Культурологія як наука: історія становлення, предмет і мета (стр. 5 )

От чому так важко пояснити зміст художніх образів. Адже пояснити — означає виразити вміст образу в іншій мові, іншими словами. на питання, що він хотів сказати в романі «Ганна Кареніна», відповів: «Для того я і написав цей роман, щоб виразити те, що я хотів сказати». Коли ставлять подібні питання («У чому сенс цієї картини?», «Про що цей фільм?»), то неявно передбачається, що художній образ можна адекватно перекласти з мови візуальних знаків на вербальну мову. Але подібний переклад завжди веде до непоправних втрат, в кращому разі — до створення нового художнього образу, лише в більшій або меншій мірі схожого з джерелом. Те, що художник виразив на мові даного виду мистецтва, на іншій мові невимовно: художній образ «прив'язаний» до знакового матеріалу, до коду, в якому він виражений. Перекодувала художнього образу, переклад його змісту іншою мовою веде до розриву цього зв'язку. Поетичний образ з вірша Лермонтова «Хмари» («Хмаринки небесні, вічні мандрівники!»), напевно, можна спробувати виразити на мові живопис, але щоб зберегти його зміст, треба знайти новий, специфічний для живопису спосіб утілити ідею «вічного мандрування» в намальованих на картині хмаринках. І навіть якщо це вдасться, то, в усякому разі, вийде вже інший художній образ, не ідентичний лермонтовскому. Коли п'єса ставиться в театрі, коли по літературному сюжету створюється опера, балет або кінофільм, це вимагає введення нових художніх засобів і, по суті, рівносильно створенню нового художнього образу (через те і існує багато дуже різних Гамлетів і Хлестакових на театральних підмостках). А коли пояснюють, «що художник хотів виразити», зміст художнього образу вже не переживається, а лише раціонально осмислюється; емоційність його сприйняття — те, що складає суть мистецтва, — зникає.

Ще одна важлива особливість мов мистецтва — їх диалогичность, яка має місце в побутовій або діловій мові, але художні мови стають оптимальним способом спілкування. Вони припускають емоційний контакт автора-художника із співбесідником — читачем, глядачем, слухачем. Принципова спрямованість на діалогічне спілкування відрізняє мови мистецтва від знакових систем монологічного типу, зразком яких є мова математики.

Література

1.  История культурологии: учебник для аспирантов и соискателей ученой степени кандидата наук / под ред. д-ра филос. наук, проф. . — М.: Гардарики, 2006. — 383 с. ISBN 5-8297-

2.  Избранное. Опыт о человеке. – М.: Гардарика, 19с. – С.14-40.

3.  Культурология : Учебник / Под ред. , . — М. : Высшее образование, 2007. — 566 с.

4.  Лосев . Символ. Миф. Труды по языкознанию. – М.: Издательство Московского университета, 1982. – 478 с. (246-279)

5.  Культура и взрыв. – М.: Гнозис, 1992. –

6.  Матвєєва Л Л. Культурологія: Начальний посібник. – К.: Либедь, 2005. – 512 с.

7.  Навчальний посібник / За ред. І. І. Тюрменко, - Київ: Центр навчальної літератури, 200c.

8.  Избранные философские произведения. – М.: Логос, 200с. – С.376-407

9.  Поликарпов по культурологии. — М.: «Гардарика», «Экспертное бюро», 1997.-344 с.

10.  Мысль и язык. – М.: Правда, 1989. – 623 с. – С.285-301.

11.  Мифологические размышления. Лекции по феноменологии мифа. – М: Языки русской культуры, 1996. – 280 с.

12.  Миф о рождении героя. – М.: Рефл-бук; Ваклер, 1997. – 249 с. (155-162)

13.  83 Словарь культуры ХХ века. - М.: Аграф, 19с.

14.  Модель мира (мифопоэтическая) // Мифы народов мира: Энциклопедия. М., 1980. - Т. 2. - С.161-166.

15.  Успенский труды, том 1. Семиотика истории. Семиотика культуры. - М.: Издательство «Гнозис», 1994. – 432 с. (133-173).

16.  Отсутствующая структура. Введение в семиологию. – М., 2003.

Лекція 9. Постмодерністська ситуація в культурі

1.  Феномен постмодернізму

2.  Культура постмодерну

3.  Критика світогляду у постмодернізмі

4.  Орієнтація у майбутньому

1.  Феномен постмодернізму

Вже декілька десятиліть на сторінках численних видань ведуться бурхливі дискусії про постмодернізм — про суть цього феномена, про час і місце його появи, про причини, його породжувачі, про його співвідношення з модернізмом. По багатьом з цих питань серед учасників дискусій відсутня єдність думок. І проте, склалися в деякій мірі стійкі характеристики цього явища, виділилися якийсь ряд впливових теоретиків постмодернізму, накопичився відповідний багаж текстів, в яких аналізується постмодерністська ситуація.

Поняття «постмодернізм», «модерн» поста, «постмодерністський» багатозначні, вони використовуються і для позначення своєрідного напряму в сучасному мистецтві, і для Характеристики певних тенденцій в політиці, релігії, етиці, способі життя, світосприйманні, але так само і для періодизації культури і позначення відповідної концепції, яка викликана необхідністю кореляції новацій в культурі, що з'являються, породжуються змінами в суспільному житті і економічних структурах, — всім тим, що часто називається модернізацією, постіндустріальним або споживчим суспільством. Більшість феноменів постмодернізму виникли як специфічна реакція на сталі форми попередньої культури провідних країн Європи, Америки. На думку американського теоретика Фредріка Джеймісона появу постмодернізму можна датувати з часів післявоєнного буму в Сполучених Штатах (з кінця 40-х — початки 50-х рр.), а у Франції — зі встановлення П'ятої республіки (1958 р.). . І проте, «у постмодернізму немає батьківщини» — так затверджує американський культуролог Сильверман. Сьогодні постмодерністську ситуацію в культурі фіксують в різних регіонах, а самою постмодерністською країною, на думку Жака Дерріда, є Японія.

Мабуть, вперше поняття «постмодернізм» в сенсі, наближеному до сьогоднішнього, спожив в 1946 р. Арнольд Тойнбі, де їм позначений певний етап в розвитку західноєвропейської культури, що почався в 1875 році і ознаменований переходом від політики, що спирається на мислення в категоріях національних держав, до політики, що враховує глобальний характер міжнародних відносин. Німецький філософ Вольфганг Вельш, досліджуючи гинеалогию цього поняття, відзначає ряд випадків його «передчасного» вживання: у 1917 році в книзі Рудольфа Паннвіца «Криза європейської культури», де мова йде про «постмодерній людині»; у 1934 році у іспанського літературознавця Федеріко де Оніса, де постмодернізм розглядається як проміжна фаза в розвитку літератури (1905—1914) між модернізмом і так званим «ультрамодернизмом»55. Всі приведені випадки свідчать про неоднозначність трактування цього поняття, бо мова йде про різних періодах і характеристиці різнорідних явищ, і лише з часом воно починає набувати ясніших контурів, обростаючи фіксованим сенсом.

Більшість дослідників постмодернізму схиляються до того, що постмодернізм виникає спочатку в руслі художньої культури (літератури, архітектура), проте дуже скоро розповсюджується і на інші сфери: філософію, політику, релігію, науку. До хрестоматійних постмодерністських текстів можна віднести роботу американського літературознавця Леслі Фідлера «Перетинайте рови, засипайте межі» (1969)56, в якій автор ставить проблему зняття меж між елітарною і масовою культурами, між реальним і ірреальним. Письменник в його концепції названий «подвійним агентом», оскільки зобов'язаний здійснювати в своїй творчості зв'язок реальності технологизированного миру і міфу (дива, вигадки), відповідати в рівній мірі і елітарному, і популярному смакам. Витвір мистецтва повинен стати як би багатомовним, придбати подвійну структуру як на соціологічному, так і семантичному рівнях.

Такого роду спрямованість художньої творчості викликана реакцією на елітарність, властиву більшості форм модернізму. Цю ж межу модерністського мистецтва має намір подолати американський архітектор і архітектурний критик Чарльз Дженкс, що перебрався до Лондона і продовжує працювати в руслі ідей Фідле ра. Їм введено поняття «Подвійного кодирования» яке має на увазі можливість автора одночасно подвійній апеляції: до маси і до професіоналів. Близькі ідеї про многоадресности художнього твору знаходимо у італійського теоретика і письменника Умберто Ач. Роман Ач «Ім'я троянди» став класичним прикладом постмодерністського романа, порівнянним багатьма критиками з листковим пирогом, адресованим різним соціальним шарам читачів.

2.Культура постмодерну

Постмодерністська ідея демократизації культури, зниження верховних цінностей, відмова від трансцендентних ідеалів, творців модерністського мистецтва, що ваблять свого часу, — все це сприяло пошуку нових ходів в художній творчості і уніфікації соціальних адресатів. Зниження верховних цінностей відбулося, по думці Мартіна Хайдеггера, що вважається одним з батьків постмодернізму, не від якоїсь пристрасті до сліпого руйнування, не від суєтного обновленства; воно прийшло від потреби і від необхідності додати миру такий сенс, який не принижує його до ролі прохідного двору в якусь потойбічну. Ступінь відмови від культури модернізму різними теоретиками розуміється по-різному: від категоричного заперечення модерністських цінностей до багатообразних способів їх переосмислення. До крайніх, мабуть, відноситься Д. Гриффін, який вважає, що продовження модернізму несе в собі значну загрозу життю людства на планеті, що людство може і повинно вийти за межі модернізму.

Різке зіставлення модернізму постмодернізму характерний для У. Ач, який, аналізуючи розвиток модерністського мистецтва, відзначає, що наступає момент, коли модернізму далі йти нікуди, оскільки він «руйнує образ, відміняє образ, доходить до абстракції, до чистого полотна, до дірки в полотні». Це відкидання модернізму пропонується вирішити особливим чином: «постмодернізм — це відповідь модернізму: раз вже минуле неможливо знищити, бо його знищення веде до німоти, його потрібно переосмислити: іронічно, без наивности.

Ідея іронічного відношення до попередніх культурних цінностей, і не тільки до модерністських, детально розроблена Джеймісоном у викладеній ним концепції пастиша. Як пастиш, так і пародія, на думку автора, включають імітацію — або, ще краще, мімікрію якихось інших стилів. Модерністська література, на думку автора, надає обширне поле для пародії, оскільки всім великим письменникам - модерністам властиво винаходити або конструювати щось вельми унікальне. Тому пародія пишно виростає на унікальності подібних стилів: чіпляючись до їх идиосинкразиям і эксцентричностям, вона створює імітації, що висміюють оригінал. Проте, на відміну від пародії, яка містить завжди сатиричний імпульс, пастиш — це нейтральна практика подібної мімікрії, без сатиричного імпульсу і сміху, без того все ще присутнього в пародії відчуття, що є щось нормальне, порівняно з чим імітоване виглядає комічним. Пастіш — це порожня пародія, пародія, що втратила відчуття гумору.

Можна відмітити, що постмодернізм відторгає перш за все модерністські цінності, що ж до класичної культури минулого, то тут має місце переосмислення, запозичення, експлуатація раніше вироблених форм. Саме у цьому ключі слід розуміти появу таких нових прийомів в художній творчості як «интертекстуальность», «цитации», «нонселекция» і ін., які склалися в постмодерністський період і знайшли своє теоретичне обгрунтування в концепції Юлії Крістевой, що виникла не без впливу ідей іна, і розвинені далі Роланом Бартом. Ідея використання колишніх форм в художній творчості (бо все вже було знайдено, все застосовано) ставить художника, по думці Жан-Франсуа Ліотара, в положення філософа, що винаходить нові правила игры60. Саме ця здатність сучасної художньої творчості використовувати різні стилі, жанри, співіснування різних форм дала підстава Вельшу назвати мистецтво школою плюралізму, оскільки головна межа постмодернізму, згідно багатьом дослідникам, — плюралізм.

Отже, постмодерністський світогляд і світовідчування знайшли своє наочне втілення в художній творчості. З одного боку, мистецтво стало генератором багатьох постмодерністських ідей, з іншої — воно стало формою кодування, трансляції і маніфестації цих ідей. Багато рис, властивих постмодерністському мистецтву, характеризують не стільки його, скільки виражають загальну культурну парадигму сучасності. Саме у цьому ключі слід розглядати узагальнювальну класифікацію основних характеристик постмодерністського мистецтва, запропоновану американським літературознавцем Іхабом Хассаном і що виражає, на його думку, культурну парадигму сучасності: 1. невизначеність, відвертість, незавершеність; 2. фрагментарність, тяжіння до деконструкции, до колажів, до цитациям; 3. відмова від канонів, від авторитетів, іронічність як форма руйнування; 4. втрата «Я» і глибини, ризома, поверхня, багатоваріантне тлумачення; 5. прагнення представити неуявне, інтерес до ізотеричного, до прикордонних ситуацій; 6. звернення до гри, алегорії, діалогу, полілогу; 7. репродукція під пародію, травесті, пастиш, оскільки все це збагачує область репрезентації; 8. карнавализация, маргінальна, проникнення мистецтва в життя; 9. перформенс, звернення до тілесності, матеріальності; 10. конструктивізм, в якому використовуються іносказання, фігуральна мова; 11. іманентність (на відміну від модернізму, який прагнув до прориву в трансцендентне, постмодерністські шукання направлені на людину, на виявлення трансцендентного в іманентному)61.

3.Критика світогляду

Далеко не всі сучасні теоретики проявляють благодушне відношення до запозичень і конструктивістських новацій в культурі. Різку критику сучасної культури дає Жан Бодрійар. У книзі «Відвертість зла: есе про екстремальні феномени» (19він оцінює сучасний стан культури, як стан симуляції, в якому «ми приречені перегравати всі сценарії саме тому, що вони вже були одного разу розіграні, — все одно реально або потенційно». «Ми живемо серед незліченних репродукцій ідеалів, фантазій, образів і мріянь, оригінали яких залишилися позаду нас». Наприклад, пише Бодрійар, зникла ідея прогресу, — але прогрес продовжується. Пропала ідея багатства, що колись виправдовувала виробництво, — а само виробництво продовжується, і з ще більшою активністю, ніж раніше. У політичній сфері — ідея політики зникла, але продовжується політична гра. З усіх боків ми бачимо убування сексуальності і розквіт якоїсь (початковою?) стадії, де безсмертні асексуальні істоти розмножуються простим діленням Єдиного — навпіл.

Бодрійар відзначає, що сучасна культура перенасичена, що людство не в змозі розчистити завали, що скупчилися, що багато культурних явищ знаходяться в стані трансу (застиглому, нежиттєвому), звідси відповідні розділи його книги: «Трансестетіка», «Транссексуальность», «Трансекономіка». Він пише, що сучасна культура немічна, що людство не здатне знайти хоч який-небудь позитивний імпульс в своєму розвитку. Гостро характеризуючи ситуацію, що склалася в світі, він відзначає, що тріумфальний хід модернізму не привів до трансформації людських цінностей, зате відбулося розсіювання, інволюція цінностей і наслідком цього виявилася «тотальна конфузія», «неможливість вигадати який-небудь визначальний принцип: ні естетичний, ні сексуальний, ні політичний».

Сучасне мистецтво, затверджує він, вже вступило в стадію симуляції, оскільки більше не репрезентує реальність, а спотворює її, трансформує; художні форми не створюються наново, а лише варіюються, повторюються. Безсилля в створенні нових форм — симптом загибелі мистецтва. Бодрійар приходить до висновку, що сучасне мистецтво знаходиться в змозі стазиса (стояння, нерухомості); варіювання давно відомих форм, нескінченні їх комбінації приводять до хворобливих породжень, які у нього асоціюються з метастазами, тобто з хворобливими, злоякісними утвореннями. Він однозначно указує на загибель мистецтва: «Як і всі зникаючі форми, мистецтво прагне дублювати себе за допомогою симуляції; але воно все одно незабаром піде, залишивши після себе колосальний музей фальшивого мистецтва і повністю поступившись місцем рекламі». Бодрійар, звичайно ж, близький переконанням американського філософа Френсиса Фукуями, який писав про прийдешній сумний історичний для поста період, в якому немає ні мистецтва, ні філософії; є лише музей людської історії, що ретельно оберігається.

Ж.-Ф. Ліотар, що здійснив основоположну розробку постмодерністської філософії, вважає, що для ситуації постмодерна характерна втрата віри в «великі метаповествования», в «метарассказы», під якими він розуміє головні ідеї людства: ідею прогресу, емансипацію особи, представлення Освіти про знання як засіб встановлення загального. Основною характеристикою сучасності називає він втрату віри в такі метанарративы (метаповествования), як діалектика Духу, герменевтика сенсу, звільнення людства і ін. (християнський метанарратив також відноситься Ліотаром до сучасності). «Спекулятивною сучасністю», що увібрала в себе все просвещенческие метанарративы (поступальне розширення і збільшення свободи, розвиток розуму, звільнення праці, прогрес капіталістичної технонауки і т. п.), Ліотар називає філософію Гегеля. Все ці нарративы, як свого часу міфи, мали мету забезпечити легітимацією певні суспільні інститути, соціально-політичні практики, законодавства, норми моралі, способи мислення і т. д., але на відміну від міфів вони шукали цю легітимність не у минулому, а в майбутньому.

Ліотар трактує модерн поста як спосіб затвердження можливості так званого «хепенінгу» думки у філософії, мистецтві, літературі, політиці. На відміну від багатьох вищезазначених авторів Ліотар не розділяє думку про різке відособлення постмодернізму від модернізму. Він вважає, що вельми невдала періодизація у формах «пост», бо приносить плутанину і затемняє розуміння природи того або іншого феномена, а пропонує розглядати приставку пост як анамнесис, як перегляд і редагування попереднього періоду. Поняття «Редагований модерном» він вважає прийнятнішим, ніж «модерн» поста або «постмодернізм», оскільки воно усуває можливість розглядати модерн поста як історичну антитезу модерну. Постмодернізм, переконаний він, вже имплицитно присутній в модерне. Тому постмодернізм це не кінець модернізму, не нова епоха, а модернізм у стадії чергового оновлення. Антитезою модерна є не модерн поста, а класика. В той же час модерну містить обіцянки подолання себе самого, після чого можна буде констатувати кінець епохи і датувати почало следующей63.

4.Орієнтація у майбутньому

Якщо цілий ряд сучасних мислителів вважає постмодернізм описом кризової ситуації в культурі, то німецький філософ Петер Козловськи схильний вже зараз бачити якісь позитивні орієнтири майбутнього. Трактування культури Козловськи вельми відрізняється від вищевикладених. Якщо зазвичай під культурою розуміли все те, що створене, сконструйоване, перетворене людиною, протиставляючи це поняття природі, то Козловськи трактує культуру як спосіб відношення до природи, як догляд за тим, що само по собі має деяку зовнішність. Культура завершує вже створене природою, на відміну від техніки, яка проводить «артефакти» (штучно зроблені предмети). Згідно Козловськи, культура є спосіб такого розкриття дійсності, яке враховує потреби не тільки суб'єкта, але також і мети об'єкту; такого розкриття, при якому протистоячі один одному природні і соціальні світи «заохочуються в їх власному бутті». В зв'язку з цим він бачить позитивні константи постмодерна, оскільки той долає нетерпимість модерна, виявляється таким, що звільняє, оскільки позбавляє від сталевих оков історії і необхідності.

Протиставляючи модерн постмодерну Козловськи відзначає, що культура модерна в своїх основоположних принципах техноморфна; постмодерна культура — антропоморфна. Симуляція і оборотність — відмітні ознаки технічного розвитку. Представляє інтерес прихована полеміка Козловськи з концепцією Бодрійара. Дійсно, фільми, комп'ютерна симуляція моделюють всілякі світи. Проте Козловськи побачив в розвитку постмодерністського мистецтва іншу тенденцію — в протилежність симуляції мистецтво здатне підкреслити матеріальність вигаданого, воно може використовувати сьогодні проти симуляції необоротне, щось єдине у своєму роді, яке — будучи плотський сприйманим твором, що відбувся, — має ауру неповторності, тактильної відчутності і не-имитированности. Нетіражіруємость стає в епоху масового виробництва важливим якісним і ціннісним критерієм мистецтва. Саме у цьому контексті, мабуть, можна пояснити виникнення таких мистецтв як перфоманс, бодібілдінг і інші нарциссические форми творчості.

Козловськи зачіпає проблему плюралізму, підняту в роботах Ліотара, Вельша. Віддаючи належне постмодерну в тому, що він відвів нас від диктату модерністських цінностей, від тоталітаризму, він все ж таки відзначає, що плюралізм не є позитивною відповіддю на питання про сенс культури. Козловськи — філософ християнської орієнтації — і тому підкреслює величезне значення релігії, що проявляє в культурі, на його думку, якості стабільності і універсальності. У чому ж бачить остаточний критерій суспільного розвитку Козловськи, в чому полягає проект культури? «Проект наший культури — дати відповідь на питання про те, що є істина і що є людина» -— пише він. Проте подальші міркування Козловського відводять нас в сферу релігії. Розуміючи модерн поста як критику і подолання філософії історії епохи модерна, він проголошує еру постмодерна — еру, покликану відновити історичність людини в своїх правах, еру «повернення до християнсько-іудейського зону историчности»64.

Тема релігії і постмодернізму турбує професора соціальної філософії Гюнтера Рормозера (ФРН), який, відзначаючи процес секуляризації і капітуляції теології, що почався, в ситуації модерна, жалкує про те, що «християнство після краху цієї віри не прагне кинути всі оновлюючі сили на заповнення виниклого вакуума». Це було б, вважає він, не тільки бажано, але і просто розумно. Щодо цих двох вищенаведених авторських позицій хочеться відмітити, що неможливе, спрямовуючись вперед, рухатися назад. Потрібні нові сенси, а не реанімація старих.

Література

1.  История культурологии: учебник для аспирантов и соискателей ученой степени кандидата наук / под ред. д-ра филос. наук, проф. . — М.: Гардарики, 2006. — 383 с. ISBN 5-8297-

2.  Культурология : Учебник / Под ред. , . — М. : Высшее образование, 2007. — 566 с.

3.  - Ф. Состояние постмодерна / Пер, с фр. - М.: Институт экспериментальной социологии, Спб.: Алетейя, 1998. – С.14-29с). (серия "Gallicinium)

4.  Матвєєва Л Л. Культурологія: Начальний посібник. – К.: Либедь, 2005. – 512 с.

5.  Навчальний посібник / За ред. І. І. Тюрменко, - Київ: Центр навчальної літератури, 200c.

6.  Ортега-и- Эстетика. Философия культуры. – М.: Искусство, 1991. – 288 с. (218-259).

7.  Человеческие качества. Идеи в движении. –М.: Прогресс, 1985. – 311 с. (293-309)

8.  Поликарпов по культурологии. — М.: «Гардарика», «Экспертное бюро», 1997.-344 с.

9.  83 Словарь культуры ХХ века. - М.: Аграф, 19с.

10.  Эко. У. Открытое произведение. – СПб.: Академический проект, 2004. – 384 с. (60-67)

Лекція 10. Ранні форми культурної еволюції

1. Антропо - та соціокультурогенез первісності

2. Духовне життя людини первісної доби

3. Світоглядні та художньо-естетичні особливості культури Месопотамії та Єгипту

1. Антропо - та соціокультурогенез первісності

Первісна доба - одна з триваліших та найважливіших етапів культурного розвитку людства. Саме за тих часів формується як сама людина, так і суспільна організація, закладаються основи господарської діяльності, започатковуються релігійні вірування і культи, з´являються різні види мистецтва. Загалом людина первісної доби за інтенсивністю своєї розумової діяльності та культурного освоєння навколишнього середовища навряд чи може поступитися сучасній людині, оскільки основи цивілізації в її найголовніших проявах були започатковані саме за найдавніших часів.
Культура первісної доби це насамперед культура матеріальна. Особливо велику роль у житті первісної людини відіграли метали та техніка виготовлення знарядь праці, зброї, прикрас. Тому матеріали, які були провідними в господарському житті, і дали назви відповідним основним історико-культурним періодам: кам´яна доба, мідна доба, доба бронзи та заліза.

Знання про культурний та духовний світ людини дають археологічні знахідки, що поділяються на місця проживання давніх людей, поховальні пам´ятки, місця культового призначення та окремі предмети. Як правило, вони доходять до нас у вигляді культурного шару, що являє собою суміш землі та решток археологічних пам´яток. Умовно однотипні пам´ятки, що мають спільні ознаки у спорудженні житла, ритуальних об´єктів, типах виготовлення посуду, прикрас, зброї та їхньої орнаментації, називаються археологічними культурами. Часто трапляються й такі пам´ятки, що належать до археологічних культур з близькими ознаками господарської діяльності, духовної культури, ритуальних культів. Це блоки культур, культурні області, що мають як спільні, так і суто специфічні риси. Формування археологічних культур відбувалося за часів раннього палеоліту, а культурних областей, які виникали внаслідок продуктивної діяльності споріднених етносів, - за неоліту.

За часів первісної доби людство пройшло різні стадії соціокультурного розвитку; від людського стада за часів раннього палеоліту до родової, сусідської та племінної громади за часів мезоліту та неоліту, союзів племен - за часів мідного віку, або енеоліту. За доби мезоліту завершується формування великих рас. На Стародавньому Сході у неоліті утворилися перші держави в Передній Азії, Північно-Східній Африці: Вавилон, Шумер, Єгипет, Ассирія, Урарту та ін.

Культурне освоєння навколишнього середовища починається з появою людини та її трудової діяльності. Еволюційний розвиток людини вивчається в рамках антропогенезу (від грец. antronos - людина, genesis - розвиток; виникнення та історико-еволюційний процес становлення сучасного типу людини), що є предметом дослідження ряду природознавчих та суспільних наук, у тому числі археології, культурології, філософії. На думку вчених, людина сучасного типу, тобто "людина розумна" (homo sapiens) з´явилася 40-35 тис. років тому. Як вважає російський філософ П. Гуревич, антропогенез, або перехід від природного до надприродного життя людини, стався внаслідок використання нею вогню і знарядь, становлення мовлення, дотримання табу, коли через застосування до себе насильства відбувалось формування людської істоти, виникнення мистецтва, створення свідомих угруповань, що поклали початок суспільній організації, поява міфів, які підпорядкували собі все життя первісної людини - від сімейного укладу до характеру праці і боротьби за виживання.

Отже, кардинальні зміни в матеріальній культурі первісної доби були спричинені чинниками, що виникали в людському суспільстві і насамперед у техніці вироблення знарядь праці. Не менш вражаючими були досягнення в духовній сфері. Це виявилося в появі мистецтва, розвитку міфологічної свідомості, становленні релігійних культів.

2. Духовне життя людини первісної доби

Духовний розвиток людини - невід´ємна складова її біологічного формування, виробничої діяльності та суспільної організації. Синкретизм духовного світу виявлявся в образотворчій, релігійній, технічній практиці первісної людини, виражаючи розумову, моральну, естетичну, психічну та суспільну сторону її буття. Одними з ранніх виявів духовного світу людини стали релігійні культи та мистецтво, зародки яких відносяться до раннього палеоліту. За відсутністю археологічного матеріалу зараз важко стверджувати, які саме форми духовного життя найдавніші - релігійні чи мистецькі. Ще з часів раннього палеоліту людина почала виявляти ставлення до тваринного світу, створюючи перші релігійні культи звіра, насамперед ведмедя. Перемога над хижаком забезпечувала людину не лише продуктами харчування, а й розширювала ареал проживання. Свідченням тваринних культів є археологічні знахідки в печерах Північної Осетії, Азербайджану, Франції, Швейцарії, України.

Та, мабуть, найзагадковішим видом духовного світу людини було мистецтво, що стало не лише способом самовираження, пізнання та окультурення навколишнього середовища, а й одним із засобів "олюднення" самої людини. Його особливість виявилась у відсутності самостійних форм існування та тісному зв´язку з господарською практикою і релігійними культами. Власне мистецтво слугувало духовною підтримкою досить напруженого буття. Особливістю мистецької творчості було те, що в ньому синкретично поєднувались музика, пантоміма, танець, вербальна та образотворча діяльність людини.

До найдавнішої діяльності людини належить образотворче мистецтво. Його умовно поділяють на мистецтво малих форм, представлене невеликими за розмірами виробами епохи пізнього палеоліту (скульптурою рідше - барельєфами, гравіруванням чи пофарбуванням на поверхні бивня, рога, кістки, каменю), та печерне мистецтво. Останнє своє вираження отримало в монументальному поліхромному живописі та петрогліфах - стародавніх написах та зображеннях на стінах печер, скелях чи камені, виконані фарбою, різьбленням або рельєфом. Основною зоною печерного мистецтва стала піренейська зона. Там відомо близько 120 "картинних галерей" льодовикових часів. Найбільшими "Сікстинськими капелами" первісності є розписи в печерах Ніо, Труа Фрер, Альтаміра, Ласко, Ла-Мадлен та ін. Це мистецтво тематично досить обмежене і спрощене, збіднене за формами художнього вираження, але воно проливає світло на духовний розвиток людства.

Раннім формам образотворчого мистецтва притаманні такі риси, як сюжетність, реалізм, натуралізм, але з повною відсутністю естетичного начала. Тематично в мистецтві домінував напрям анімалізму, тобто панування в художній творчості образу звіра, що зумовлювалось залежністю життєдіяльності людини від тваринного світу. Анімалістичне мистецтво яскраво зафіксувало пануюче значення мисливства та особливості синкретичного мислення людини, що виявилося в логіці мисливської магії, анімалістичному тотемізмі, фетишизації знарядь праці.

Сюжетне домінування в мистецтві анімалізму тематично поєднувало печерне мистецтво і мистецтво малих форм, частково зафіксувавши льодовикову фауну. Одну сюжетну групу становили такі промислові тварини, як бізон, мамонт, бик, північний олень тощо, на яких полювали колективно. Другу - вимираючі наприкінці палеоліту печерні хижаки: лев, тигр і особливо ведмідь, яким протистояла первісна людина. В умовах холодного та вологого клімату людина шукала відносно суху печеру, боротьба за яку була основною історичною драмою епохи. Третя група, до якої відносяться птахи, рептилії (змії, черепахи) не піддається поясненню з погляду практики виживання первісної людини. Найчастіше людина вдавалася до таких зображень, намагаючись за допомогою фантастично-міфологічних образів пояснити світ.

У мистецтві пізнього палеоліту образ людини не отримав поширення. Він був вторинним щодо анімалістичного мистецтва. Загалом чисельно переважали зображення жінки. В основному - це стилізовані скульптури жінок - палеолітичні Венери, які мали невиразні риси обличчя, ледве позначені кінцівки, але значно перебільшені ознаки жінки-матері. З початком пізнього палеоліту образ жінки становив антропоморфну складову всієї концепції світу, про що свідчить подання її образу через систему знакових ознак (схематичне зображення безголового зображення тіла жінки, що було символом нескінченності життя). Розквіт жіночої скульптури прийшовся на останній період пізнього палеоліту. Тоді сюжетна, схематизована і знакова скульптура, а також орнаментальні та знакові композиції (основний елемент - гострий кут чи трикутник) означали "велике черево" праматері. Ідея "людини загалом" знайшла втілення в комплексних символах, що поєднували атрибути чоловіків і жінок. Це так звані гермафродити, або "пластичні каламбури" первісності.

3. Світоглядні та художньо-естетичні особливості культури Месопотамії та Єгипту

Месопотамія (грецька назва - Межиріччя) - одна з найдавніших цивілізацій світу. Саме в Шумері наприкінці IV тис. до н. є. людство вперше вийшло із стадії первісності, започаткувавши цивілізаційну історію людства. Перша давньосхідна державність виникла в південній частині долини рік Тигру і Євфрату, що на Близькому Сході (територія сучасного Іраку). Саме в регіоні Дворіччя вперше склалися початкові форми цивілізації, пов´язані насамперед з процесом урбанізації. На півдні Месопотамії в першій половині III тис. до н. е. шляхом злиття кількох сільських общин виникали стародавні шумеро-аккадські міста-держави: Ур, Урук, Кіш, Ларса, Ніппур, Лагаш, Умма, а потім - Вавилон, Мітанні, Ассирія. Месопотамія являла собою сільськогосподарський тип цивілізації, заснованої на іригації.

Давні єгиптяни залишили нам багату літературну спадщину. Від Раннього царства до нас дійшло немало літературних пам´яток. За тих часів з´явилися деякі частини "Текстів пірамід". Найвищого розвитку єгипетська література досягла в період Середнього царства. Його по праву називають класичним літературним періодом. У єгипетській літературі відбилися мотиви народної творчості. У цей період виникають нові жанри художньої літератури. На основі "біографій" вельмож з´являються белетристичні твори (белетристика - від франц. красне письменство, в широкому розумінні - вся художня література, у вужчому - твори художньої прози, призначені для масового читача). До таких творів належить "Розповідь Сінухета ", який вважають зародком пригодницької повісті. Це були в основному описи подорожей та воєнних походів Аменемхета І, в яких Сінухет супроводжував царевича.

У стародавньому Єгипті освіта дуже цінувалася. Хлопчики, а іноді й дівчата навчалися в платних школах, що існували при храмах. Вони вчилися писати на розбитих глиняних черепках, а потім - на папірусах. Учні переписували різні тексти, вірші, казки. У єгипетському суспільстві дуже шанувався культ грамотності. З доби Нового царства єгипетське жрецтво намагалося перетворити освіту на свою монополію. Навіть фараон не міг користуватися релігійно-філософськими трактатами, що зберігалися при храмах. На це потрібен був дозвіл жрецької колегії.

Значних висот досягли єгиптяни в розвитку наукових знань. Система іригаційних споруд і піраміди - свідчення високорозвинутої інженерії і геометрії, мистецтво бальзамування - доказ практичних досягнень староєгипетських хіміків і медиків. Система писемності стала базою для історичної науки, що відображено в царських і династичних списках та літописах. Необхідність обчислювати періоди розливів Нілу зумовило створення астрономії. Про глибокі астрономічні знання періоду Стародавнього царства свідчить точна орієнтація (до Г) пірамід за сторонами світу. Єгиптяни вміли передбачати затемнення Сонця та інші явища природи, особливо періоди і висоту розливу Нілу, від чого залежало ведення зрошувальної системи сільського господарства. Вони знали планети Марс, Юпітер, Меркурій, Сатурн і Венеру, створили своєрідну карту зоряного неба.

В епоху Стародавнього царства винайдено сонячний календар. Календарний рік складався з 365 діб. Рік поділявся на 12 місяців по 30 діб кожний. До року додавалися 5 святкових діб. Але високосного року єгиптяни не знали, тому єгипетський календарний рік наставав раніше за природний на чверть доби щороку. Добу ділили на 24 години. Вдень єгиптяни орієнтувалися в часі за сонячним годинником, а вночі - за зорями. Ці досягнення прикладної астрономії єгиптян стали надбанням усього людства. В епоху Нового царства ( pp. до н. е.) єгиптяни навчилися визначати нічний час за допомогою водяного годинника.