. Поэт стремится в своем творчестве ответить прежде всего на главный для крестьянской Руси вопрос: когда же в конце концов и кто даст крестьянину долгожданное право «владеть землей» и пахать ее для себя «весь век».
Тема двух Россий – уходящей и новой – получает свое воплощение в есенинских «маленьких поэмах» – «Русь Советская» и «Русь уходящая». Уходящая Русь для поэта – это его дед и мать, а Русь Советская – его сестры – комсомолки. Их личные судьбы неотделимы от событий, происходящих в родном селе. За каждым конкретным эпизодом, о котором повествует поэт, встает жизнь всей взбудораженной революцией страны.
Поэзия Есенина в высшей степени драматична и правдива, она полна социальных конфликтов и поистине трагедийных коллизий. «Сорокоуст» и «Анна Снегина», «Пугачев» и «Песня о великом походе», «Исповедь хулигана» и «Стансы», «Москва кабацкая» и «Персидские мотивы» – трудно представить, что все эти поэмы и стихи написал один человек и за такое короткое время, отпущенное ему. В ночь на 28 декабря 1925 года в ленинградской гостинице «Англетер» Есенин покончил с собой.
За последние два года своей жизни Есенин создал такие произведения, которые по праву поставили его в ряд выдающихся поэтов XX века. Многие стихи этого периода – «Мой путь», «Письмо матери», «Письмо к сестре» и другие, где он как бы оглядывается на свой путь, – это мужественная исповедь мятежной, ищущей души. Истинных поэтов всегда волновали вечные проблемы: Человек и Вселенная, Человек и природа, его земные деяния, его любовь и ненависть, его жизнь и смерть. Сергей Есенин воспринял и достойно продолжил эту великую традицию.
Стихотворение «Край ты мой заброшенный», положенное Георгием Свиридовым в основу одноименного хора из поэмы «Памяти Сергея Есенина», написано в 1914 году. Оно было включено в первую книгу стихов поэта – «Радуница» и впервые издано в 1916 году.
Поэтический образ стихотворения – это пейзаж родного края, окрашенный трепетной любовью поэта, в чувстве которого боль и любование слиты воедино. В стихотворении пять строф. В первых четырех вырисовывается пейзаж. С одной стороны, заброшенность, убогость, с другой – красота, ширь и высь. Пятая заключительная строфа стоит несколько особняком. Контрастируя с предыдущим повествованием, она отрывает от созерцания и погружает в размышление, осмысление: что такое «жисть» и «быль».
Стихотворение написано хореем – двухсложным размером с ударением в стопе на первом слоге.
Край ты/ мой за-/бро-шен-/ный, /
Край ты/ мой пус-/тырь, /
Сено-/кос не-/ко-ше-/ный, /
Лес да/ мо-нас-/тырь. /
Из-бы/ за-бо-/че-ни-/лись, /
А и/ всех – то/ пять. /
Кры-ши/ их за-/пе-ни-/лись /
В за-ре-/ву-ю/ гать! /
Под со-/ло-мой/ - ри-зо-/ю /
Вы-стру-/ги стро-/пил, /
Ве-тер/ пле-сень/ си-зу-/ю /
Солн-цем/ о-кро-/пил /.
Во-ро-/ны без/ про-ма-/ха /
В ок-на/ бьют кры-/лом. /
Как ме-/тель, че-/ре-му-/ха /
Ма-шет/ ру-ка-/вом. /
Уж не/ сказ ли/ в прут-ни-/ке /
Жисть тво-/я и / быль, /
Что под/ ве-чер/ пут-ни-/ку /
На-шеп-/тал ко-/выль? /
3. История создания произведения, его основная идея и содержание
«Поэма памяти Сергея Есенина» была написана через 30 лет после смерти поэта, в 1955 году. Первоначально она предназначалась для голоса и фортепиано. Но вскоре композитор понял, что по своему размаху новое произведение выходит за рамки камерного жанра. Тогда он сделал окончательную редакцию для солиста, хора и оркестра, которая прозвучала впервые 31 мая 1956 года в Москве.
К моменту создания свиридовской поэмы творчество Есенина было мало представлено в музыке. До Свиридова композиторы не видели в его поэзии ничего, кроме любовной лирики сельских пейзажей. Порой взгляд на поэта был еще более узким: его воспринимали как героя «Москвы кабацкой».
Свиридов подошел к творчеству Есенина с принципиально новых позиций. Он увидел в нем национального художника больших масштабов, певца революционной эпохи.
В произведении, названном композитором «поэмой», переплелись черты многих традиционных музыкальных жанров. Одни признаки ведут к классической оратории, в центре которой стоят героические деяния и могучие народные движения. Вторые связаны с русской лирической кантатой начала XX века, представленной «Колоколами» Рахманинова и «По прочтении псалма» Танеева. Наконец, влияние вокального цикла можно усмотреть в наличии лирического героя и в принципе объединения многочастной композиции, основанной не на сквозном сюжетном последовании, а на специфических музыкальных и поэтических связях.
В выступлении по радио перед первым исполнением «Поэмы памяти Сергея Есенина» Свиридов сказал о ее замысле: «В этом произведении мне хотелось воссоздать облик самого поэта, драматизм его лирики, свойственную ему страстную любовь к жизни и ту поистине безграничную любовь к народу…».
Первые четыре части поэмы («Край ты мой заброшенный», «Поет зима», «В том краю», «Молотьба») образуют один большой раздел. Здесь предстает ушедшая в прошлое старая, крестьянская Русь с ее привычным, устоявшимся укладом жизни.
Спаяны между собой и две последующие части, идущие без перерыва и объединенные общим названием – «Ночь под Ивана Купала». Этот раздел поэмы можно назвать «Рождение поэта».
Новая, советская, Россия показана первоначально лишь с одной стороны. В седьмой части «1919» нарисована картина разрухи и запустения. Следующая, восьмая, часть – «Крестьянские ребята». Мужской хор запевает лихую песню с прибаутками. Восьмая часть противоположна седьмой и связана с ней, как противоположны и связаны две стороны медали. Текст для обеих этих частей Свиридов взял из есенинской «Песни о великом походе».
«Я – последний поэт деревни» – центральная часть в «поэме», составляющая вместе с десятой частью – «Небо как колокол» – ее финал. Сюжетная линия произведения приходит здесь к кульминации и трагической развязке.
«Край ты мой заброшенный» – первая часть «поэмы». Начинается она без обычного для крупной вокально-симфонической формы оркестрового вступления. Сразу же, с первой части, зарождается основная тема произведения – тема Поэта и Родины. Начальная поэтическая фраза номера – это «ключевая» фраза, ею намечается основной образный круг сочинения.
Мелодия, связанная с первой строкой текста, – тоже тематическое зерно части. Начинающаяся с вершины и затем ниспадающая, никнущая запевка подобна тяжелому вздоху: в ней слышатся интонации народного причета, плача. Это песня родственна народным и по языку и по строению. С начала до конца музыка выдержана в одном настроении. И в то же время постоянно мелодически варьируется как в крестьянской песне.
МУЗЫКАЛЬНО –ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ
1. Форма произведения и его структурные особенности.
На основе пяти строф стихотворного текста Свиридов создал два песенных куплета (четыре строфы) с дополнением – кодой. Строфы, объединенные попарно по типу запева и припева, соотносятся между собой так, что мелодия первой строфы (т. т. 3 –10) повторяется с третьей (т. т. 21 –28), а мелодия второй (т. т. 11 –18) – с четвертой (т. т.29 –36). При этом четные строфы, звучащие на кварту выше нечетных, своей тесситурой сообщают музыке напряжение.
Как первым двум парам строф, так и заключительной строфе предшествуют двухтактовые вступления – проигрыши (т. т.1 –2, 19 –20, 39 – 40). Основанные на том же гармоническом и фактурном материале, что и все остальное сопровождение, они не выходят за рамки обозначенного образа. Исключение составляет момент общей кульминации (т. т. 37 –38), выделяющийся, подобно яркой вспышке, туттийным звучанием всей исполнительской массы.
2. Жанровая основа.
В основу данного произведения композитором положено несколько жанровых истоков.
Первый из них – старая крестьянская и более современная городская песенность. С начала до конца музыка выдерживается в одном настроении. В то же время при каждом повторении напев несколько изменяется, как в русской протяжной песне.
Второй жанровый элемент тяготеет к стилю православных духовных распевов. Это влияние ощущается в неторопливом движении ровными длительностями с остановками в конце фраз, в поступенном движении мелодии, что свойственно этому виду песнопений.
Оба жанровых истока, переплетаясь и дополняясь «колокольным» оркестровым сопровождением, создают печальный и в то же время возвышенный образ разоренной, но святой Руси.
3. Ладовая и тональная основа.
Выбор тональности g – moll в хоре «Край ты мой заброшенный» не случаен. Помимо общего колорита натурального минорного лада с присущим ему несколько архаичным звучанием, эта тональность очень удобно ложится в регистровые рамки мужского хора.
Помимо основной тональной опоры, в произведении можно выделить ряд отклонений. Это, в первую очередь, появляющийся на словах «лес да монастырь», параллельный B- dur, и аналогичный этому фрагмент в третьей строфе (т.27). Отклонения в Es – dur и параллельный ему c – moll, появляющиеся в четвертой, кульминационной строфе (тт. 29 –31, 33 – 36), можно воспринимать как временные тональные устои при безусловном преобладании соль-минора.
4. Особенности гармонического языка.
Для гармонического языка произведения большое значение имеет тонический органный пункт. На его фоне излагаются как аккорды тонической функции, так и многие другие гармонии. Например: в тактах 3 – 7 перед нами соединение в едином комплексе тонической и субдоминантовой функции в виде неполного квинт-секстаккорда шестой ступени. В другом случае (т.14) на тоническую педаль наслаивается доминантовый секстаккорд в натуральном виде.
Помимо вышеназванного, можно указать на использование композитором аккордов VI повышенной ступени (т. т. 8, 26), III ступени в основном виде (т.9) и IV в виде нонаккордов (т. т. 31,36).
Интересным является случай бифункционального наложения (в партии оркестра) басовой квинты (f – c) на септаккорд VI ступени (т. т.29,34). Достигаемое при этом гармоническое напряжение знаменует появление кульминационной зоны данного произведения.
5. Мелодическая и интонационная основа.
Говоря об интонационной основе хора, необходимо выделить в ней два момента.
Первый – начальная ритмоинтонация.
В ее основе лежит ритмическое обыгрывание интервала большой терции и последующее поступенное движение вниз. Эта мелодическая формула впоследствии транспонируется на кварту выше, но интервальный состав ее остается неизменным (т.11).
Второй интонационный момент характеризуется квартовым скачком вверх и поступенным возвращением к основному тону.
Мелодическое движение, основанное на варьировании этих двух интонационных зерен, имеет ярко выраженную ладовую окраску натурального соль-минора. (В хоровой партитуре, в отличие от сопровождения, ни разу не появляется ни одного случайного знака альтерации.) Характерной особенностью мелодики произведения является то, что ее движение идет в основном сверху вниз, избегая скачков. Неторопливые, несколько отделенные между собой фразы в рамках квинтового диапазона придают этому номеру образ необъятного простора, проникнутого щемящей грустью и болью.
6. Метроритм.
Шестидольный метр, в котором написана партитура, выражен размером 6/4. Этот сложный размер выражает наличие в такте одной сильной (первой) и одной относительно сильной (четвертой) доли.
Говоря о ритмической стороне произведения, уместно отметить то, что, за исключением нескольких синкоп (т. т.27, 30), ритм хоровых партий в целом основан на ровном движении половинными и четвертными длительностями. При этом существует закономерность – в началах и концах фраз лежат, как правило, более крупные длительности ( , , ), а в середине идет движение четвертями. Такая ритмика сообщает партитуре характерную для русских песен ( жанровые истоки которых лежат в основе этой музыки) эпическую повествовательность.
В сопровождении композитором использована остинатная ритмическая формула ( , ), придающая оркестровому звучанию черты мерного колокольного звона.
7. Темп и агогические отклонения.
Указанный автором темп произведения – Andantino con moto. В переводе с итальянского языка данный термин звучит как «быстрым шагом с движением». Изменений темпа как фиксированных, так и агогических в партитуре не предусмотрено.
Помимо словесного указания, композитор выставил также и обозначение метронома – I = 80.
8. Динамические оттенки.
Динамическая шкала партитуры достаточно разнообразна. Начиная с нюанса p и приходя в кульминации к f, в конце произведения звучность спадает до pp. Кроме этого, в последних трех тактах автором выставлена ремарка «morendo» (замирая).
Помимо стабильных, в произведении выставлен ряд мобильных динамических оттенков. Это crescendo при подходе к кульминационной зоне (т.28) и внутри ее (т. т.32, 36). Переход от кульминации к коде, наоборот, происходит при помощи diminuendo (т. т. 37 – 38).
Как одно из сильнодействующих выразительных средств динамики автором введено внезапное изменение силы звука – sf (т. т.37, 38), придающее кульминации неповторимое звучание набатного колокола.
9. Фактурные особенности произведения и его музыкальный склад.
Для данного произведения характерна прозрачная, не перенасыщенная «излишествами» фактура. Это относится как к хоровой партитуре, так и к сопровождению, в котором колорит выдержанных «колокольных» аккордов доминирует на протяжении всего номера.
Подголосочный склад, идущий от народного музицирования, является основным в хоровой фактуре сочинения. В основном двухголосная, а в моменты кульминаций становящаяся трехголосной, хоровая «ткань» соткана из солирующей теноровой и сопровождающей ее басовой партии (т. т. 19 – 28).
В некоторых случаях басовая партия берет на себя роль ведущего голоса (т. 27), и тогда тенора звучат как подголосок.
Соединение в кульминационной четвертой строфе солиста и трехголосного мужского хора (т. т. 29 – 36) придает звучанию всей партитуры поистине трагическую окраску, мощь и экспрессию.
10. Соотношение хоровой партитуры и сопровождения.
Оркестровое сопровождение этого хора нельзя сводить только к аккомпанирующей функции. Несмотря на фактурную простоту, роль оркестра в данной партитуре весьма значительна.
Как уже говорилось, колокольный колорит оркестровых аккордов, на фоне которых разворачиваются музыкальные события, имеет огромное значение для формирования музыкально-поэтического образа произведения. Оплетая вокальную линию инструментальными подголосками, тембровыми и гармоническими красками, сопровождение создает насыщенный тонкими подробностями второй план. Особо выразителен повторяющийся мотив, напоминающий стон (т. т.3 –6). Этот подголосок периодически возникающим акцентированным диссонансом с мелодией тенора, которой он сопутствует (т. т. 3,5,13 и т. д.), усиливает щемящий образ произведения.
В коде, к теноровому соло присоединяется оркестровый подголосок. В последних пяти тактах он, на фоне выдержанных хоровых педалей, берет на себя основную мелодическую нагрузку.
Несмотря на все это, партии хора и солиста являются главенствующими в этом произведении. Именно в них происходит основное мелодическое и драматургическое развитие музыкального образа сочинения.
11. Связь музыки и поэтического текста.
Говоря о соотношении музыкального и поэтического текстов в анализируемой партитуре, необходимо отметить, что они в основном структурно совпадают. Это относится как к совпадениям ударений, так и взаимосвязи на уровне расчлененности фраз. Так, например, начальной поэтической фразе «Край ты мой заброшенный» соответствует двухтактовая музыкальная фраза (т. т.3 – 4).
Музыкальная форма в целом также повторяет композицию стиха. У Есенина она в последовательности пяти строф, и музыкальная композиция повторяет эту же последовательность. Но при этом первые четыре поэтические строфы не разделяются по смыслу, в то время как в музыке они объединены попарно.
Встречаются, однако, фрагменты где поэтические и музыкальные структуры не совпадают. К примеру: в коде партия солиста принимает немного речитативный вид, музыкальные фразы которого выглядят достаточно завершенно, в то время как поэтические разорваны пополам паузами (т. т.41 – 48).
ВОКАЛЬНО-ХОРОВОЙ АНАЛИЗ
1. Тип и вид хора.
Хоровая партитура номера «Край ты мой заброшенный» написана для однородного мужского хора, состоящего из двух основных партий – теноров и басов. Встречаются, однако, эпизоды, где теноровая партия делится на две: T1 и T2. Происходит это в моменты динамических кульминаций (т. т.29, 30) и способствует более плотному звучанию хоровых аккордов.
2. Диапазон и тесситурные особенности.
Общий диапазон хоровой партитуры составляет полторы октавы (d – g1).
Диапазон партии теноров – октава (g – g1).
Басовая партия написана в рамках квинты (d –a).
Если говорить о тесситурной составляющей, то необходимо отметить, что басы, в отличие от теноров, поют только в примарной зоне и их партия вследствие этого не представляет сложность. Теноровая партия более разветвлена, и в ней есть ряд моментов, которые представляют известные тесситурные проблемы. Это – появление нот верхнего регистра в кульминационных тактах 29, 33, 37 и, что наиболее сложно, верхняя «соль» в заключительных тактах партитуры на нюансе pp (т. т.50 – 52).
3. Соотношение естественного и искусственного ансамбля.
Как уже говорилось в предыдущем разделе, тесситурные особенности теноровой и басовой партий различны. Исходя из этого, и соотношение естественного и искусственного ансамблей будет варьироваться в зависимости от того, насколько совпадают или не совпадают их тесситурные условия в различных фрагментах партитуры.
К примеру, в первом хоровом фрагменте (т. т.19 – 28) обе партии поют в среднем регистре в нюансе p. Так как для среднего регистра этот нюанс является естественным, следовательно, здесь получается естественный ансамбль.
Наоборот, в тактах 29, 33 тесситурные условия партий различны. Тенора поют в верхнем регистре, а басы в среднем. Здесь потребуется создание искусственного ансамбля, и при общем нюансе mf басы должны петь f, что уравновесит обе партии в силе звука. Выстраивая динамический ансамбль в заключительных тактах произведения (т. т.50 – 52), уже тенора должны скорректировать свое звучание и петь на порядок тише того нюанса, который указан в партитуре, на грани исчезновения звука.
4.Особенности использования тембровых красок и хоровая «оркестровка».
Об особом внимании Свиридова к колористической стороне хорового письма общеизвестно. Данная партитура также содержит немало интересного.
В первую очередь это использование не смешанного, как в других номерах поэмы, а однородного мужского хора. Звучание мужского хора имеет определенную тембровую специфику. Это, например, возможность использования мягкого фальцетного и микстового регистров в высокой тесситуре или, наоборот, мощь и яркость звучания в динамически насыщенных эпизодах. Нельзя забывать и о том, что традиция мужского хорового пения корнями уходит в далекое монастырское прошлое и поэтому имеет религиозную окраску.
С точки зрения особенностей «оркестровки» этого хора интересны несколько фрагментов. Это, во-первых, первоначальное изложение темы солистом и последующее ее повторение партией теноров на фоне басового подголоска. Во-вторых, в тактах 27 – 28 композитор уводит основную мелодическую линию в басовый голос, достигая этим рельефности хорового звучания. Третий момент (т. т.29 – 37) связан с туттийным звучанием хора и солиста. В тактах 29 и 33 первые тенора дублируют партию солиста, что позволяет при общем нюансе f не заглушать его мелодическую линию. Четвертый момент (т. т.45 – 52) характеризуется тоническим органным пунктом в партии басов, на фоне которого пение солиста приобретает особую глубину звучания.
5. Приемы хорового письма
Свиридов использовал в этом произведении два основных приема хорового письма. Это – наложение (при котором басы – всегда нижний голос, а тенора – верхний) и хоровая педаль. Хоровая педаль используется трех видов.
Ритмизованная педаль звучит в партии басов в тактах 29 – 31 и тактах 33 – 39. Одноголосная педаль также появляется у басов в тактах 45 – 52. В последних тактах партитуры к ней добавляется октава теноровой партии, то есть возникает двухголосная хоровая педаль (т. т. 50 – 52).
6. Виды хорового дыхания
Хоровая партитура произведения должна исполняться в основном на цепном дыхании. Однако в некоторых моментах необходимо сделать общехоровое дыхание.
В первую очередь это дыхание перед кульминационным туттийным аккордом в такте 29 и перед подобным аккордом в 33 такте. Такое дыхание необходимо для того, чтобы спеть данные
аккорды с хорошей атакой звука и четкой артикуляцией. Если же дыхания не брать, то может возникнуть скомканность и неодновременное произношение текста хором.
Что касается дыхания в партии солиста, то в принципе хороший певец должен уметь пропеть все фразы, от одной паузы до другой, на едином дыхании. Если же это представляет проблему, следует брать дыхание через два такта. Во фразах, не разделенных паузами (т. т.11 – 14, 15 – 20), необходимо отталкиваться от поэтического смысла. Например:
…Избы забоченились, \/ а и всех-то пять.
Крыши их запенились \/ в заревую гать!
ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ
1. Ансамбль строя и интонационный ансамбль
Музыкальный язык сочинений Свиридова базируется, как правило, на прочной тональной основе. Ему не свойственны хроматизированная мелодика и остродиссонантные гармонии. Тем не менее он не чуждается использовать определенный гармонический колорит для создания соответствующих музыкальных образов.
В хоре «Край ты мой заброшенный» простой, несколько архаичной мелодике противопоставляется гармония, основу которой наравне с трезвучиями составляют и аккорды более сложной структуры. Все это создает определенные интонационные проблемы при исполнении.
Наиболее часто употребляемый композитором элемент гармонизации (т. т.3 – 6 и т. д.) связан с интонируемым в сопровождении мотивом es – d. Звучащая в мелодии солиста, а затем хора нота d (т. т.3, 5, 21, 23) создает с одновременно звучащим в оркестре мотивом интервал малой секунды. Это может негативно сказаться на качестве вокально-хоровой интонации.
К определенным интонационным трудностям можно отнести появление верхней «соль» в партии теноров (т. т. 29, 33, 37, 50), грозящее «нечистой» интонацией при плохой вокальной технике и «бездыханном» пении. Особенно опасен в этом отношении заключительный октавный унисон (т. т.50 – 52) исполняемый на pp.
Если же говорить об ансамбле строя в целом, можно заметить: так как хоровая партитура покоится на оркестровом фундаменте, проблема детонации хорового строя в этом произведении маловероятна.
2. Ритмический ансамбль
Основные проблемы, связанные в исполнении этого произведения с ритмической стороной партитуры, лежат в установлении четкого взаимодействия ритмически самостоятельных хоровых партий, солиста и партии сопровождения, в ритмической основе которого лежит принцип остинато.
Наиболее ответственны в этом смысле, во-первых, такты 21, 23, 25, где партия басов после выдержанного звука «соль» должна ритмически сойтись с тенорами. Во-вторых, в такте 27 на какое-то время (внутритактовая синкопа у басов) возникает ощущение полимерии – тенора поют в шестидольном метре, а басы – в трехдольном (3/2). В-третьих, в тактах 30 и 34 все партии хора, солист и оркестровое сопровождение имеют самостоятельные ритмические рисунки.
Во всех этих случаях дирижер, опираясь на четкое ощущение метра и внутридолевой пульсации, должен достичь необходимого ритмического ансамбля.
3. Темповый ансамбль
Как уже отмечалось в разделе «Теоретический анализ», данный номер написан в рамках единого темпа. Это, однако, не говорит о том, что все произведение необходимо выдержать строго в рамках единого темпа. Небольшие агогические оттенки на смысловых акцентах (т. т.29,33), в кульминационном разделе (т. т.35 – 39) или окончании привнесут в исполнение этой партитуры необходимую долю выразительности, помогут лучше раскрыть музыкальный образ произведения.
4. Динамический ансамбль
Во всех голосах данной хоровой партитуры автором выставлены одинаковые обозначения силы звука. При этом, однако, необходимо динамически дифференцировать голоса, несущие основную мелодическую нагрузку от голосов, более нейтральных. К примеру, в тактах 19 – 26 тенора являются мелодическим голосом, и поэтому их следует несколько выделить по отношению к басам. В тактах 27 – 28 мелодическая линия переходит к басам, и, следовательно, выделить следует уже их партию.
В тактах 29 – 36 солист поет вместе со всем хором. Композитор поставил в его партии нюанс f, а в партии хора – mf. Сделано это для того, чтобы хор своей массой не подавил солиста. Поэтому при определенных обстоятельствах не исключается возможность еще большей детализации динамического ансамбля.
В такте 37 хоровой унисон в динамике f уже не мешает солисту, и поэтому в этом эпизоде могут быть задействованы все динамические ресурсы хора.
5. Штриховой ансамбль
Основной способ звуковедения в этом хоре – legato. Этот же штрих преобладает и в партии солиста. Для придания музыке большей выразительности возможно некоторое подчеркивание мелодической линии в кульминационном разделе (т. т.29 – 36). В коде (т. т.41 – 52), при появлении в партии солиста черт некоторой речитативности, не исключено крайне осторожное применение non legato.
6. Дикционный и орфоэпический ансамбль
Особенности произношения хором текста заключаются в верно организованной работе над произношением гласных и согласных звуков. Если исключить из анализа сольные фрагменты партитуры, то для необходимой при legato слитности хор должен произносить текст следующим образом. Все гласные максимально допеваются, а согласные с конца слога пристегиваются к началу следующего – «По – дсо – ло – мой ри – зо – ю вы – стру – ги стро – пи – лве – те – рпле – се – ньси – зу – ю со – лнце – мо – кро – пил. Во – ро – ны бе – зпро – ма – ха во - кна бью – ткры – лом. Ка – кме – те – льче – ре – му – ха ма – ше – тру – ка – вом.
Сочетание «Под соломой» будет произноситься как «Пот соломой». Слово «солнце» как «сонце», сочетание «без промаха» – «бес промаха».
7.Исполнительская фразировка
Исполнительская фразировка имеет прямое отношение к структурному членению музыкальной формы. Первая строфа (т. т.3 – 10) построена на соединении четырех двухтактовых фраз, которые объединены по принципу суммирования (2+2+4). Кульминационным в этой строфе является последняя фраза. Следующая строфа состоит из соединения двух четырехтактовых фраз (т. т.11 – 18). Несмотря на то, что первая из них звучит в нюансе mf , а вторая на p, кульминационная точка приходится на слово «заревую» в конце второй фразы.
Фразировка следующих двух строф, основанных на том же самом материале, что и две начальные, будет в точности повторяться. В конце четвертой строфы (т. т. 37 – 38) наступает общая кульминация всего произведения.
В коде, как уже говорилось, партия солиста приобретает речитативные черты вследствие разделения двухтактовых фраз – речитативов паузами. Тем не менее их следует объединить с помощью исполнительской фразировки в четырехтактовые структуры (т. т.41 – 44, 45 – 48), как того требует поэтический текст.
8. Создание исполнительского плана
Исполнительская трактовка произведения складывается как бы «уступами». Драматургическое нарастание идет по нарастающей. Если две первые строфы поручены солисту, то третья – хору. В четвертой, кульминационной, строфе присоединение к хору солиста должно звучать особенно выразительно после предшествующей тому паузы в его партии.
Не менее существенную роль в драматургическом становлении партитуры выполняет сопровождение. Без него выразительность музыки была бы во многом утрачена.
Накопление звучности хора и оркестра приводит к кульминации в четвертой строфе (т. т.29 – 36) и достигает вершины в мощном туттийном аккорде (т.37).
После кульминации резко спадает звучность. Знакомые интонации солиста в коде сочетаются с новым музыкальным материалом в сопровождении. Партия солиста, расчлененная длинными паузами, как бы вторит тому, что звучит в оркестре. Контрастность заключительного раздела с его внезапностью тишины после кульминации создает своеобразную разомкнутость композиции номера, подчеркивает его значительность. Можно утверждать, что именно здесь находится смысловая кульминация этого хора.
9. Репетиционный план
Так как хоровая партитура произведения написана для мужского хора, ее целесообразно разучивать на разводных репетициях.
На первом этапе разбирать сочинение по партиям, пропевая их как сольфеджио, а также на звуки «ли», «ле», «лю» и др., что должно помочь в достижении единообразного звучания гласных звуков.
В работе над достижением ритмического ансамбля уместно воспользоваться методом пульсированного дробления:
Это упражнение позволит хору проникнуться единой пульсацией и заострит внимание на правильное ритмическое соединение партий.
После того как произведение разобрано, можно переходить к пению с текстом. При этом необходимо уделять внимание ясному произношению слов и слитности звучания в штрихе legato. Для достижения этого полезно проделать те упражнения, речь о которых шла в главе «Дикционный и орфоэпический ансамбль».
Следующим шагом будет соединение звучания хора с сопровождением и партией солиста. На этом этапе главным является достижение сбалансированности всех компонентов партитуры произведения, как по динамике, так и по другим элементам музыкальной выразительности.
Заключительным этапом разучивания являются художественное выстраивание исполнительского плана (интерпретации), генеральная репетиция и концертное выступление.
ОСОБЕННОСТИ ДИРИЖЕРСКОГО ЖЕСТА
1. Характеристика дирижерских жестов
В дирижировании данного произведения наиболее уместным представляется среднее положение дирижерской плоскости. Оно может изменяться как в сторону понижения в моменты динамических кульминаций, так и повышения в кодовом разделе, характеризующемся просветлением музыкальной сферы сочинения.
Характер жеста также видоизменяется от плавного, присущего штриху legato, до несколько маркатированного, рубленного в моменты туттийного звучания всей исполнительской массы (т. т.29, 33) и показа sf в тактах 37, 38. Форма кисти при этом и в первом и во втором случае должна оставаться прикрытой, «куполообразной». Небольшое раскрытие кисти уместно лишь при дирижировании заключительных тактов (т. т.48 – 52), где основное внимание сосредотачивается на линии «воспаряющего» оркестрового подголоска.
2. Виды ауфтактов
Используемые в дирижировании партитуры ауфтакты можно разделить на две группы. Это – ауфтакты, направленные на подготовку звучания, и ауфтакты, подготавливающие снятие звучания.
В первой группе используются в основном полные ауфтакты к первой, реже ко второй доле. По своему характеру они связаны со звучащим материалом, и поэтому, например, туттийные аккорды (т. т.29, 33) должны предваряться задержанным ауфтактом для более четкого и одновременного произношения всем хором начальных звуков.
Для снятий в конце фраз используются комбинированные ауфтакты, так как концы и начала соседних фраз в этом произведении, как правило, связаны.
Особый интерес представляет соединение в единой дирижерской схеме партии солиста и сопровождения. В большинстве случаев показ «колокольных» оркестровых аккордов происходит при помощи небольшой акцентированной задержки ауфтакта. Следующий же за ним ауфтакт, обращенный к солисту (т. т.7, 41, 45, 47), должен быть более мягким, спокойным.
3. Дирижирование фермат и пауз
Автором не предусмотрены в произведении какие-либо ферматы. Однако в последнем такте (т.52) возможна некоторая остановка звучания. В этом случае будет использована снимаемая фермата. Во время звучания ферматы должен продолжаться процесс morendo, руки дирижера при этом постепенно опускаются.
Что касается дирижирования пауз, то необходимо отметить что, несмотря на их наличие в партии хора, сопровождение при этом отличается сплошным, не разделенным ими звучанием. Исходя из этого, показ пауз в партиях хора и солиста никогда не должен становиться простым отсчетом пустых долей, но активным, обращенным к мелодическим и фактурным особенностям оркестрового сопровождения жестом.
4. Особенности дирижирования метрических и ритмических структур
Как уже говорилось ранее, метрическая структура сочинения выражена размером 6/4. Из авторского обозначения метронома
( I = 80) следует то, что за счетную долю необходимо взять «четверть». Исходя из этого, схема тактирования в произведении будет шестидольной.
Так как метрическая организация партитуры стабильна, то и схема тактирования останется неизменной. Нет смысла ее менять и в такте 27, где в партии басов возникает ощущение трехдольного метра, связанное с введением синкопы.
Во многих фрагментах сочинения ритмическая схема представлена рисунком ( I I ) или ( I I I ). В подобных случаях необходимо активно показывать первую и четвертую доли при более пассивных движениях остальных, слабых долей такта.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
После того как работа над аннотацией в общих чертах завершена, необходимо правильно и грамотно оформить ее.
В процессе черновой работы, а также при окончательном редактировании текста нужно следить за правильностью разделения его на абзацы. Начало каждого абзаца должно соответствовать смене смыслового содержания разделов или отдельных фраз.
Зачастую в аннотациях используются цитаты и ссылки на определенные источники. Для оформления их в тексте приняты единые правила, придерживаться которых необходимо и в студенческих работах. Вот основные из них:
1. Точное указание источника, из которого заимствована цитата.
2.В цитате возможны сокращения. Взамен пропущенных слов или предложений ставится многоточие.
3. Цитата в начале предложения начинается с прописной буквы независимо от того, с какой буквы она начиналась в оригинале.
4. Цитата в середине предложения всегда начинается строчной буквой.
5. Если цитата приводится не с начала предложения, перед ней ставится многоточие.
6. Если цитата введена в середину фразы, многоточие в любом случае не ставится.
7. Ссылки применяются в тех случаях, когда автор цитирует отдельные слова или ссылается на чье-либо высказывание.
8. Ссылки могут быть помещены в текст работы или сгруппированы в конце аннотации. Внутритекстовые ссылки заключаются в скобки и следуют непосредственно после цитаты.
Сноски оформляются следующим образом. После цитаты выставляется цифра (от 1 и далее по порядку). В конце работы в разделе «примечания» столбиком указываются источники цитат: автор, название статьи или книги, издательство, год выпуска, номера страниц. Например:
1. «Поэма памяти Сергея Есенина» Георгия Свиридова. М., 1971. С.10–16. Если ссылки на один и тот же источник используются неоднократно, сноска может быть такой:
2. Там же. С. 10.
Перед разделом «Примечания» (если он есть) должен быть оформлен список использованной при написании аннотации литературы. Оформляется он таким образом. В алфавитном порядке указываются авторы использованных статей или книг, название книги, издательство и год выпуска. Например:
Книга о Свиридове. Размышления. Высказывания. Статьи. Заметки / Сост. М., 1983.
Георгий Свиридов. М., 1982.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Анализ вокальных произведений: Уч. пособие / Под ред. Л., 1988.
Дирижер – хормейстер. Л., 1976.
Хоровая культура//Русская музыка XIX и начала XX века. Л., 1968.
Дирижирование. М., 1990.
Лекции и работы по теоретическим вопросам хорового пения. Вып. 1 – 2. М., 1904 –1910.
Тема с вариациями // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 4. М., 1969.
Работа над дикцией в хоре. М., 1967.
Вопросы вокальной педагогики: Сб. статей. Вып. 6. Л., 1982.
О дирижировании. М., 1958.
Музыкальные жанры римско-католического богослужения. Вологда, 1999.
Работа хорового коллектива. М., 1956.
Введение в современную гармонию. М., 1984.
Хороведение и управление хором. М., 1957.
Ансамбль хора // Работа с хором. Методика. Опыт. М., 1972.
Основы вокальной методики. М., 1968.
Анализ хоровых произведений. М., 1967.
Пассионы и мессы . Л., 1976.
Основы хорового письма. Л., 1939.
Теория и практика работы с хором. Л., 1951.
Психология дирижирования: Некоторые вопросы исполнительства и творческого взаимодействия дирижера с музыкальным коллективом. М., 1988.
Хоровая аранжировка. М., 1980.
О методике ведения хоровой практики на начальной стадии обучения дирижера – хормейстера // Хоровое искусство. Вып. 3. Л., 1977.
Дирижерский аппарат и его постановка. М., 1967.
Элементы дирижирования. Л., 1980.
Вопросы дирижирования. М., 1965.
Вопросы хороведения. М., 1969.
Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.
Основы техники дирижирования. Киев, 1981.
Анализ хоровой партитуры // Хоровое искусство.
Вып. 1. Л., 1967.
Хоровое письмо. М., 1971.
Вопросы хороведения. М., 1969.
В защиту композитора: Альфа и омега искусства интерпретации. М., 1988.
Анализ хоровой партитуры. Л., 1971.
Хоровая фактура. Л., 1984.
Проблемы хороведения. Л., 1974.
Практическое руководство по хоровой аранжировке. М., 1962.
Хор и хороведение. М., 1964.
Основы техники дирижирования. Л., 1965.
Строение музыкальных произведений. М., 1979.
Основы дирижерской техники. М., 1986.
Музыкальная энциклопедия. Т. 1 – 6. М., 1973 – 1982.
Техника дирижирования. Л., 1967.
Я – дирижер. М., 1982.
Гармония. М., 1982.
Искусство пения. М., 1963.
О музыкальном темпе. М., 1965.
О руководстве хором. М., 1961.
Вопросы теории дирижерской техники и обучения хоровых дирижеров. Л., 1979.
Теоретические основы дирижерской техники. Л., 1984.
О динамике звука певческого голоса. М., 1963.
Проблемы музыкального интонирования. М., 1966.
Руководство хором. М., 1964.
Советы руководителю хора // Школа хорового пения.
Вып. 1. М., 1973.
Курс чтения хоровых партитур. 1,2 ч. М., 1962 – 1963.
Очерки по технике дирижирования хором. М., 1948.
Проблемы стиля и хоровое исполнительство // Работа с хором. Методика. Опыт. М., 1972.
Работа с детским хором: Сборник статей / Под ред. В. Соколова. М., 1981.
Работа с хором. Методика. Опыт / Сост. и общ. ред. Б. Тевлина. М., 1972.
Хоровой словарь. Л., 1979.
Дирижерская аппликатура. Л., 1974.
Орфоэпия в пении. М., 1958.
Хороведение. М., 1998.
Сборник статей. М., 1970.
Работа с хором. М., 1983.
Школьный хор. М., 1981.
Хоровой класс. М., 1988.
Музыкальная форма. М.,1986.
Основы хорового письма. М., 1986.
Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века. М., 1971.
Теоретические основы мелодики. М., 1980.
Хор и управление им. М., 1961.
Работа с самодеятельным хоровым коллективом. М., 1983.
Строй хора. М., 1963.
Учебник дирижирования // Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика. М., 1975.
Певческий голос. М., 1974.
Физиологические закономерности певческой атаки. Л., 1971.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Сакральные (от латинского sacrum – священные) слова. Слова, имеющие специальное культовое предназначение. Например: amen – употребляемое в конце молитв и псалмов в переводе с древнееврейского обозначает «истинно».
2. Двенадцатитоновая серия – ряд из 12 звуков различной высоты, ни один из которых не может быть повторен, прежде чем не прозвучат остальные звуки серии. Подробнее см. в книге: Техника композиции в музыке ХХ века. М., 1976.
3. Кластер – созвучие, образованное сцеплением нескольких больших и малых секунд.
4. Сонористика – один из методов сочинения в музыке XX века, основанный на оперировании тембро-красочными звучностями. В нем имеет ведущее значение общее впечатление звуковой краски, а не отдельных тонов и интервалов как в тональной музыке.
5. Пуантилизм (от французского point – точка) – метод современной композиции. Музыкальная ткань в нем создается не соединением мелодических линий или аккордов, а из звуков, разделенных паузами или скачками.
6. Антифонное пение (буквально – звук против звука) – тип исполнения, при котором попеременно звучат два хора, например, левый и правый клиросы в православной церкви.
7. См. примечание 4.
8. Орфоэпия (от греческих orthos и epos – правильная речь) – правила произношения текста при пении.
9. Сериальность – вид серийной техники (см. прим. 2), при котором серийные параметры распространяются не только на звуковысотные, но и на другие элементы музыкальной ткани: ритм, темп, динамику и т. д.
10. Юбиляции (от латинского jubilatio – ликование) – вокализ, мелизматически распевающий какой-либо слог в сочинениях, как правило, религиозной католической или протестантской направленности.
11. См. примечание 8.
12. Чесноков и управление им. М., 1961.
13. Генеральная пауза – одновременная длительная пауза во всех голосах партитуры. Продолжительность – не менее такта.
СОДЕРЖАНИЕ
От автора............................................................................................................................. 3
Введение.............................................................................................................................. 5
Историко-эстетический анализ....................................................................................... 7
1. Творческий портрет композитора и его основные произведения................... 7
2. Краткая характеристика творчества поэта, разбор поэтического текста......... 8
3. История создания произведения, его основная идея и содержание................ 9
Музыкально-теоретический анализ.............................................................................. 10
1. Форма произведения и его структурные особенности..................................... 11
2. Жанровая основа...................................................................................................... 11
3. Ладовая и тональная основа................................................................................... 12
4. Особенности гармонического языка..................................................................... 14
5. Мелодическая и интонационная основа.............................................................. 16
6. Метроритмические особенности........................................................................... 17
7. Темп и агогические отклонения............................................................................. 18
8. Динамические оттенки.............................................................................................. 19
9. Фактурные особенности произведения и его музыкальный склад................. 20
10. Соотношение хоровой партитуры и сопровождения..................................... 23
11. Связь музыки и поэтического текста.................................................................... 25
Вокально-хоровой анализ............................................................................................. 27
1. Тип и вид хора........................................................................................................... 28
2. Диапазон и тесситурные особенности произведения...................................... 29
3. Соотношение естественного и искусственного ансамблей............................. 30
4. Особенности использования тембровых красок и хоровая «оркестровка» 32
5. Приемы хорового письма........................................................................................ 33
6. Виды хорового дыхания........................................................................................... 36
Исполнительский анализ............................................................................................... 38
1. Ансамбль строя и интонационный ансамбль..................................................... 38
2. Ритмический ансамбль............................................................................................ 40
3. Темповый ансамбль................................................................................................. 42
4. Динамический ансамбль.......................................................................................... 43
5. Штриховой ансамбль............................................................................................... 45
6. Дикционный и орфоэпический ансамбль............................................................ 47
7. Исполнительская фразировка................................................................................ 48
8. Создание исполнительского плана....................................................................... 49
9. Репетиционный план............................................................................................... 50
Особенности дирижерского жеста............................................................................... 52
1. Характеристика дирижерских жестов.................................................................... 52
2. Виды ауфтактов.......................................................................................................... 53
3. Дирижирование фермат и пауз.............................................................................. 54
4. Особенности дирижирования метрических и ритмических структур............ 56
Приложение ...................................................................................................................... 58
Аннотация произведения «Край ты мой заброшенный» из «Поэмы памяти Сергея Есенина» 58
Заключение ........................................................................................................................ 82
Список литературы.......................................................................................................... 83
Примечания ....................................................................................................................... 85
М. Р. ГОГОЛИН
РАБОТА СТУДЕНТА НАД АННОТАЦИЕЙ ХОРОВОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Редподготовка – , ,
ИД № 000 от 01.01.01 г. Подписано к печати г. Формат 60х84/16. Бумага писчая. Уч.-изд. л. 5,6. Усл. печ. л. 5,2. Тираж 100 экз.
Цена руб. коп.
160035 г. Вологда, С. Орлова, 6. ВГПУ, издательство «Русь»
|
Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 |
