Учебно-методический комплекс по дисциплине «Специальный инструмент. Балалайка» (стр. 2 )

1. Соната C-dur.

Романс из сюиты для балалайки.

Концертные вариации на тему русской народной песни «Вот мчится тройка почтовая».

2 Соната ре мажор I часть.

Фалъя де Мануэль. Испанский танец.

Не корите меня, не браните.

I курс, 2 семестр (академический концерт, экзамен)

1. Жига.

Скерцо из Сюиты h-moll.

Турецкий марш.

Рондо (II часть Сонаты-фантазии).

Ах, не лист осенний.

Гротеск и размышление.

2. Курица.

Пассакалия.

Соната C-dur (I часть).

Концертные вариации.

Час, да по часу.

II курс, 3 семестр (академический концерт, экзамен)

1. Кукушка.

Маленькие ветряные мельницы.

Рондо G-dur.

Концерт (П-Ш части).

Я с комариком плясала.

2. Жига.

Тамбурин

Токката из сюиты для балалайки.

Соната

Эх, сыпь Семен

II курс, 4 семестр (академический концерт, экзамен)

1. Соната A-dur.

Венское каприччио.

Соната для балалайки.

Прелюдия Des-dur.

Ах, ты душечка.

2. Соната A-dur.

- Вариации на тему гавота Корелли.

Русская песня.

Соната-фантазия.

Выйду ль я на реченьку.

III курс, 5семестр (академический концерт, экзамен)

1. Рондо G-dur.

Сен- Пляска смерти.

Римский- Полет шмеля.

Русская из балета «Петрушка».

Гершвин Дж.- В темпе блюз из оперы «Порги и Бесс».

2. Кампанелла.

Радость любви.

- Итальянская полька.

Русская фантазия.

Коробейники.

III курс, 6 семестр (академический концерт, экзамен)

1. Соната A-dur.

- Вариации на тему гавота Корелли.

Русская песня.

Соната-фантазия.

Выйду ль я на реченьку.

2. Жига.

Тамбурин

Соната ре мажор I часть.

Соната

Эх, сыпь Семен

IV курс, 7 семестр (академический концерт, экзамен)

1. Тарантелла.

Марш и тарантелла из балета «Анюта».

Триана из сюиты «Иберия».

Фантазия на тему русской народной темы

«Сронила колечко».

Концерт.

2. Вечное движение C-dur.

Ночь на Лысой горе.

Бразильера.

Барыня.

Соната № 3.

IV курс, 8 семестр (академический концерт, экзамен)

1. Пассакалия.

Тамбурин.

Соната C-dur (I часть).

Концертные вариации.

Час, да по часу.

2. Вечное движение C-dur.

Соната

Русская песня.

Прелюдия Des-dur.

ГородовскаяВ. Русские напевы.

Вместо академического концерта возможно исполнение программы в одном отделении до 30 минут, включающая произведения различных форм и жанров.

V курс, 9 семестр (зачет)

Чакона (обр. Л. Шарье).

Соната № 3.

Перекликание птиц.

Интродукция и чардаш.

Исполнение новых произведений, которые входят в Итоговую квалификационную работу Государственной Итоговой аттестации.

V курс, 10 семестр (Итоговая Государственная аттестация)

ПРОГРАММА ИТОГОВЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ АТТЕСТАЦИИ

1. Куранта.

Кампанелла.

Марш и тарантелла из балета «Анюта».

Соната № 3.

Интродукция и чардаш.

2. Вечное движение.

Гершвин Дж.- Концертная фантазия на темы из оперы

«Порги и Бесс».

Экспромт.

Концерт.

Барыня.

В программе Государственной Итоговой аттестации обязательно наличие оригинального произведения. Допускается повторение не более двух произведений из ранее исполнявшихся на академических концертах, зачетах или экзаменах, продолжительность программы не менее 30-35 минут.

САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ РАБОТА СТУДЕНТА

Самостоятельная работа студентов занимает важное место в системе подготовки специалистов. Программные документы подчеркивают, что современная высшая школа призвана не только дать выпускнику профессиональную подготовку, но и сформировать необходимую базу для самообразования, развить способность активно использовать приобретенные знания, умения и навыки для решения возникающих научных и творческих проблем.

Формирование умений и навыков, доведенных до автоматизма путем многократных повторений действия, является основной целью самостоятельной работы музыканта-исполнителя. Спектр умений и навыков, необходимых для успешной предстоящей профессиональной деятельности, обширен. Он включает двигательные и перцептивные (процессы отражения предме­тов или явлений при их непосредственном воздействии на орга­ны чувств), мнемические (способность к запечатлению и способность к смысловой переработке информации) и мыслительные. Некоторые из них у студентов сформированы довольно основательно в период довузовского профессионального обучения, некоторые нуждаются в существенной корректировке, а отдельные приходится формировать.

На этапе разучивания активно используются, а следовательно, и совершенствуются навыки, связанные с запоминанием музыкального текста при пассивности технического совершенствования. Ближе к экзамену приоритеты меняются.

Если техническое совершенствование при разучивании музыкального произведения невозможно, то совершенствование двигательных умений и навыков допустимо и необходимо. Для этого следует использовать различные формы, включающие как работу над этюдами и упражнениями, так и проигрывание исполненных ранее пьес.

Успешное развитие двигательных умений и навыков зависит от целого ряда факторов. Прежде всего, студент должен знать технические и художественные возможности балалайки и, конечно же, особенности восприятия музыки человеком.

Наряду с оригинальными произведениями в репертуаре современного исполнителя на балалайке существенное место занимают переложения пьес, написанных для других инструментов. Переложения выполняют, как правило, сами исполнители и для выполнения этой задачи знание приемов звукоизвлечения просто необходимо.

Студенты, начинающие обучение в высшем звене обладают различным уровнем профессиональной подготовки. Трудно встретить студента, обладающего комплексным развитием. Исполнительский аппарат подавляющего большинства учащихся требует той или иной степени корректировки. Трудность состоит в том, что многолетняя подготовка, предшествовавшая рассматриваемому этапу обучения, заложила достаточную степень устойчивости, как в позитивных, так и неперспективных навыках. Необходимо выделение сущностных особенностей различных элементов для создания базы эффективного профессионального роста.

Рациональная организация занятий студентов за инструментом должна опираться на знания о возможностях исполнительского аппарата и особенностях звукоизвлечения конкретного музыкального инструмента. На их основе составляется структура, и определяются формы самостоятельной работы.

Процесс приобретения умений и навыков игры на балалайке, как и на любом другом музыкальном инструменте, имеет вариативный характер и зависит от приоритетности задач, готовности аппарата к работе и самочувствия и индивидуальности студента. Вариативность предполагает работу над формированием и закреплением различных умений и навыков в процессе занятия. Двигательные умения и навыки сочетаются с мыслительными, перцептивными и мнемическими.

При работе по формированию и закреплению двигательных умений и навыков следует обращать особое внимание на чередование работы и отдыха. Под отдыхом, в данном случае, понимается как перерыв между частями занятий, так и оптимальное распределение нагрузки на различные группы мышц. Так отработку различных приемов игры следует неоднократно чередовать с освоением различных видов фактуры (аккорды, гаммы, арпеджио и т. п.).

Использование двигательных умений и навыков невозможно без их метроритмической организации. Приобретение чувства метра и ритма неэффективно в процессе занятия за инструментом. История музыкальной педагогики доказала, что игра под метроном еще никого не сделала ритмичным. Это обусловлено большой сложностью исполнительских движений музыканта.

Метроритмическую организацию студента-музыканта следует выводить за рамки инструментальных занятий, а эффективность данной деятельности во многом зависит от ее первичности по отношению к двигательной работе. Прежде чем приступить к отработке того или иного пассажа, исполнитель должен почувствовать его метроритмическую, темповую и динамическую сущность. Такая работа не исключает как двигательные, так и речевые упражнения. Таким образом, даже для развития двигательных навыков следует использовать различные формы занятий как инструментальные, так и не инструментальные.

Современное понимание исполнительской техники расширено и включает в себя не только согласованность физических движений, но и отлаженную работу психических процессов таких как: воля, внимание, ощущения, восприятие, мышление, память, воображение.

Развитие памяти должно являться непреложным элементом в структуре самостоятельной работы студента. Увеличение скорости заучивания и рост объема памяти – цель важная и достижимая. Связано это с возрастными особенностями человеческого организма и основано на переходе непроизвольной памяти ко все более выраженному произвольному запоминанию. Для продуктивности произвольного запоминания рекомендовано применение различных приемов: составление плана запоминаемого материала, смысловая группировка и выделение смысловых опорных пунктов, соотнесение нового со старым; классификация и систематизация материала, ассоциирование его по сходству и контрасту и т. п. Принцип оптимизации требует использования в самостоятельной работе наряду с произвольным, механическое и смысловое, а также опосредствованное и непосредственное запоминание.

Исполнительское искусство имеет многовековую историю. Различные школы и направления внесли свой вклад в формирование рациональной исполнительской техники. Современная техника игровых движений находится на очень высоком уровне. Правомерным будет утверждение о том, что физиология игровых движений приблизилась к своей вершине.

Самостоятельная работа студента-музыканта, не связанная с занятиями за инструментом, обусловлена как с реализационной, так с реадапционной функциями исполнительства. Реализация творческого замысла композитора требует знания стилистических, жанровых, штриховых и динамических, образных особенностей исполняемого произведения.

Репертуар современного исполнителя на балалайке содержит произведения различных исторических эпох. Чтобы его творчество было актуальным, исполнитель обязан выявлять в исполняемом произведении то, что необходимо обществу сегодня, сделать его близким и понятным воспринимающей аудитории. В свете реадапционной функции исполнительства студент должен научиться определять закономерные направления в развитии художественных ценностей и соотносить их с культурными потребностями современного слушателя.

Исполнительская деятельность – творческий процесс. Композитор, создавая произведение, свои эмоции, идеи выражает в символах (нотная запись). В задачи исполнителя входит расшифровка этих символов и донесение идеи композитора до слушателей. Таким образом, исполнитель выполняет роль переводчика, т. е. делает язык композитора понятным слушателю. Подобная схема грешит узостью и примитивностью.

Хотя расшифровка авторского текста это уже процесс творческий, многие начинающие исполнители воспринимают его как технологический. Сыграть указанные ноты – это еще не значит понять мысль автора и тем более не значит, что эту мысль поймет слушатель. Музыка классических направлений обладает красивой мелодией, привлекательной гармонией и понятной структурой. Правильное технологическое прочтение текста подобных произведений дает слушателю возможность получить общее представление об авторе и мастерстве исполнителя. Как же быть с исполнением музыки современных композиторских направлений, где отсутствуют красивые мелодические линии, консонансные гармонии и основной объем произведения занят специфическими приемами и различными шумовыми эффектами? При исполнении подобной музыки исполнитель обязан быть интерпретатором и нести равную с композитором ответственность за доступность восприятия образа.

Таким образом, исполнительство является актом творческим и содержит в себе элементы творческого процесса. Что же такое творческий процесс? Под этим принято понимать деятельность человека, направленную на создание какого-либо нового оригинального продукта в сфере идей, искусства. Новизна может носить объективный и субъективный характер. Объективность заключается в создании нового, не имеющего аналогов в искусстве. Субъективность содержит элемент новизны для самого создателя произведения или исполнителя. Исполнение музыки – это процесс временной, не имеющий повторения и фиксации. Звукозапись не в состоянии передать эмоциональную атмосферу в зале и, следовательно, отразить исполнение в полной мере.

Известны случаи, когда исполнитель, допуская технологические погрешности, доводит слушателей до состояния аффекта. Слушатель настолько эмоционально возбужден, что прощает исполнителю все погрешности, и зачастую просто не замечает их. И как часто виртуоз, демонстрируя филигранную технику и идеальное знание текста, тем не менее, оставляет зал равнодушным. Но единодушное отношение к прошедшему выступлению встречается довольно редко. Каждый слушатель воспринимает музыку с позиций личных эстетических ценностей и поэтому, говоря о субъективности и объективности исполнительского искусства, следует помнить о субъективности слушательского восприятия. Если исполнительское искусство, существуя в форме сиюминутного звукоэмоционального образа, не имеет четкой объективной и субъективной разграниченности, то исполнительство как процесс творчества содержит иные характеристики.

Творческий процесс как процесс накопления знаний и умений имеет четкие субъективные и объективные составляющие. Объективное в данном случае – это генетически заложенные особенности личности. Природная одаренность, талант или гениальность не являются эстетической ценностью сами по себе. Гениальный человек, не имеющий определенных профессиональных навыков, не сможет продемонстрировать обществу своей одаренности. Без субъективных факторов, таких как: уровень накопленных знаний и технологий, системы получения этих знаний – невозможно появление яркого музыканта-исполнителя. В сочетании объективного и субъективного находится основа оптимизации исполнительской деятельности.

В стремлении достичь стабильных и ярких результатов необходимо помнить, что любое действие, связанное с ознакомлением или закреплением определенного, пусть даже внешне примитивного навыка, в основе имеет сложный многосторонний характер. Освоение любого приема имеет физиологическую и психологическую составляющие, базирующиеся на субъективном, – необходимости и своевременности получения навыка, и объективном – способности овладеть им на данном этапе.

Структура самостоятельной работы балалаечника сложна и разнообразна. Это, в свою очередь, требует особой пластичности в организации данного вида деятельности. Вариативность в сочетании инструментальных и не инструментальных форм самостоятельных занятий подразумевает и высокую степень пластичности в определении приоритетных задач внутри каждой формы. Оптимизационный подход не позволяет студенту выстраивать свою самостоятельную работу по принципу «всего понемногу». Успех самостоятельных занятий во многом зависит от выбора приоритетов. Необходимо четко представлять, что именно должно быть оптимизировано, какой параметр системы должен достичь оптимального значения в соответствии с поставленной целью. При этом следует учитывать, что приоритетность выбранного направления не дает права на полное исключение отдельных, на первый взгляд, незначительных или неактуальных элементов. Оптимально организованное занятие основывается на долгосрочных и краткосрочных целевых установках.

Поиски уникальной, приемлемой для любого студента системы композиции самостоятельной работы утопичны. На особенности организации самостоятельных занятий влияют различные факторы: психологические и физиологические (темперамент, эмоциональное и физическое состояние исполнителя и т. д.); характер и степень готовности музыкального произведения (следует учитывать также и объем исполняемой программы); временной фактор (количество возможного для самостоятельных занятий времени) и многое другое.

Степень сформированности навыков, индивидуальные особенности человека и приоритетность задач определяют формы и объем выполнения отдельных элементов рассматриваемой работы, соответствуя общей структуре. При организации следует руководствоваться рядом дидактических принципов, таких как: систематичность, последовательность, сознательность и прочность усвоения знаний и навыков.

Систематичность способствует формированию условных рефлексов, создающих у человека потребность в деятельности в определенное время.

От систематичности в большой степени зависит прочность знаний и навыков. Пропуск занятий пагубно сказывается на развитии техники.

Последовательность состоит в том, чтобы все новое было в какой-то степени подготовлено, а накопление знаний естественно и последовательно вытекало из предыдущего опыта. Тогда эти знания воспринимаются легче и быстрее.

Особая роль исполнительского искусства, благодаря которому объективируются и экспонируются продукты художественной деятельности композиторов, диктует необходимость постоянного совершенствования самостоятельной работы студентов как важного элемента процесса подготовки специалиста.

ОБЩИЕ МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ

1. Понятие «оригинальное произведение» в специальном классе часто трак­туется как «обработка народной мелодии», что приводит к неточному толкованию требований. Учитывая большое количество современной оригинальной музыки для балалайки, не основанной на народных темах, необходимо дифференцировать следующие понятия:

Оригинальное произведение — произведение, написанное для балалайки.

Обработка народной темы — произведение, написанное на материале народных мелодий для любого музыкального инструмента или голоса.

Оригинальная обработка народной темы — обработка или фантазия на материале народных тем, написанная специально для балалайки.

Современная оригинальная обработка народной темы — обработка или фантазия на материале народных тем, написанная специально для балалайки, которая содержит развернутое мотивное развитие, не ограничиваясь вариаци­онным повтором темы вплоть до кардинального переосмысления материала, использования авангардных композиторских техник и, обычно, предполагаю­щая использование большинства современных приемов игры на балалайке.

2. Основным способом звукоизвлечения на балалайке является удар. «Удар предполагает замах всей руки или какой-либо ее части» (9,с.6-7). «Замахнуться — ... поднять руку для нанесения удара» (10, с. 182).

Именно замах является ключевым определяющим признаком удара. Осу­ществляться он может либо с участием предплечья и кисти, либо только од­ним пальцем.

Второй способ звукоизвлечения — нажим. «Нажим... — техника игры со струны за счет ее оттягивания...» (2, с.69). «Давить — налегать тяжестью, дей­ствовать силой упругости» (10, с,373).

Отсутствие замаха — ключевой определяющий признак нажима, который используется в случаях, когда необходима мягкая атака, глубокий «обволакива­ющий» звук.

Наиболее редко используемый способ звукоизвлечения — щипок. Щипать означает «сдавливать с двух сторон» (10, с. 196). Таким образом, щипок приме­няется лишь при извлечении флажолетов.

Определение балалайки как струнно-щипкового инструмента представ­ляется не столько отражающей основной способ звукоизвлечения, сколько тра­диционные подходы музыковедов. С точки зрения сути вопроса, более право­мочна классификация либо как струнного ударного, либо как струнного темпе­рированного инструмента, в отличие от струнных нетемперированных смычко­вых инструментов.

3. Прием игры — это «способ извлечения звука» (7, с. 8). Основные приемы игры — удар вниз и удар вверх, однако обилие вариантов реализации этих приемов значительно расширяет классификацию.

Удары вниз и вверх указательным пальцем правой руки по всем струнам — бряцание или переменные удары.

Пиццикато большим пальцем, pizz,(6) — удар или нажим вниз большим пальцем правой руки.

Пиццикато одним (первым) пальцем, pizz.(l) — удар вниз или удар вверх указательным пальцем правой руки по одной струне.

Пиццикато двумя пальцами, pizz.(2) — удар или нажим вниз большим пальцем правой руки по одной струне, а вверх — удар указательным пальцем правой руки по той же или другой струне.

Гитарное пиццикато, pizz.(гит.) — удар или нажим вниз большим паль­цем правой руки и удар или нажим вверх указательным, средним, безымянным или мизинцем в любой последовательности по любой из струн.

Вибрато, vibr. - последовательное чередование незначительных пониже­ний и повышений основного звука и продление времени естественного затуха­ния звука за счет увеличения давления на подставку и деку. Используются удар или нажим либо указательным, либо указательным и средним пальцами правой руки. (В исключительных случаях возможно использование большого и безы­мянного пальцев).

4. В основе большинства приемов игры балалаечника лежат два вида дви­жений предплечья - кисти (единого рычага) правой руки.

1) Прямое (поступательное) движение предплечья вниз и вверх за счет
сгибания и разгибания локтевого сустава. Это движение обеспечивается работой крупных мышц, что может привести к быстрому утомлению и, как следствие, зажатию аппарата. Исключительно одно это движение использовать не рекомендуется. Лишь необходимость извлечения жесткого, резкого, прямого», тяжелого звука оправдывает выбор данного движения.

2) Ротационное движение предплечья за счет пронации (поворота ладони вниз) и супинации (поворота ладони вверх). Исключительно ротационные
движения рекомендуется использовать при максимальных темпах и необходимости извлечь легкий, цепкий, «полетный» звук, сравнимый со spiccato у скри­пачей. При исполнении tremolo и pizz.(l) используются в большей степени ротационные движения. При исполнении переменных ударов (бряцания) и pizz.(2)рекомендуется сочетание прямого движения предплечья и ротации.

5. Определение понятия «артикуляция» дал — «произноше­ние в узком смысле слова, искусство исполнять музыку и, прежде всего мело­дию, с той или иной степенью расчлененности или связности ее тонов» (1, с. З).

Развивая идеи , дает следующее определе­ние: «артикуляция — это характер произношения синтаксических элементов музыки, определяемый связностью-раздельностью и ударностью-безударнос­тью сопряженных между собой звуков» (5, стр.6). Соответственно штрих, по определению , «это характерная деталь артикуляции, опреде­ляющая в ней меру связности-раздельности и акцентности-безакцентности каж­дого из сопряженных между собой звуков»

Меру «акцентности-безакцентности» определяют не столько штрихи, сколько атака (начало звучания), туше (способ прикоснове­ния к струне), снятие (прекращение звучания). Если говорить о струнных инст­рументах (домре, мандолине, гитаре, балалайке), то «характер произношения» очень сильно зависит от четкости, ясности произношения. Принципиально важ­ной становится абсолютная координация во времени удара (нажима или щипка) правой рукой и соответствующего качественного взятия ноты в левой. Как со­вершенно справедливо замечает профессор , лидирующей, веду­щей рукой в этом процессе является исключительно правая рука. Второе необ­ходимое условие — правильная организация игровых движений в левой руке, когда обеспечивается опережающая подготовка пальцев (позиционность) с последующим подчинением скорости взятия ноты удару (нажиму, щипку) при точных тактильных ощущениях (подсознательном контроле за оптимальной точ­кой прижатия струны). Таким образом, в определение артикуляции, примени­мое к струнным инструментам, уместно сделать небольшое добавление: арти­куляция - это характер произношения, определяемый качеством (четкостью, ясностью) произношения, связанностью-раздельностью и ударностью-безудар­ностью сопряженных между собой звуков. Меру качества произношения оп­ределяет координация работы рук как одного из видов техники, меру удар­ности-безударности определяет характер атаки, туше и снятия звука, меру связности-раздельности определяют в большей степени штрихи, а характер атаки, туше и снятия звука - в меньшей степени. Характер туше подчиняет­ся характеру атаки звука. Мягкая атака у балалаечников может осуществляться либо нажимом, либо уда­ром (при исполнении tremolo). Твердая и подчеркнутая атаки осуществляются ударом. Необходимо дифференцировать понятия «сфорцандо» и подчеркнутая атака звука. На балалайке «сфорцандо» исполняется с подключением более круп­ных частей руки, чем при обычной подчеркнутой атаке. Соответственно, извле­каемый звук будет гораздо «массивнее», объемнее, «тяжелее», и лишь затем громкость возвращается до не­обходимого уровня.

В связи с вышеизложенным, было бы логично отнести «сфорцандо» к сфере динамических явлений, безусловно, связанных с артикуляцией, а не со штрихами, как принято в большинстве изданий. Характер снятия зависит от приема игры и штрихов. При исполнении связных штрихов момент снятия со­впадает с моментом взятия следующего звука. В случае перехода со струны на струну возможно, незаметное для слуха отставание во времени снятия от взятия следующего звука. В консонансах это отставание максимально, диссонансах - минимально. Таким образом, решается проблема максимальной слитности ис­полнения двух звуков. После единичного удара происходит постепенное умень­шение колебаний струны, естественное филирование и мягкое снятие. Другие виды снятия связаны с исполнением tremolo, когда мы можем обеспечить либо мягкое снятие (путем уменьшения массы игровой части руки и уменьшения глу­бины погружения пальца в струну(ы), либо твердое, либо подчеркнутое снятие (путем не только увеличения динамики, но и за счет увеличения массы игровой части руки, более глубокого погружения пальца в струны, подключения более крупных мышц к моменту снятия). Сочетание всех видов атаки, туше, штрихов и снятий могут образовывать различное артикуляционные приемы, выбор кото­рых подчиняется исключительно интонационному, художественному содержа­нию музыкальных произведений, эмоциональному состоянию исполнителя.

6. Современные требования к исполнителю предполагают свободное вла­дение всеми приемами игры и возможность их взаимозаменяемости. Особенно важное значение имеет универсальность всех пальцев правой руки в pizz.(гит.). Этот прием игры рекомендуется использовать в нечетных группировках, при исполнении мелизмов, арпеджио. В сочетании pizz.(гит.) pizz.(l) или pizz.(2) можно легко избегать обратных ударов (ударов вверх по второй струне после удара вниз по первой). Актуальной видится задача свободного владения верх­ним диапазоном (пассажная техника, интервалы ударами и tremolo по первой и второй струнам). Это значительно расширяет возможности при переложениях, а в кульминационных разделах формы дает незаменимую краску. Совершенно необходимо свободное владение двупальцевыми аппликатурами в длинных ар­педжио и широкопозиционными трех - и четырехпальцевыми аппликатурами в левой руке. На протяжении ряда лет актуальной остается задача рационализа­ции игровых движений, позволяющая легче осваивать сложные виды техники. Это касается организации движений пальцев левой руки (уменьшение амплиту­ды замаха пальцев), освоения всех видов смен позиций (в том числе с использо­ванием опережающего движения предплечья), а также вопросов рационализа­ции траектории и амплитуды движений правой руки. Учитывая эти современ­ные тенденции в исполнительстве, с одной стороны, и недостаточно высокую профессиональную подготовку некоторых абитуриентов вузов рекомендуется проводить каждый семестр технические зачеты.

Одна из основополагающих задач, стоящих перед педагогом и студен­том - работа над звуком. Необходимо добиваться того, чтобы качество, характер звука абсолютно точно соответствовали эмоционально-художественному содержанию исполняемой музыки. Культура звуковедения, владение всеми элементами артикуляционной техники (координация, атака, туше, штрихи, сня­тие) должны быть постоянной доминантой в работе студента.

Целью профессионального музыкального образования является воспитание всесторонне развитого музыканта-профессионала. Студент за время обучения должен получить все необходимые навыки в области исполнительского искусства, которые могут быть востребованы в его последующей практической деятельности.

В своей практической деятельности в процессе обучения студент должен руководствоваться указаниями преподавателя, которые необходимо фиксировать либо непосредственно в нотном тексте, либо в специальной конспекте. Это позволит значительно повысит качество процесса усвоения знаний, полученных на уроке. Возможно также использование аудио и видео записи на уроке для последующего прослушивания и уточнения указаний преподавателя.

Особое внимание необходимо уделить организации самостоятельных занятий. Их эффективность зависит от точности повторений, режима повторений и мотивации. Необходимо соблюдать гигиену занятий по специальности и учитывать биоритмику работы организма при выборе времени для самостоятельной работы.

На первых курсах важное значение имеет работа над формированием исполнительской техники и над инструктивным материалом. Необходимо помнить, что только систематическая планомерная работа может дать положительный результат.

Организация учебной и воспитательной работы в специальном классе предполагает налаживание хорошего взаимопонимания между студентом и преподавателем. Это является залогом успешного результативного процесса обучения. Учебные задачи и направления работы в специальном классе фиксируются в индивидуальном плане студента, который должен включать следующие разделы:

·  основной учебный репертуар;

·  учебно-вспомогательный материал;

·  тематику самостоятельной исполнительской и научной работы.

В основной репертуар индивидуального плана студента включаются произведения крупной и малой форм. Основополагающими в репертуаре являются оригинальные произведения, произведения отечественных и зарубежных композиторов, обработки народных мелодий. Репертуара должен состоять из различных по жанрам, стилям и формам произведений и распределяться по степени возрастания трудности.

При составлении индивидуального плана для студентов первого курса следует учитывать преемственность образования в среднем специальном учебном заведении и вузе, индивидуальную подготовку по специальному инструменту, личностные психологические особенности студента. Следуя принципам систематичности, последовательности и доступности обучения, необходимо ограничить число произведений повышенной трудности.

Необходимо развивать и поддерживать инициативу студента, предоставляя ему возможность публичных выступлений с тем, чтобы исполнять программу публично и приобрести практические навыки управления исполнительским волнением. Такие концерты являются важным средством пропаганды исполнительства на русских народных инструментах.

ПРИМЕРНЫЙ СПИСОК ТЕМ ДИПЛОМНЫХ РЕФЕРАТОВ

1.Исполнительский анализ произведения для балалайки (переложения) и методические рекомендации.

2.Работа над звукоизвлечением в музыкальном училище.

3.О рациональности игровых движений правой руки балалаечника.

4.Формирование оптимальных игровых движений левой руки балалаечника.

5.Основные принципы переложения для балалайки на примере...

6.Ж. Бизе - П. Сарасате. Концертная фантазия на темы из оперы «Кармен»: срав­нительный анализ переложений А. Доброхотова, Н. Осипова и П. Нечепоренко.

7.Организация самостоятельных занятий балалаечника в музыкальном училище.

8.Педагогические и методические принципы моего педагога.

9.Исполнительский аппарат музыканта: основные законы функционирования и развития.

10.К проблеме формирования двигательных навыков балалаечника.

11.Подготовка балалаечника к концертному выступлению.

12.Эмоциональное состояние балалаечника на сцене: проблема стабильности игровых навыков.

13.Чтение с листа: теория и методические рекомендации с примерами.

14.Развитие музыкального мышления балалаечника в процессе работы над про­изведением.

РЕПЕРТУАРНЫЙ СПИСОК

Оригинальные произведения крупной формы:

Русская рапсодия.

Татарский триптих.

Концерт №2.

Соната, Пьесы-картины.

Концерт-буфф для балалайки, рояля и оркестра.

Соната-поэма.

Концертные вариации на тему русской народной песни «Вот мчится тройка почтовая».

Концерт для домры с оркестром.

Время прощать для балалайки и струнных.

Остров счастья для балалайки и альтовой домры.

Концерт для балалайки и симфонического оркестра.

Сюита.

Концерт.

Концерт. Концертные вариации.

Псковская сюита.

Фантазия.

Соната.

Концерт-монолог для балалайки с оркестром.

Триптих.

Концерт-поэма.

Ярославская кадриль.

Концерт для балалайки, рояля, ударных и струнных.

Поэма.

Джаз-сюита.

Камерная симфония для балалайки и струнных.

Концерт для балалайки с оркестром «Чао, мучачо!»

Концертные вариации на тему чардаша.

Ипполитов- Концертная фантазия для балалайки и симфонического оркестра «На посиделках».

Соната.

Концертная фантазия.

Концерты №1, 2 для балалайки и оркестра народных инструментов.

Джазовая сюита. Сюита в старинном стиле.

Концертная пьеса.

Сюита для балалайки и флейты.

Концертные вариации.

Концерты №1, №2, «Уральские сказы».

Концерт для балалайки, струнных, рояля и ударных.

Сонаты №1, №2, №3.

Концертная фантазия.

Концерт №1 ми минор. Концерт №2. Сюита «Воспоминания». Рапсодия.

Концерты №1, №2, №3 для балалайки и симфонического оркестра.