На мысль о принадлежности Генри Уоттона к кругу писателей наводит и та параллель, которую исследователи неизменно проводят между ним и самим автором романа. "Лорд Генри - своеобразный духовный портрет писателя, в этом образе Уайльд во многом воплотил собственные мечты и взгляды"167. "На всем протяжении романа лорд Генри то и дело высказывает суждения самого Уайльда, те самые, которыми Уайльд так любил щеголять и в своих разговорах, и в своих книгах"168. "Уайльд сам описал свою беседу, слегка скрывшись под именем лорда Генри"169. Конечно же, образ лорда Генри нельзя отождествлять с самим Уайльдом, но примечателен тот факт, что Уайльд сделал своего героя "носителем специфической для писателя (то есть самого Уайльда. - ЛА.) речевой манеры"170. "Лорд Генри - это то, что мир думает обо мне"171,- писал Оскар Уайльд в одном из своих писем. И наблюдения, процитированные выше, и это сравнение самого себя со своим литературным персонажем в достаточной мере могут говорить о том, что, не стремясь изображать в романе самого себя, Уайльд при создании образа лорда Генри, как бы глядя на себя со стороны, придавал ему черты, в той или иной степени свойственные Уайльду-писателю. Это черты, не дающие основания отождествлять лорда Генри с Оскаром Уайльдом, но достаточные, чтобы причислить лорда Генри к миру литераторов. При этом Уайльд наделил своего героя чертой, свойственной, по его мнению, идеальному писателю. Эта черта заключается в соблюдении одного из основных принципов литературы, изложенных в эссе "Критик как художник": " С тех пор как появилось книгопечатание и фатальным образом развилось пристрастие к чтению у наших средних и низших сословий, литература все больше и больше старалась подчиниться потребностям зрения, а потребностям слуха все меньше и меньше, хотя, если уж говорить о действительном искусстве, наслаждение оно должно было доставлять именно слуху и всегда руководствоваться его потребностями" (III, 128). Уайльд передал лорду Генри свой блестящий дар импровизации: слушающие Генри Уоттона невольно признают за ним большой литературный талант. А на вопрос, почему лорд Генри так ничего и не написал, он сам отвечает в тексте романа: "Я слишком люблю читать книги, и поэтому не пишу их. Конечно, хорошо бы написать роман, роман чудесный, как персидский ковер, и столь же фантастический. Но у нас в Англии читают только газеты, энциклопедические словари да учебники" (I, 66). Впрочем, этот факт "литературной биографии" можно объяснить и нежеланием лорда Генри "все, что в нем есть лучшего, вкладывать в свою работу" (I, 79), как это, по мнению Генри, сделал Бэзил Холлуорд. "Талантливые люди живут своим творчеством и поэтому сами по себе совсем не интересны" (I, 79-80), - считает лорд Генри, предпочитая использовать свой талант в жизни.
("5") И именно влияние "тонкого яда речей" (I, 115) лорда Генри было тем самым первым влиянием, с которым столкнулся в романе Дориан. "До сих пор так волновала его только музыка /.../, а тут прозвучали слова! Простые слова - но как они страшны! От них никуда не уйдешь /.../ И вместе с тем - какое в них таится коварное очарование /.../ Только слова! Но есть ли что-нибудь весомее слов?" (I, 43). И этот эпизод будто бы вторит убеждению Уайльда, что именно литература, будучи "самым высоким из Искусств", оказывает самое сильное влияние на человека.
Итак, к миру Искусства принадлежит не только Бэзил Холлуорд, но и Генри Уоттон, оба они выступают не просто как художники, но и как символы Искусства Живописи и Искусства Литературы, а Дориан, до того, как его желание осуществилось, является всего лишь "простодушным, непосредственным и добрым юношей" (I, 131), играющим на рояле172, но кроме этого ничего общего с Искусством не имеющим. Что же так привлекло Искусство к этому юноше? Ответ на этот вопрос в романе очевиден: красота Дориана Грея.
Уайльд не раз на протяжении всего романа подчеркивает, как красив Дориан; для Оскара Уайльда "у красоты смыслов столько же, сколько у человека настроений. Красота - это символ символов. Красота открывает нам все, поскольку не выражает ничего" (III, 148). И нам кажется, что красота является в романе побудительным мотивом к действию, она открывает перспективы сначала перед Бэзилом и лордом Генри, а затем и перед Дорианом. Красоту можно рассматривать и как отправную точку сюжета. Как пишет Керри Пауэлл: "Только в "Портрете Дориана Грея" красота модели является органически неотъемлемой частью истории в целом, без которой эта история вряд ли могла бы существовать"173. Красота Дориана - "приманка" для Искусства.
Красота - неотъемлемая часть Искусства, потому и красота Дориана Грея должна Искусству принадлежать. И Искусство, первоначально, черпая в красоте Дориана вдохновение, новые идеи и новые формы, в конечном счете, полностью забирает ее себе, в чем можно убедиться в эпилоге романа, сравнив прекрасный портрет и безобразный труп.
Притягиваясь к красоте Дориана, Живопись и Литература, эти "могущественные средства воздействия" (Порфирьева ТА), участвуют в формировании духовного мира героя, именно они повлияли на решение Дориана174 поменяться местами с портретом и самому стать произведением Искусства. И судьбу этого произведения искусства под названием " Дориан Грей" было бы интересно рассмотреть как отдельный роман, роман, в котором есть любовь, предательство, самоубийство бывшей возлюбленной, убийство, шантаж, тайна друга, преследования, несостоявшаяся месть и в конце самоубийство главного героя. Примечательно, что об угрызениях совести, страданиях, сознании своего морального падения - обо всем, что к концу жизни стало так знакомо Дориану, лорд Генри говорит: "средневековое искусство великолепно, но средневековые чувства и представления устарели. Конечно, для литературы они годятся, - но ведь для романа вообще годится только то, что в жизни вышло из употребления" (I, 102). "Роман" Дориана не создан лордом Генри, потому что "в качестве произведения Искусства Дориан иллюстрирует уайльдовский тезис о независимости произведения искусства от обстоятельств его создания и предвзятого мнения художника/.../ Дориан идет гораздо дальше инструкций лорда Генри, поскольку он по-настоящему действует, в то время как лорд Генри просто размышляет о возможностях действия"175. Но, несомненно, что "роман" этот реализовался под влиянием лорда Генри, который смотрит на Дориана, как на "героя пьесы". "Дориан подобен тем славным героям пьес или мистерий, чьи радости нам чужды, но чьи страдания будят в нас любовь к прекрасному, их раны - красные розы" (I, 81).
Ближе к концу романа Дориан уже совсем не думает о себе как о произведении искусства. "Уродства жизни, когда-то ненавистные ему, потому что возвращали к действительности, теперь по той же причине стали ему дороги" (I, 207), и только один лорд Генри, вплоть до самого завершения романа, продолжает лелеять эту идею о Дориане-произведении искусства. "Ах, Дориан, какой же вы счастливец! Как прекрасна ваша жизнь! /.../ Сейчас вы - совершенство! /.../Вашим искусством была жизнь. Вы положили себя на музыку. Дни вашей жизни - это ваши сонеты" (I, 237).
Соглашаясь с выводом Кристофера Нассаара о том, что лорд Генри "существует не только как что-то внешнее по отношению к Дориану, но и как голос внутри него"176, мы считаем возможным разделить влияние лорда Генри на Дориана на две составляющие: личное влияние лорда Генри, основную свою роль сыгравшее в студии художника, и влияние его идей, вкусов, мироощущения, уже как внутреннего голоса в Дориане. Это последнее влияние хорошо заметно в монологах Дориана, в которых его борьба с самим собой всегда заканчивается решениями, так схожими с изречениями лорда Генри, что не приходится сомневаться, кому принадлежит их авторство.
Но решающее влияние двух Искусств на Дориана произошло именно в ту первую встречу всех трех персонажей в студии художника, когда была завершена работа над портретом. Тот факт, что влияние Бэзила осуществилось именно через картину, очевиден. Менее очевидно то, что влияние лорда Генри закрепилось окончательно тоже через портрет. Только увидев себя на портрете, созданном талантливым художником, Дориан узнал о своей красоте и смог по-настоящему оценить значение тех слов, что говорил ему лорд Генри о проходящих красоте и молодости. Искусство, будучи восприимчиво к красоте, открыло перед Дорианом его собственную красоту и, тем самым, перевернуло весь его мир. И это влияние Искусства произошло опосредовано: через портрет, явившийся здесь как бы проводником Дориана в мир Искусства и Красоты.
Глава 5
Влияние искусства на жизнь: портрет и Дориан Грей.
Мы можем наблюдать, как после произнесения Дорианом роковой фразы его образ раздваивается. "Первый сигнал нарушения целостности человеческой личности слышен в вопросе, который задает во второй главе Холлуорду лорд Генри: "При котором из Дорианов? При том, кто наливает нам чай, или том, что на портрете?"177 "И при том, и при другом" (I, 52), - отвечает Бэзил. Уайльд устами своих героев не только подготавливает читателя к последующим событиям романа, но и подчеркивает, что портрет приобретает самостоятельность в художественном бытии романа.
Некоторые исследователи считают, что в результате "раздвоения" Дориана портрет и человек поменялись местами и что поменялись местами Искусство и Жизнь, как, например, пишет в своей работе : "Прекрасное произведение Искусства как бы сходит с мольберта в человеческий мир /.../ портрет передает свое художественное бытие реальному человеку, а реальный человек, наоборот, отдает портрету то, что не есть Искусство, то есть саму жизнь"178. Таким образом рассмотренная ситуация снимает то кажущееся противоречие, которое позволяло многим исследователям делать вывод о несоответствии эстетических деклараций Уайльда и его художественной практики. С одной стороны, - рассуждают эти исследователи - жизнь, по утверждению Уайльда, подставляет зеркало искусству, а с другой, в романе получается, что искусство (на портрете) отражает жизнь, "говорит истину о жизни"179. Если же видеть в портрете "черты живого организма"180, а Дориана рассматривать как "текст"181, то противоречие исчезает. Но, как нам представляется, нельзя говорить о полной подмене Дориана портретом и наоборот. Скорее здесь произошло смешение Искусства и Жизни и в том, и в другом случае: портрет начинает изменяться под влиянием жизненных событий, становится связующим звеном между Искусством и Жизнью, а Дориан, оставаясь при этом человеком из плоти и крови, начинает создавать из своей жизни Искусство.
И тогда, кроме влияния Живописи и Литературы на Дориана и "Искусства жизни" Дориана на портрет, мы можем увидеть в романе еще одно влияние Искусства на Жизнь: влияние самого портрета на главного героя.
Когда желание Дориана высказано, портрет, уже имеющий в себе жизненный потенциал, под действием сил Искусства оживает. Но портрет начинает жить не только жизнью Дориана, но и своей собственной жизнью. Это неоднократно подчеркивается исследователями. Впрочем, большая часть исследователей, говоря о жизни портрета, скорее подразумевает способность портрета изменяться, чем видит в нем самостоятельного героя, действующего наравне с другими персонажами.
Керри Пауэлл считает, что портрет в "Дориане Грее" - единственный в традиции волшебного портрета, чьи изменения связаны с другими событиями, происходящими в романе182: "эти изменения подтверждены фактическими грехами Дориана"183. Здесь следует заметить, что лишь в четырех эпизодах Уайльд показывает изменения портрета, непосредственно связанные с конкретными событиями в романе: с самоубийством Сибилы Вейн, убийством Бэзила Холлуорда, разрывом отношений с Гетти Мертон, а также в финальной сцене романа. Остальные изменения портрета не связаны с определенными событиями, лишь постоянно сообщается о том, что портрет показывает Дориану все большее и большее разложение его души. Рассматривая портрет как зеркало души и совесть Дориана, стоит учитывать, что именно сам Дориан приходит к такому выводу, видя происходящие в портрете изменения. "Портрет станет для него волшебным зеркалом. В этом зеркале он когда-то впервые по-настоящему увидел свое лицо, а теперь увидит свою душу" (I, 129), - так решает Дориан после первых изменений на портрете. "Портрет этот - как бы его совесть. Да, совесть" (I, 243), - так определяет Дориан суть своего портрета в конце романа. Мы смотрим на портрет глазами Дориана Грея и поэтому готовы согласиться с тем, что это его совесть, его дневник, его зеркало. Действительно, в какой-то степени портрет является проводником Дориана в мир его души. Первое изменение на портрете показывает жестокость Дориана по отношению к Сибиле Вейн, предпоследнее изменение говорит о его лицемерии по отношению к Гетти Мертон. При этом портрет не только отражает, и оценивает изменения, произошедшие в душе Дориана, но и информирует Дориана, делится с ним теми знаниями о его душе, которые Дориану еще не доступны или не могут быть доступны. Портрет помогает Дориану понять, например, "как несправедлив он был к Сибиле" (I, 118) и что "он пощадил Гетти только из тщеславия" (I, 242). Впрочем, в случае с Сибилой Вейн Уайльд дает два возможных объяснения "жестокой усмешки", появившейся на портрете. Дориан так окончательно и не разрешает вопрос: узнавал ли портрет о событиях его жизни, "как только они происходили", раньше, чем узнавал о них сам Дориан, или "может быть, на портрете отражаются деяния не живого Дориана Грея, а только то, что происходит в его душе!" (I, 127). Дориан склоняется ко второму объяснению, и далее в романе портрет действительно только регистрирует душевные сдвиги, страсти, пороки. Лишь в финале романа то, что оставалось двусмысленным в случае с Сибилой Вейн, оказывается однозначным: портрет пророчествует184. Он заранее знает то, что должно случиться с Дорианом, знает то, что никак не может происходить в душе Дориана. "А почему кровавое пятно стало больше? Оно расползлось по морщинистым пальцам, распространялось подобно какой-то страшной болезни... Кровь была и на ногах портрета - не капала ли она с руки? Она была и на другой руке, той, которая не держала ножа, убившего Бэзила" (I, 242). Кровь эта - ничто иное, как предсказание очень скорой смерти Дориана, которая произойдет меньше, чем через час после этого зловещего пророчества.
Давая характеристику портрету Дориана, некоторые зарубежные исследователи указывают на еще одну его особенность: они видят в портрете не только светлое (совесть), но и темное (дьявольское) начало. Такой взгляд на портрет не только с положительной, но и отрицательной стороны характерен для работ Харта, Керри Пауэлла, Кристофера Нассаара и Ричарда Эллмана и совершенно несвойственен русской традиции интерпретации романа. Исключением здесь является работа , в которой исследовательница обращает внимание, что портрет служит отражением процесса духовного разложения Дориана, а его свойство скрывать истинное лицо Дориана "оказывает на него таинственное разрушительное воздействие и, становясь главным фактором духовного формирования героя романа, толкает его на новые и новые преступления"185. Впоследствии, и сам Дориан приходит к подобному заключению, считая портрет первопричиной всех несчастий, "виновным в его грехах и позоре" (I, 175).
Портрет, пишет Керри Пауэлл, в литературной традиции является либо воплощением некоего идеала (эстетического или нравственного), положительно влияющего на характеры персонажей, либо связан с демоническими силами и имеет пагубное, дурное влияние на героя186. Кроме того, в художественных произведениях встречается и иной мотив двойничества, где портрет становится не столько нравственным или безнравственным двойником героя, сколько "соперничающим эстетическим «я» личности, угрожающим разрушить своего живого двойника"187, как, например, портрет в "Овальном портрете" ("The Oval Portrait") Эдгара По. Портрет в "Дориане Грее" парадоксальным образом объединяет в себе все эти тенденции188. Эмблема красоты Дориана превращается в его "позор", но именно первое страшное изменение на портрете приводит Дориана к раскаянию в своем жестоком поступке, тогда как идеальная красота портрета побуждает Дориана "продать душу дьяволу".
Вначале кажется, что портрет, напугав Дориана безобразным превращением, действительно станет его советником в жизни, как решает сам Дориан: "Портрет будет всегда указывать ему путь в жизни, руководить им" (I, 118). Дориан думает, что портрет, будучи "доказательством того, что человек способен погубить собственную душу" (I, 118), сможет удержать его, Дориана, от дальнейших грехов. Но благое решение, которое принимается Дорианом под влиянием портрета: жениться на Сибиле Вейн и вести добродетельный образ жизни, принимается слишком поздно: Сибила Вейн уже мертва. И то, что казалось предупреждением портрета, его добрым советом, оказывается лишь констатацией свершившегося факта и, на поверку, насмешкой портрета над героем. Известие о самоубийстве Сибилы Вейн становится поворотным моментом в судьбе Дориана, именно тогда Дориан решает для себя, что "выбор уже сделан", что "сама жизнь решила за него" (I, 128), и начинает смотреть на портрет не как на своего "наставника", а лишь как на свой "дневник", в котором теперь будут записываться все его поступки. И здесь мы видим экзистенциализм в зримом воплощении – Дориан становится перед выбором: идти или не идти по опасному пути наслаждений, и, несомненно, портрет на этот выбор повлиял.
Самим своим существованием портрет мешает Дориану вернуться к обычной жизни, искушает Дориана: подумаешь, изменения в портрете, "самому-то ему ничего не угрожает, а только это и важно" (I, 129). Искусство подарило Дориану портрет, предоставив ему такую чудесную возможность изведать все, не опасаясь при этом за свою красоту, и этим закрыло для Дориана пути к отступлению, зная, что Дориан не в силах будет устоять перед искушением: "Разве человек, хоть немного узнавший жизнь, откажется от возможности остаться вечно молодым, как бы ни была эфемерна эта возможность и какими бы роковыми последствиями она ни грозила?" (I, 128). И здесь так же интересно привести слова лорда Генри о вреде воздержания: "И мы расплачиваемся за это самоограничение. Всякое желание, которое мы стараемся подавить, бродит в нашей душе и отравляет нас. А согрешив, человек избавляется от влечения к греху, ибо осуществление – это путь к очищению. /.../ Единственный способ отделаться от искушения – уступить ему. А если вздумаешь бороться с ним, душу будет томить влечение к запретному…" (I, 203). Дориан так и делает: уступает искушению. Портрет же, сохраняя за Дорианом вечную молодость, закрывает для него возможность духовного развития и совершенствования. Лишь в конце жизни Дориан осознает, что молодость в лучшем случае - это "время незрелости, наивности, время поверхностных впечатлений и нездоровых помыслов /.../ зачем ему было носить ее наряд? Да, молодость его погубила" (I, 241).
Лорд Генри внушает Дориану, что самое главное в жизни – проявить во всей полноте свою сущность" (I, 99) и Дориан думает, что "портрет даст ему возможность узнать свои самые сокровенные помыслы" (I, 129). Однако дальнейшая жизнь Дориана является вовсе не раскрытием его сущности, а переформированием его души. И Дориан с наслаждением наблюдает процесс "разложения своей души" (I, 147). Он "садился перед портретом и глядел на него порой /.../ с той гордостью индивидуалиста, которая влечет его навстречу греху, и улыбался с тайным злорадством своему безобразному двойнику, который обречен был нести предназначенное ему, Дориану, бремя" (I, 162), "издевался над этим обезображенным, изношенным телом" (I, 150). "Душа Дориана Грея, подобно Душе Рыбака из сказки "Рыбак и его Душа", неизбежно становится уродливой и жестокой, ибо она отделена от человеческой сущности"189. Ведь сам Дориан "носитель внешней красоты, не связанной с совестью и душой /.../, а душа и совесть остаются на портрете"190.
("6") Дориан и не подозревал, насколько сильным будет на него влияние портрета. Гармоничных отношений наблюдателя и объекта наблюдения между Дорианом и его портретом не получается, портрет оказывается гораздо сильнее Дориана, он становится "хозяином положения"191, так как держит Дориана в страхе. И со временем Дориан впадает в рабскую зависимость от него. "Через несколько лет Дориан уже не в силах был подолгу оставаться где-либо вне Англии /.../ Он не мог выносить разлуки с портретом, который занимал такое большое место в его жизни" (I, 162). Любопытство, возникшее в начале, сменяется злорадством, смешанным с ненавистью к этому "все более отталкивающему и все более старевшему лицу на полотне" (I, 150), но и эти чувства, в свою очередь, скоро уступают месту стремлению забыть о существовании портрета ("безобразие жизни стало для Дориана единственной реальностью. Грубые ссоры и драки, грязные притоны, бесшабашный разгул, низость воров и подонков общества поражали его воображения сильнее, чем прекрасные творения Искусства и Грезы, навеваемые Песней. Они были ему нужны, потому что давали ему забвение " (I, 207)), и, в конце концов, Дорианом овладевает единственное чувство - страх. Во многом, этот страх Дориана объясняется боязнью пред разоблачением его истинной сущности, и этот страх связан с еще одной функцией портрета в романе: изначально скрывая в себе любовь Бэзила, портрет становится и хранителем тайны Дориана.
Но, содержа в себе эту тайну, портрет не столько прячет ее, сколько - в силу своей изобразительной природы - раскрывает, постоянно напоминая Дориану об уродстве его души. "Мысль о портрете отравила ему не одну минуту радости, омрачила меланхолией даже его страсти" (I, 243). Портрет открывает ему настолько страшную картину разложения, что герой уже не в силах ее спокойно выносить, так как эта "картина разложения более страшного, чем разложение трупа, ибо оно будет порождать ужасы, и ему не будет конца" (I, 141). И, видя на портрете отражение своих грехов, Дориан не просто ощущает собственное зло ("Гарри! Вы не все обо мне знаете. Если бы знали, то даже вы, вероятно, отвернулись бы от меня" (I, 238)), но и пугается его, лицо портрета "ужасало своей жестокостью" (I, 142). То, насколько жестоки и безобразны его поступки, является откровением и для самого Дориана, человека, который их совершал. И мы приходим к выводу, что эта правда портрета - утрированная правда, рассчитанная не на то, чтобы показать, а на то, чтобы обвинить, обвинить и испугать. И в этом портрет беспощаден, по сравнению с этим обвиняющим лицом на портрете все укоры Бэзила для Дориана казались "так ничтожны, так пусты и ничтожны" (I, 142). Бэзил, смотря на свою изменившуюся картину, в первую очередь, видит в ней "подлое бессовестное издевательство", "мерзкую карикатуру" (I, 177). И данное наблюдение Бэзила для нас весьма важно, потому что это взгляд со стороны, все остальное время мы видим страшный портрет только глазами Дориана, а его ощущение собственной греховности, несомненно, откладывает свой отпечаток при восприятии портрета.
И, пожалуй, главное, что портрет, который Дориан считает зеркалом своей души, не отражает того, что не покидает Дориана с того момента, как он обнаружил первое изменение в картине - страха. То есть портрет не отражает основного, что творится в его душе. В романе неоднократно встречаются моменты описания испуга или ужаса Дориана (Он боится намерения Бэзила отвезти его портрет на выставку в Париж, новой встречи с Джеймсом Вейном, любопытства своего слуги и т. д.). К тому же чувство страха из-за своего портрета почти не отпускает героя на протяжении всей второй части романа. "Сокровища /.../ помогали ему хоть на время забыться, спастись от страха, который порой становился уже почти невыносимым" (I, 162); "портрет не дает ему спокойно спать по ночам. Уезжая из Лондона, он все время боялся, как бы в его отсутствие чужой глаз не подсмотрел его тайну" (I, 243). Портрет же никоим образом не отражает страха, владевшего Дорианом, ни страха перед мистическим оживлением, ни страха за собственную душу, ни панического страха за собственную жизнь (перед братом Сибилы, поклявшимся его убить), ни даже страха перед разоблачением. (Даже если допустить, что портрет, являясь совестью Дориана, показывает только порочную сторону его души, не понятно, почему портрет не показывает Дориану его собственную трусость.). И это отсутствие страха на лице портрета можно объяснить лишь одним: портрет сам выбирает то, что следует показывать Дориану, он показывает лишь то, что Дориан должен видеть, а не объективную картину внутреннего мира героя.
И здесь вновь уместно вспомнить эссе "Упадок лжи", в котором, размышляя о сущности Искусства, Уайльд говорит о том, что "Искусство не выражает ничего, кроме себя" (III, 93) , что оно " движется вперед исключительно по проложенному им самим маршруту" (III, 93), что "истинную цель Искусства составляет ложь" (III, 95), что "Искусство никогда не передает истину" (III, 90), что, "на поверку, Искусство и есть форма преувеличения" (III, 74). Эти уайльдовские парадоксы помогают нам определить, пожалуй, одну из самых важных функций портрета в романе: функцию нарочитого преувеличения при отражении дориановской души. Портрет гиперболизирует уродство души Дориана: он показывает жестокость, подлость, коварство, лицемерие, не отражая при этом мучения, переживания, сожаления, слезы и страхи. Портрет живет своей собственной независимой жизнью192. Но эта жизнь скрыта от посторонних глаз, и даже от самого Дориана, который, даже признавая, что "есть что-то роковое в каждом портрете" и что "он живет своей собственной жизнью" (I, 139), на протяжении практически всего романа воспринимает портрет только как неотъемлемую часть себя самого. Портрет Дориана не выходит из рамы, не перемещается в пространстве, не владеет человеческой речью и даже не изменяется на глазах у Дориана, лишь один единственный раз жизнь портрета пробивается наружу.
Таким кульминационным моментом жизни портрета становится убийство Бэзила. Не случайно именно Бэзилу, человеку, имеющему прямое отношение к портрету, но постороннему в отношениях портрета и Дориана, удалось увидеть то, что не дано увидеть Дориану. "О Господи, разве вы не видите, как этот проклятый портрет подмигивает нам?" (I, 180) - восклицает художник, и эти слова были последними в его жизни: Дориан в ту же минуту убивает своего друга. Вспоминая после об этой минуте, Дориан всегда называет ее "безумной" ("А убийство он совершил в минуту безумия" (I, 241); "О, зачем он в страшный час безумия убил друга!" (I, 221)). Единственная причина, которую он находит для этого убийства - это "необъяснимая ненависть, охватившая его в ту минуту" (I, 183), единственное оправдание - "В воздухе словно носится заразительная мания убийства, должно быть, какая-то кровавая звезда подошла слишком близко к Земле..." (I, 182).
Портрет делает Дориана убийцей, и жизнь Дориана перестает быть произведением Искусства, и от этого теряется цель этой жизни, молодость оказывается "насмешкой", красота - "маской" (I, 243), а тем самым, теряется смысл продажи души. Теряя свою душу, Дориан ничего не получает взамен. И в его жизни остается только страх, страх перед разоблачением и страх перед рабской зависимостью от портрета.
Но "договор с дьяволом" никогда не бывает равноправен, предложивший свою душу всегда является проигравшей стороной, ибо, заключив сделку, у него уже нет возможности что-либо исправить в своем "договоре". То, что у Дориана не было выхода из замкнутого круга его отношений с портретом, становится ясно по финальной сцене романа, когда герой набрасывается на портрет с ножом и пронзает свое собственное сердце. В отличие от других героев в традиции волшебного портрета, кто пытался разрушить собственный портрет, Дориан не был предупрежден и не догадывался о том, что подобное нападение повлечет за собой его собственную смерть.
Заключение.
Проделанная работа позволяет подвести некоторые итоги и сформулировать обобщающие выводы. Так, в частности, можно утверждать, что цель и задачи работы, сформулированные во введении, в основе своей достигнуты. Также, в той или иной степени удалось изучить специальную литературу по теме исследования; осветить основные догмы эстетизма и в частности проследить соотношение эстетических деклараций и художественной практики Оскара Уайльда.
Итак, подводя итоги, выделим основные функции портрета в романе:
- полемическая функция (ответ Уайльда сторонникам реалистического метода в искусстве); функция героя-двойника, стареющего вместо главного героя и обеспечивающего тем самым его вечную молодость; функция зеркала души Дориана; функция совести, как самого Дориана, так и Бэзила Холлуорда по отношению к Дориану, и даже Оскара Уайльда по отношению к Дориану (портрет – выразитель авторской позиции); хранитель тайны Дориана; катализатор "разложения души" Дориана.
И, наконец, самая важная, на наш взгляд, функция – функция нарочитого преувеличения при отражении дориановской души.
В процессе работы мы пришли к выводу, что портрет в романе играет центральную роль не только на фабульном (художественное время произведения – период параллельной жизни человека и его изображения на холсте), но и на композиционном уровне (все построение романа целиком "завязано" на, взаимоотношениях Дориана с его портретом). В преображениях портрета высказана суть того, что совершается в романе.
Необходимость введения в роман Уайльдом фантастического элемента обусловлена, на наш взгляд, желанием автора подчеркнуть нереальность происходящего в романе, невозможность подобных событий в жизни.
("7") Для более глубокого понимания творчества О. Уайльда представляется целесообразным более детально и, главное, максимально объективно исследовать его биографию, поскольку это может пролить дополнительный свет на психологические установки О. Уайльда, с которыми он приступал к написанию произведений.
Не смотря на то, что роман Оскара Уайльда "Портрет Дориана Грея" был написан в конце XIX века, до сих пор исследователи так и не пришли к единому мнению по поводу того к какому литературному направлению можно причислить роман. Его творчество до сих пор пытаются охарактеризовать,
прибегая к самым разным названиям: символизм, эстетизм,
импрессионизм, неоромантизм, модернизм - и даже находят в
некоторых произведениях Уайльда связь с постмодернизмом. До сих пор остается открытым вопрос и о жанре "Портрета Дориана Грея", который рассматривают и как нравственно-философскую притчу, и как социально-психологический роман, и как символический роман, и как роман творения, и даже как критическое эссе, воплощенное в художественную форму.
Роман Оскара Уайльда "Портрет Дориана Грея" поистине уникален и представляет собой неисчерпаемый источник для исследователей.
Библиография:
Тексты, письма, дневники. Избранные произведения в двух томах. - Л., 1982. - Т.1. -К. Наоборот // Наоборот: три символистских романа. - М., 1995. Письма Оскара Уайльда // Вопросы литературы, 1989. - № 1. Уайльд, Оскар. Письма. - М., 2001. Уайльд. Оскар. Собрание сочинений в трех томах. - М., 2000. Letters of Oscar Wilde. Rupert Hart-Davis. - London, 1962. Selections from O. Wilde. - Moscow, 1979 - Vol. 1,2. Wilde O.: interviews and recollections. E. H. Mikhail. – New York, 1979. Wilde O. More letters of Oscar Wilde. – New York, 1985. Wilde O. The Picture of Dorian Grey. – Moscow: Ikar Publisher, 2002. Научно-критическая литература.Последнее завещание Оскара Уайльда. – М., 1993.
, Михальская английской литературы. - М., 1998.
("8") Аникст статья // О. Уайльд. Избранные произведения в двух томах. - М., 1960. Т.1. С.5-19. , , Серикова Уайльд: философские, культурно-исторические и эстетические основы творчества. – СПб., 2005. Аствацатуров и Оскар Уайльд // История западноевропейской литературы. XIX век: Англия: Учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений. – СПб.: Филологический факультет СпбГУ, 2004. - М.: Издательский центр «Академия», 2004. Поэзия Оскара Уайльда // Весы, 1904.- № 1. С.22-38. Дориан Грей. Кто он? // Литературная Россия, 1980. - №8. С.22. Боборыкина Оскара Уайльда. АКД. - M., 1983. Большаков, и его двойник. – СПб, 2001. О двух разновидностях романа творения в английской литературе второй половины XIX века. // Anglistica. Вып.7. - М., 1999. Бэлза статья // Избранное. - М, 1989. Валова Уайльд в русской критике // Английская литература в контексте мирового процесса. - Киров, 1996. - С.164. Владимирова условных форм в романе О. Уайльда "Портрет Дориана Грея" // Владимирова художественных условных форм. - Новгород, 1998. и восток: ориентальные реминисценции в его эстетике и поэтике. АКД. - М., 1997. Воплощение идеи // Библиотекарь, 1991. - №11. С.27 Гришин парабола эстетизма: Ставрогин - Ницше - Уайльд – Блок // Английская литература в контексте мирового процесса. - Киров, 1996. - С.54. Добрицкая, литература начала XX века и творчество Оскара Уайльда: проблемы влияния, перевода и типологических контактов. АКД. - Краснодар, 2005. Король жизни // Оскар Уайльд. Собрание сочинений в трех томах. - М., 2000. - Т.1. С.5-17. "Уайльдовский парадокс" Гейне // Литература и время. - СПб., 1998. - С.146-151. , Карпенко заглавного персонажа и текст ("Портрет Дориана Грея" Оскара Уайльда) // Исследования целого текста. - М., 1986. - С.53. Зарубежная литература XX века // Под ред. . - М., 2000. Зверев A. M. Вступительная статья. // Оскар Уайльд. Избранное. – М.: Художественная литература, 1986. ("9") Зверев A. M. Неспасающая красота // Оскар Уайльд. Портрет Дориана Грея. - М., 1998. - С.3-20. Каркарян Уайльд и армянская литература. АКД. - Ереван, 1992. Киссел использование фразеологических единиц в произведениях Б. Шоу и О. Уайльда. – Воронеж, 1975. Кириллова сказочного начала в реализме О. Уайльда // По страницам русской и зарубежной литературы. Вып. 474. - Ташкент, 1974. - С.154-160. Ковалева, О. и стиль модерн. – М.: УРСС, 2002. "Портрет Дориана Грея" // К проблемам романтизма и реализма в зарубежной литературе. - М., 1973. - С.244-253. Колесник Оскара Уайльда. АКД. - М., 1972. Диалоговые аспекты самоидентификации в романе О. Уайльда "Портрет Дориана Грея". – http://planeta. ***** Кузина, С., Портреты убивают людей? // Комсомольская правда. – 01 октября 2003. - http://www. ***** Ладыгин занятие по теме: Эстетические принципы О. Уайльда в романе "Портрет Дориана Грея" // Практические занятия по зарубежной литературе. - М., 1981. - С.172-179. Лангаард, . Его жизнь и литературная деятельность. – М.: Современные проблемы, 1908. Ланглад, Жак де. Оскар Уайльд, или правда масок. - М., 1999. Лапина философия героя в романе Б. Дизраели "Вивиан Грей" // Проблемы языка и литературы. - Пермь, 1998. - С.55-56. Лапина дендизма в английской литературе XIX века (Дж. Байрон, Б. Дизраели, О. Уайльд). // Традиция и взаимодействие в зарубежной литературе XIX-XX веков. - Пермь, 1999. - С.44-53. Лунов Уайльда. – М., 2005. К проблеме понятия "текст в тексте" (О. Уайльд - Ж.-К. Гюисманс) // Взаимодействие литератур в мировом процессе. - Гродно, 1997. - С.64-69. Образцова или шут? Уайльда. – СПб, 2001. Образцова Уайльд: личность и судьба // Оскар Уайльд. Письма. - М., 2001. - С.5-26. Павлова Уайльд в России (к. XIX - н. ХХ в.). АКД. - М., 1986. Вступительная статья // Оскар Уайльд. Избранные произведения. – М.: Республика, 1993. ("10") Парандовский, Ян. Алхимия слова; Петрарка; Король жизни. – М.: Правда, 1990. Порфирьева поэтики О. Уайльда. АКД. - М., 1983. и традиции неоромантизма // Актуальные проблемы зарубежной литературы XX века. - М., 1989. - С.121-130. Порфирьева автора в романе О. Уайльда "Портрет Дориана Грея" // Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. - М., 1978. - Т.37. С.61-71. Пысина средства описания внешности персонажей на материале романа О. Уайльда "Портрет Дориана Грея". // Образные и экспрессивные средства языка. - М., 1998. - С.10-16. особенности художественного содержания романа О. Уайльда "Портрет Дориана Грея" // Жанровая теория на пороге тысячелетия. - М., 1999. - С.69-70. Решетов слова "soul" в композиции романа О. Уайльда "Портрет Дориана Грея" // Жанровая теория на пороге тысячелетия. - М., 1999. - С.68-69. Рознатовская Уайльд в России - М.: Рудомино, 2000. "Портрет Дориана Грея" // Руднев культуры XX века. - М., 1999. - С.218-220. Савельев Уайльд и французская литература второй половины XIX века. АКД. - М., 1995. Синкевич, зеркала в истории культуры. - http://www. *****/library/mirror/1.htm Соколянский Уайльд: Очерк творчества. - Киев, Одесса, 1990. Литературные силуэты. О. Уайльд – Ж. Гюисманс. Характеристики и произведения. - СПб.: Вестник знания, 1907. Некоторые особенности драматургического метода О. Уайльда. АКД. – М, 1971. Талмацкая -стилистическая функция членения на абзацы в предисловии к роману О. Уайльда "Портрет Дориана Грея" // Прагматико-функциональное исследование языков. Романо-германская филология. - Кишинев,1987. - С.131-137. Тарасова по интерпретации текста (О. Уайльд. "Портрет Дориана Грея"). // Интерпретация художественного текста в языковом вузе (методика исследования). - Л., 1983. - С.117-126. Тишунина символизм: эстетический бунт против современности. Живопись прерафаэлитов и проза Уайльда // Тишунина символизм и русская литература последней трети XIX - начала XX века. - СПб, 1994. - С.83-99. Тишунина бунт против современности: специфика английского символизма: Рескин, прерафаэлиты, Пейтер, Суинберн, Уайльд, Бердсли // Тишунина символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа. - СПб., 1994. - С.130-157. Тишунина О. Уайльда "Портрет Дориана Грея": к проблеме "двойничества" в литературе XIX века. // Писатель и литературный процесс. - Санкт-Петербург; Белгород, 1998. - С.66-73. Толмачев метод в зарубежной литературе XX века и проблема восприятия текста // Актуальные проблемы зарубежной литературы XX века. - М., 1989. - С.5-18. ("11") Тумбина, и парадокс в повествовательной прозе Оскара Уайльда: К характеристике творческого метода писателя. АКД. - СПб., 2004. Тяжелые времена и большие надежды (герой английской литературы). Библиографические эссе. - М., 1996. - С.34-35. Урнов дети. Оскар Уайльд // На рубеже веков. Очерки английской литературы (конец XIX - начало XX века). - М., 1970. - С.125-172. Федоров Уайльд и Генрик Ибсен: художественное выражение кризиса буржуазного индивидуализма // Федоров -эстетические искания в английской литературе 80-90-х годов XIX века и драматургия Г. Ибсена. - Уфа, 1987. - С.60-71. Федоров эстетизм: понятие красоты и альтернативы индивидуального сознания // Идейно-эстетические аспекты развития английской прозы е годы XIX века). - Свердловск, 1990. - С.90-151. Федоров О. Уайльда и проблема творческой личности // Эстетизм и художественные поиски в английской прозе последней трети XIX века. - Уфа, 1993. - С.87-121. Английский роман XX века и "Преступление и наказание" Достоевского. - Казань, 1998. Чебракова общих характеристик, структур и загадок текстов сказок Оскара Уайльда. – СПб, 2004. Из англо-американских тетрадей. Оскар Уайльд // Чуковский сочинений в шести томах. - М., 1966. - Т. З. С.675-714. "Я всего лишь гений" // Оскар Уайльд. - М., 1999. - С.5-11. // Вопросы лексикологии, лексикографии и стилистики романо-германских языков. - Самарканд, 1975. Эллман, Ричард. Оскар Уайльд. Биография. - М., 2000. , Костикова Оскара Уайльда в коммуникативном контексте викторианской эпохи. - Рязань: Издательство Рязанского государственного педагогического университета, 1999. Beckson, Karl. Oscar Wilde: The critical heritage. – New York, 1970. Borelius, Birgit. Oscar Wilde, Whistler and colours. – 1968. Cevasco G. A. The Breviary of the Decadence // Research Studies, 1976. - Vol.49. №4. P.193-201. Chamberlin J. E. Ripe was the drowsy hour: The age of O. Wilde. – New York: Seabury Press, 1977. Clayworth A. An introduction. / Oscar Wilde. Selected journalism. – Oxford, 2004. Dawson T. The Dandy in the Picture of Dorian Gray. Towards an Architectual theory of Wit. – 2003. - www. scholars. nus. edu. sg Ellman, Richard, Espey J. O. Wilde. Two Approaches: Paper read at a Clark Library Seminar, Apr. 17, 1976. – Los Angeles, 1977. ("12") Ellman, Richard. - Oscar Wilde. – New York, 1988. Eltis, Sos. Revising Wilde. – Oxford, 1996. Epifanio, San Juan, Jr. The art of Oscar Wilde. - Princeton, 1967. Guy, Josephine M, Small, Ian. Oscar Wilde's profession: Writing and the culture industry in the late nineteenth century. - New York: Oxford university press, 2004. Hall, Desmond. I give you Oscar Wilde. A biographical novel. – New York, 1965. Hart, John E. Art as a Hero: The Picture of Dorian Grey. // Research Studies, 1976. - V.46. № 1. P.1-11. Herris, Frank. Oscar Wilde; Incl. "My memories of Oscar Wilde" by George Bernard Show and an introduction note by Lyle Blair. – London, 1992. Hoare, Philip. Oscar Wilde's last stand: Decadence, conspiracy, and the most outrageous trial of the century. - New York: Arcade, 1998. Hyde, Harford Montgomery. Oscar Wilde: A biography – London, 1976. Hyde, Harford Montgomery. Oscar Wilde: The Aftermath. – New York: Farran, Straus and Co., 1963. Hyde, Harford Montgomery. The trials of Oscar Wilde. – Edinburgh, Glasgow, 1949. Kaplan, Joel H. Theatre and fashion: Oscar Wilde to the suffragettes – Cambridge, 1995. Knox, Melissa. Oscar Wilde: A long and lovely suicide. - New Haven; London: Yale university press, 1994. Knox, Melissa. Oscar Wilde in the 1990s: The critic as creator. - Rochester; Woodbridge: Camden House, 2001. Kronenberger, Louis. Oscar Wilde. - Boston-Toronto: Little Brown and Co., 1976. Lewis, Lloyd, Smith, Henry Justin. Oscar Wilde discovers America. - New York: Harcourt, Brace and co, 1936. Mahaffey, Vick. States of desire: Wilde, Yeats, Joyce, and the Irish experiment. - New York, 1998. Morley, Sheridan. Oscar Wilde: [His life and work]. - London, 1997. Nassaar, Christopher Suhayl. Into the demon universe: A Literary Exploration of Oscar Wilde. – London: Yale University Press, 1974. Nunokawa, Jeff. Tame passions of Wilde: the styles of manageable desire. – Oxford, 2003. ("13") Ojala, Aatos. Aesthetism and Oscar Wilde. A literary exploration of Oscar Wilde. - Helsinki, 1954. Pearce, Joseph. The unmasking of Oscar Wilde. – San Francisco, 2004. Pearson, Hesbeth. Oscar Wilde. His Life and wit. – New York-London: Harper and Brothers, 1946. Piercy, Rohase. The Coward does it with a kiss. – London: GMP publ., 1990. Poteet, Lewis J. Dorian Grey and the gothic novel // Modern Fiction Studies, 1971. - V.17. №2. P.239-248. Powell, Kerri. Tom. Dick and Dorian Gray: Magic Picture Mania in Late Victorian Fiction. // Philological Quarterly, 1983. - V.62. № 2. P.147-169. Roditi, Edouard. Oscar Wilde. – Norfolk, Conn.: New Directions Books, 1947. Schroeder, Horst. Oscar Wilde. The portrait of Mr. Wilde. – Breunschweig, 1984. Small, Ian. Oscar Wilde revalued: an essay on new materials and methods of research. - Greensboro (N. C.): ELT press, 1993. Strokes J. Oscar Wilde. – London: Longman Group Ltd., 1978. Sullivan, Kevin. Oscar Wilde. – New York-London: Columbia University Press, 1972. Willoughby G. Art and Christhood: The Aesthetics of O. Wilde. – London-Toronto, 1993. Winwar Frances. Oscar Wilde and the Yellow Nineties. – New York: Harper and Brothers, 1958. Woodcock, George. The paradox of Oscar Wilde. – London, New York, 1949. Словари: Ожегов СИ., Шведова словарь русского языка. - М., 1994. С.565. Meriam-Webster′s Collegiate Dictionary. - Springfield, Massachusetts, USA, 2002.1 Тяжелые времена и большие надежды (герой английской литературы). Библиографические эссе. М, 1996. С.34.
2 Павлова Уайльд в России (k. XIX - н. ХХ веков). Автореф. дис. на
соиск. уч. ст. канд. филол. наук. М., 1986. С. 15.
3 Там же. С.16.
Примечателен тот факт, что статья Константина Бальмонта, посвященная жизни и творчеству Оскара Уайльда, в которой значительное место уделяется именно интерпретации "Портрета Дориана Грея", появилась в первом номере журнала "Весы" и следовала сразу же после программной статьи Валерия Брюсова, открывающей журнал. См.: Поэзия Оскара Уайльда// Весы, 1904. № 1. С.22-38.
4 Валова Уайльд в русской критике. // Английская литература в контексте мирового процесса. Киров, 1996. С.164.
5 Павлова . соч. С.20.
6 Валова . соч. С. 164.
7 Павлова . соч. С.20.
8 Тарасова по интерпретации текста (О. Уайльд. "Портрет Дориана Грея") // Интерпретация художественного текста в языковом вузе (методика исследования). Л., 1983. С.123
9 Lewis J. Poteet. Dorian Grey and the Gothic Novel // Modern Fiction Studies, 1971. Vol.17. №2. P.243.
10 Из англо-американских тетрадей. Оскар Уайльд// Чуковский сочинений в шести томах. М., 1966. Т. З. С.684.
11 О двух разновидностях романа творения в английской литературе
второй половины XIX века // Anglistica. Вып.7. М., 1999. С.73.
12 Тишунина символизм и русская литература последней трети XIX - начала XX века. Санкт-Петербург, 1994 - С. 108.
13 Оскар Уайльд. Портрет Дориана Грея // Оскар Уайльд. Собрание сочинений в трех томах. М., 2000. Т.1. С.25. (В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте; римская цифра обозначает том, арабская - страницу).
14 Эллман, Ричард. Указ. соч. С.360.
15 Там же. С.358.
16 Урнов дети. Оскар Уайльд // На рубеже веков. Очерки английской литературы (конец XIX - начало XX века). М., 1970. С. 163.
17 Федоров эстетизм: понятие красоты и альтернативы индивидуального сознания // Федоров -эстетические аспекты развития английской прозы. Свердловск, 1990. С. 144.
18 Там же. С. 144.
19 Там же. С. 149.
20 Там же.
21 Боборыкина соч. С.80.
22 Там же. С.84.
23 Владимирова . соч. С.118.
24 Тишунина символизм и русская литература... С.96.
25 Владимирова . соч. С.118.
26 Там же. С. 120.
27 Тишунина символизм и русская литература... С. 98.
28 Там же. С.98.
29 История западноевропейской литературы. – С.516.
30 Там же.
31 Там же. – С.515.
32 Там же. С.99.
33 Английский роман XX века и "Преступление и наказание" Достоевского. Казань, 1998. С.7.
34 Соколянский Уайльд. Очерк творчества. Киев; Одесса, 1990. С. 106.
35 Ричард Эллман. Указ. соч. – С.360-361.
36 "Портрет Дориана Грея" // К проблемам романтизма и реализма в зарубежной литературе. М., 1973. С.246.
37 Selections from O. Wilde. M., 1979. Vol.2. P.357.
38 Подробнее см.: Зверев A. M. Неспасающая красота// Оскар Уайльд. Портрет Дориана Грея. М., 1998. С.21. Ричард Эллман. Оскар Уайльд. Биография. М., 2000. С.503-506.
39 Павлова . соч. С. 17.
40 Чуковский . соч. С.714.
41 , Михальская английской литературы. М., 1998. С.324.
42 Аникст статья// Оскар Уайльд. Избранные произведения в
двух томах. М., 1960. Т.1.
43 Порфирьева автора в романе О. Уайльда "Портрет Дориана Грея"//
Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. Т.37. М., 1978. С.66.
44 Каркарян Уайльд и армянская литература. Автореф. дис. на соиск. уч.
ст. канд. филол. наук. Ереван, 1992. СП.
45 Ричард Эллман. Указ. соч. С.361.
46 Боборыкина . соч. С.59.
47 Там же. С.60.
48 Там же. С.61.
49 Там же.
50 Там же.
51 Там же.
52 Там же. С.62.
53 Ладыгин занятие по теме: Эстетические принципы О. Уайльда в романе "Портрет Дориана Грея" // Практические занятия по зарубежной литературе. М., 1981. С. 172.
54 Там же.
55 Указ. соч. С.34.
56 Эллман, Ричард. Указ. соч. С.360.
57 Федоров О. Уайльда и проблема творческой личности// Федоров и художественные поиски в английской прозе последней трети XIX века. Уфа, 1993. С.111.
58 Савельев Уайльд и французская литература второй половины XIX века. Автореф. дис. на соиск. уч. ст. канд. филол. наук. М, 1995. С.8.
59 Владимирова . соч. С. 134.
60 Там же. С. 134.
61 Эллман, Ричард. Указ. соч. С.365.
62 Цит по кн.: Федоров -эстетические аспекты... С.147.
63 Исключение здесь представляют работа , которая считает, что
"мысли, изложенные в Предисловии, есть, по сути дела, тезисы той философии
искусства, которая получит свое обоснован и*е на страницах романа", а также
работа , считающего, что в "Портрете Дориана Грея" "органически
объединены основные эстетические положения (предисловие к роману) и их
художественная реализация (сам роман)". Тишунина
символизм и русская литература... С.89. Ладыгин . соч. С. 172.
64 История западноевропейской литературы. – С.517.
65 Талмацкая -стилистическая функция членения на абзацы в
предисловии к роману О. Уайльда "Портрет Дориана Грея"// Прагматико-функциональное исследование языков. Романо-германская филология. Кишинев, 1987. С.132.
66 Соколянский . соч. С.108.
67 Эллман, Ричард. Указ. соч. С.361.
68 Талмацкая . соч. С.132.
69 Эллман, Ричард. Указ. соч. С.369.
70 Тяжелые времена... М., 1996. С.35.
71 Cevasco G. A. The Breviary of Decadence// Research Studies, 1976. Vol.49. № 4. P. 193.
72 Тишунина символизм и русская литература... С.89.
73 Epifanio San Juan, Jr. The art of Oscar Wilde. Princeton, New Jersey, 1967. P. 62.
74 Соколянский . соч. С.107.
75 Бочкарева . соч. С.75.
76 Федоров Уайльд и Генрик Ибсен: художественное выражение кризиса буржуазного индивидуализма// Федоров -эстетические искания в английской литературе 80-90-х годов XIX века и драматургия Г. Ибсена. Уфа, 1987.
С.62.
77 Боборыкина . соч. С.83.
78 Ср. у : "У Уайльда искусство становится главным предметом
осмысления самой литературы. Искусство превращается в своеобразного "героя"
литературного произведения". Тишунина символизм и
проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа. Санкт-Петербург, 1998. С. 141.
79 Оскар Уайльд. Письма. М., 2001. С.123.
80 Цит. по кн.: Порфирьева автора в романе О. Уайльда... С.67.
81 История западноевропейской литературы XIX век. – С.507.
82 Урнов стстья. \\ Selections from O. Wilde. Vol.1. M., 1979. P.11.
83 Образцова Уайльд: личность и судьба// Оскар Уайльд. Письма. М., 2001. С.12.
84 "Король жизни"// Оскар Уайльд. Собрание сочинений в трех томах. М., 2000. Т.1, С.10.
85 Именно таким образом рассматривается искусство в работах Харта и Кристофера Нассаара. John E. Hart. Op. cit. Christopher S. Nassaar. Into the demon universe. New Haven and London, 1974.
86 "Портрет Дориана Грея" … - С.251.
87 John E. Hart. Op. cit. - P.8.
88 Lewis J. Poteet. Op. cit. - P.246.
89 Соколянский . соч. - С.99.
90 San Juan, Epifanio. Op. cit. - P.60.
91 Тишунина символизм и русская литература... - С.108.
92 Андреев . - М., 1980. - С.195.
93 Указ. соч. - С.34.
94 Тишунина символизм и русская литература... - С.101.
95 Федоров и художественные поиски... - С.120.
96 Пысина средства описания внешности персонажей на
материале романа О. Уайльда "Портрет Дориана Грея" // Образные и экспрессивные
средства языка. – С.11.
97 Боборыкина . соч. - С.81.
98 Там же. - С.83.
99 Владимирова . соч. - С.116.
100 Аникст . соч. - С.18.
101 Тарасова . соч. - С.123.
102 Бочкарева . соч. - С.73.
103 Тишунина О. Уайльда "Портрет Дориана Грея": к проблеме "двойничества" в литературе XIX века // Писатель и литературный процесс. - Санкт-Петербург; Белгород, 1998. - С.69-70.
104 Порфирьева . соч. - С.67.
105 Там же.
106 Там же.
107 Аксельрод . соч. - С.49.
108 Федоров и художественные поиски... - С.102.
109 Соколянский . соч. - С.98.
110 Там же. - С.116. Ср. у : "фантастика у Уайльда слабо пронизывает
изложение и не становится принципом истолкования действительности". Колесник
. соч. - С.249.
111 Kerry Powell. Op. cit. - P.153.
112 На параллели между "Портретом Дориана Грея" и этими рассказами обратили
внимание Керри Пауэлл и . Kerry Powell. Op. cit. - P.149;
Указ. соч. - С.251.
113 Kerry Powell. Op. cit. - P.167.
114 Колесник . соч. - С.251.
115 Тишунина символизм и русская литература... - С.96.
116 Колесник соч. - С.252.
117 Ср. у Чуковского: ""Портрет Дориана Грея" - изумительное подражание Бальзаку"". Чуковский . соч. - С.675.
118 Колесник . соч. - С.252.
119 Зверев A. M. Указ. соч. - С.19.
120 См.: Зверев A. M. Указ. соч.; Воплощение идеи. // Библиотекарь, 1991. - №11; всего лишь гений. // Оскар Уайльд. Портрет Дориана Грея. - М., 1999.; Дориан Грей. Кто он? // Литературная Россия, 1980. - № 8, и другие.
121 Эллман, Ричард. Указ. соч. - С.358.
122 Kerry Powell. Op. cit. - P.152.
123 Среди произведений, имеющих подобные мотивы, Керри Пауэлл упоминает "Пророческие портреты" (1831) Натаниэля Готорна, "Портрет" (1885) Маргарет Олифант, "Спрятанный портрет" (1884) и "Картина за занавесом" (1889) Элизабет Лисат, "Портрет за вуалью" (1870) Говэна и др.
124 Подробнее см.: Эллман, Ричард, Указ. соч. - С.355-356.
125 Там же. - С.354.
126 Исследователи не раз указывали на параллель между двумя этими романами. См.: Соколянский . соч. - С.99; Чуковский . соч. - С.715; Лапина . соч. - С.48-49, и др.
127 Цит. по: Указ. соч. - С.22.
128 Цит. по: Лапина . соч. - С.48.
129 Kerry Powell. Op. cit. - P.149.
130 Там же. - С.151.
131 Там же.
132 Там же. - С.148.
133 Там же. - С.149.
134 Керри Пауэлл, перечисляя в своей работе свойства портретного мифа, как основные указывает следующие: присутствие в романе идеально красивой модели, портрет как лучшая работа художника, сверхъестественные изменения, происходящие в портрете, попытка разрушения портрета, запертая комната, в которой хранится портрет. Портрет объединяет в себе личности художника и модели, герой, имеющий портрет, имеет влияние на других персонажей в романе. KerryPowell. Op. cit. - P.151-152, 160-161.
135 Там же. - С.152.
136 Там же. - С.154.
137 Федоров -эстетические искания... - С.106.
138 Бочкарева . соч. - С.65.
139 Kerry Powell. Op. cit. - Р.167.
140 СИ. Ожегов, "Толковый словарь русского языка". - М., 1994. - С.565. Так же см.: "Meriam-Webster′s Collegiate Dictionary" - Springfield, Massachusetts, USA, 2002. - P.877.
"Picture - 1. a visual representation of a person, object, or scene, as a painting, drawing, photograph, etc.
2. a particular image or reality as portrayed in an account or description; depiction; version.
141 Пысина . соч. - С.11.
142 Колесник . соч. - С.246.
143 Владимирова . соч. - С.116.
144 Соколянский . соч. - С.99.
145 Тишунина символизм и русская литература... - С.94.
146 Ладыгин . соч. - С.175.
147 Там же. - С.174-175.
148 Чуковский . соч. - С.713.
149 Андреев . соч. - С.194.
150 Зверев A. M. Указ. соч. - С.19.
151 Цит. по: Федоров -эстетические аспекты... - С.147.
152 Федоров -эстетические аспекты... - С.150.
153 Соколянский . соч. - С.102.
154 Там же.
155 Федоров -эстетические аспекты... - С.146.
156 Letters of Oscar Wilde // Rupert Hart-Davis. - London, 1962.
157 Standard dictionary of the English Language.
158 Тишунина символизм и русская литература... - С.92.
159 Lewis J. Poteet. Op. cit. - P.246.
160 Андреев . соч. - С.193.
161 Christopher S. Nassaar. Op. cit. - P.40.
162 Ibid. - P.39.
163 Ibid. - P.43.
164 Christopher S. Nassaar. Op. cit. - P.40.
165 Ср.: Некоторые исследователи, причисляя Генри Уоттона к миру Искусства,
рассматривают его именно как критика. Подробнее см.: Christopher S. Nassaar. Op. cit. -
P.43; John E. Hart. Op. cit. - Р.3; Владимирова . соч. - С.120-121.
166 Ср. у Кристофера Нассаара: "Уоттон полностью выражает свой порок только через свое искусство" . Christopher S. Nassaar. Op. cit. - P.69.
167 Тишунина символизм и русская литература... - С.92.
168 Чуковский . соч. - С.713.
169 На рубеже веков... - С.162.
170 Соколянский . соч. - С.103.
171 Letters of Oscar Wilde. - P.352.
172 На основании этого вряд ли правомерно, как это делает , причислять Дориана к миру Искусства, наравне с лордом Генри и Бэзилом Холлуордом, как олицетворение Музыки. См.: Бочкарева . соч. - С.75.
173 Kerry Powell. Op. cit. - P.154.
174 Примечательно, что в конце романа Дориан пытается разрушить оба своих
портрета - одного, который нарисовал Бэзил, и «другого портрета», отраженного в
зеркале, которое Дориану подарил лорд Генри. В этом Керри Пауэлл видит
"окончательный отказ Дориана от двух важных влияний в его жизни". Kerry Powell.
Op. cit. - P.165.
175 Lewis J. Poteet. Op. cit. - P.246.
176 Christopher S. Nassaar. Op. cit. - P.38.
177 Соколянский . соч. - С.99.
178 "Западноевропейский символизм и русская литература... - С.94.
179 Указ. соч. - С.18.
180 Руднев культуры XX века. - М., 1999. - С.220.
181 Там же.
182 Kerry Powell. Op. cit. - P.160.
183 Ibid. - P.164.
184 Ср. у Харта: "Портрет играет роль посредника, обладающего властью критика, он и пророчество, и откровение". John E. Hart. Op. cit. - P.5. Ср. у Керри Пауэлла: "Портрет диктует свои условия Дориану, делая их пророческими, в "готорновском смысле, так что, в конце концов, жизнь вынуждена подражать искусству". Kerry Powell. Op. cit. - P.158.
185 Боборыкина . соч. - С.82.
186 Kerry Powell. Op. cit. - P.152.
187 Ibid. - P.158.
188 Ср. у Керри Пауэлла: "Портрет в "Дориане Грее", единственный в литературе о
волшебном портрете, представляет собой синтез различных типов двойников: идеальное «я», деградирующее «я» и «я», борющееся за превосходство над своим реальным двойником". Ibid.
189 Аствацатуров и Оскар Уайльд. // История западноевропейской литературы. XIX век. Англия: Учеб. Пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений. – СПб.: Филологический факультет СПбГУ; М.: Издательский центр "Академия", 2004. – С.518.
190 Там же.
191 Ср. у Ладыгина: "Смирившись с тем, что портрет будет изменяться вместо него, герой одновременно поверил в свою безнаказанность, решил рассматривать произведение искусства как нечто подчиненное его желаниям. На самом деле Дориан становится рабом своего портрета". Ладыгин . соч. - С.176.
192 Ср. у Керри Пауэлла: "Портрет живет своей собственной жизнью, чтобы установить господство над своим оригиналом и в конце концов разрушить другого Дориана, Дориана из плоти и крови". Kerry Powell. Op. cit. - P.158.
preview_end()
|
Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 |
